Streven. Vlaamse editie. Jaargang 53

[p. 47]

Computerkunst en computerkunstenaar Peter Beyls
Jo Coucke

Computerkunst bestaat en dat hoeft ons, bezitters van een home- of personal computer, allang niet meer te verbazen. Computerkunst kunnen we echter niet zomaar karakteriseren als een van de meest eigentijdse, eigenaardige of zelfs absurde expressievormen op het brede veld van de beeldende kunsten. Zonder nog stil te staan bij de receptieve moeilijkheden die bij het publiek bestaan ten aanzien van deze nieuwe soort kunst of bij uitbreiding ten aanzien van elke nieuwe, grensverleggende attitude of discipline, moeten we eerst en vooral uitmaken wat computerkunst precies is of kan zijn. Dat is het eerste wat ik hier wil nagaan. Vervolgens wil ik wijzen op de positieve mogelijkheden die de computerkunst naar mijn stellige overtuiging inhoudt, daarnaast op een aantal verleidelijke, doch valse aspecten die eraan vastzitten. Mijn kritiek op de waarde en betekenis van bepaalde vormen van computerkunst steunt niet zozeer op het oordeel dat kunst, gefabriceerd met een machine, ontmenselijkt zou zijn. Mijn vraag is veeleer of de visie van de kunstenaar iets te betekenen heeft en zo ja, of die visie voldoende uit het voorgestelde produkt blijkt. A priori is er niets tegen een middel, de vraag is maar of er met dat middel iets waardevols bereikt wordt. Of met de woorden van Dirk Verhaegen: ‘De geest moet nog altijd zijn examen afleggen in de materie’.

Een finale balans computer versus kunst vergt een veel bredere discussie dan hier kan worden gepresenteerd. Ik kan hier alleen proberen te laten zien dat computerkunst toch wel in enkele opzichten bijzonder betekenisvol kan zijn. Eén van de voornaamste positieve mogelijkheden zie ik in de exploratieve interactie tussen kunstenaar en machine, al was het maar als artistieke metafoor voor onze attitude tegenover een nieuwe technologie. Deze overtuiging brengt me ertoe aandacht te besteden aan de figuur van Peter Beyls, musicus, computerkunstenaar, een Einzelgänger in het vak bij ons, maar misschien een perfecte scharnierfiguur tussen het rijke Vlaamse artistieke verleden en de artistieke toekomst, al dan niet beheerst door ‘Flanders’ Technology’. Hij koppelt in ieder geval artistiek talent aan

[p. 48]

technologisch inzicht, of zo je wil, artistiek inzicht aan technologische kennis.

‘Computerkunst is op twee manieren marginaal: marginaal tegenover de andere kunsten en marginaal tegenover de functionele technologie. Computerkunst zit tussen twee stoelen’ Dirk Verhaegen

Onze hedendaagse beeldcultuur heeft in de laatste decennia een opmars van de technologische beeldvorming meegemaakt. Televisie, video, SF-cinema, publicitaire grafiek, digitale lichtkranten of lichtreclames gebruiken steeds meer technologisch tot stand gekomen beelden. ‘Computed’ beeldvorming is echter al veel ouder dan de opvallende verschijning vandaag laat vermoeden. Multinationale ondernemingen uit de luchtvaart- en auto-industrie of uit de communicatiemedia zijn sinds de vroege jaren '60 actief op het vlak van de computergestuurde beeldgeneratie. Van daaruit zijn mensen, aanvankelijk vooral dezelfde ingenieurs, die technologie gaan aanwenden voor meer ‘artistieke’ doeleinden. Vaak alleen maar met het idee: hier is een boeiend technisch potentieel voorhanden, laat ons daarmee eens iets aardigs maken. Niet altijd een esthetisch geheel zuiver motief.

Leon D. Harmon en Kenneth C. Knowlton produceerden de eerste ‘processed pictures’. Een foto werd elektronisch afgetast met een ‘scanner’. De elektronische signalen werden omgezet in numerieke voorstellingen op magneetband: er werd een digitale analyse van het beeld gemaakt. Per zone van de in coördinaten opgedeelde foto meet de scanner de gemiddelde helderheidsgraad. Deze wordt meteen omgezet in een waardecijfer (b.v. tussen 0 en 7), dat overeenstemt met een grijswaardenschaal, verdeeld over zes waarden tussen wit en zwart. Het eindprodukt geeft een reconstructie van de picturale informatie van de originele foto te zien, maar dan aan de hand van een grafisch raster (b.v. puntjes, lijntjes, figuurtjes...) dat over evenveel variaties beschikt als er waardecijfers aan de beeldzonetjes konden worden gegeven. In hun experimenten zagen Harmon en Knowlton drie positieve elementen: het verwerken van grafische gegevens, het verkennen van nieuwe, computergeproduceerde vormen van kunst en tenslotte het onderzoek naar bepaalde aspecten van de menselijke Gestaltwaarneming.

Die eerste ‘processed pictures’ ontstaan dus vanuit de triviale mogelijkheden van digitale systemen en niet vanuit een artistieke attitude. Het wor-

[p. 49]

den algauw louter decoratieve prenten. In de jaren '60 en '70 ontstaat aldus veel misleidend en oppervlakkig computermaakwerk. Men denke aan die typische computergrafiek waar foto's, als dragers van een hoeveelheid picturale informatie, gewoon tot pseudo-post-impressionistische beelden worden getransformeerd. Ik doel op die geblokte figuraties, ontstaan door een compositie van ‘pixels’ (picture elements), vergelijkbaar met de toetsen in een schilderij. Als ik zie wat het fotorealisme en/of hyperrealisme in de schilderkunst van dezelfde periode heeft weten duidelijk te maken over beeldgeneratie en -overdracht, dan moet ik vaststellen dat al die fraaie computerprenten tot een werkelijk nefast effect hebben geleid in de maatschappelijke discussie over moderne en/of hedendaagse kunst. Je hoeft maar een (denkbeeldige) lijn te trekken van - ik zeg maar wat - de impressionisten, over de surrealisten (b.v. Magritte), pop-artkunstenaars (als Jasper Johns), de hyperrealisten (Malcolm Morley), tot zelfs de Nieuwe Schilderkunst (Georg Baselitz), om in te zien tot welke oppervlakkigheden deze eerste vorm van computerkunst aanleiding kan geven.

Computerkunst mag echter niet vereenzelvigd worden met de ‘processed pictures’. Sinds die eerste ‘Spielereien’ van de ingenieurs zijn kunstenaars zich gaan interesseren voor de technische mogelijkheden van een computer en de inherente kwaliteiten van een computerbrein. Toepassingsmogelijkheden zagen zij niet alleen in de grafiek, getekend met een grafische plotter of rechtstreeks op het beeldscherm met een elektronische stift, maar ook in de schilderkunst (b.v. voor het genereren van toevalsfactoren bij Peter Struycken), in de beeldhouwkunst (het ontwerpen van vormen op basis van wiskundige programma's), in de muziek uiteraard, de experimentele poëzie, verder in de film (animatie van processed pictures of driedimensionele film) en - hoewel in mindere mate - in de choreografie.

In al deze toepassingen wordt de term computerkunst ‘tool-oriented’ gebruikt: het gaat om kunst die gemaakt is met een computer als instrument, de computer is een object in de handen van de kunstenaar. Gebruik je de term ‘process-oriented’, dan beschouw je de computer als een dynamisch subject, autonoom in staat tot het nemen van beslissingen. Dat is o.a. het geval in de kunst van Peter Beyls.

Een andere en een van de meest verregaande intenties op het vlak van de dynamische computerkunst speelt zich af in het oeuvre van de Brit Harold Cohen, in de jaren '50 schilder van abstracte doeken. Geboeid door het besluitvormingsvermogen die bepaalde computerprogramma's ontplooien, ging Cohen deze zien als een analogie van de menselijke intellectuele activiteit. Zijn computertekenkunst (een contradictio in terminis?) is gewijd aan het verkennen van creativiteit en artificiële intelligentie als typische

[p. 50]

activiteiten in het veld tussen determinering en chaos (machines doen ofwel precies wat ze moeten doen of handelen louter willekeurig: een jukebox kiest niet de platen voor jou en een jackpot tart je in het toeval). Cohens computerprogramma's zijn getekend door hun eigen ingebouwde dynamische mogelijkheden en weerspiegelen aldus bepaalde aspecten van onze intellectuele activiteit. ‘Niet alleen verbeelden zij de creativiteit, ze zijn er tevens de demystificatie van’¹. Zoals Peter Beyls zit Harold Cohen op het spoor van ‘kunst gemaakt door een computer’, hetgeen iets helemaal anders is dan ‘kunst gemaakt met een computer’.

Tot zover wat er in de artistieke sector is opgekomen als computerkunst. Vakbladen beginnen aan het fenomeen aandacht te besteden, zij het nog altijd met veel scepticisme. Maar er is al een hele bibliotheek voorhanden met monografieën, tentoonstellingscatalogi, colloquia- en workshopverslagen... De meeste publikaties blijken van de hand van de betrokken ingenieurs of kunstenaars te zijn, af en toe wordt het geheel eens doorgelicht door een interdisciplinair georiënteerd academicus² of door mensen die schrijven over informatietheorie en -esthetica; zeldzaam zijn de kunstkritische en kunsthistorische benaderingen³. Dit laatste zal wel te maken hebben met het feit dat computerkunst een aantal heilige huisjes ondermijnt.

Zij zet inderdaad een aantal klassieke begrippen als originaliteit, uniciteit, de materiële (en verkoopbare) drager van het kunstwerk enz. op de helling. M.a.w. het effect van de computer op de beeldende kunsten reikt verder dan het toevoegen van een aantal nieuwe werken aan de eindeloze reeks van de tot nu toe voortgebrachte kunstprodukten. Bepaalde elementen uit de computerkunst raken bredere maatschappelijke functies, als b.v. het object-fetisjisme. Waar ligt, zowel in de tool-oriented als in de processoriented computerkunst, de artistieke waarde? In het ijle, vaak romanlange, conceptuele computerprogramma, een programma dat evengoed een ‘ontwerp voor processen’ is als een partituur dat is voor een muziekkunstwerk?⁴ Of in de honderden tekeningen die een programma van Harold

1 Margaret A. Boden, Creativity and Computer, in Harold Cohen, tentoonstellingscatalogus, The Tate Gallery, London, 6-7/83.

2 Zie b.v. Abraham Moles, Art et Ordinateur, Doornik, 1971.

3 Zie b.v. Peter Beyls, Nota's omtrent Computerkunst, in de catalogus Internationaal Festival voor Elektronische Muziek, Video en Computer Art, Brussel, o.a. Paleis voor Schone Kunsten, 1979.

4 In de inleiding van het boek van ‘sociologisch’ kunstenaar Daniël Dewaele Art and Society - Are there Solutions? (Amarant, Gent, 1985) vergeleek ik eerder al diens ‘Kunst als Activiteit’ met een ‘ontwerp voor processen’, een term die ik ontleen aan Prof. Jan L. Broeckx.

[p. 51]

Cohen volgens zijn ‘artificiële creativiteit’ tekent? Voorwaar een probleem voor het kunstminnend, maar object-oriented publiek van de beeldende kunsten.

Een ander maar daarmee samenhangend probleem is dat van de immaterialiteit van computerbeelden, gegenereerd op een beeldscherm. Dat probleem ontken je of omzeil je als je het beeld op het scherm fotografeert en die foto dan als het computerkunstwerk presenteert. Heeft die foto evenveel artistieke zeggingskracht als het beeld op het scherm? Of: na Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) van Walter Benjamin opnieuw het probleem van origineel en reproduktie. Nu echter de fotografische reproduktie van een immaterieel beeld⁵, of beter nog, de materialisering ervan, en dus de klassieke kapitalisering. Dat het in de toekomst anders zal moeten kunnen, wilde destijds Abraham Moles laten zien met zijn project ‘Musée Imaginaire’⁶, een museum dat een onbeperkt aantal reprodukties bevat, gestockeerd in een computergeheugen. Gevraagd naar het kwaliteitsverschil tussen een origineel en een kopie, antwoordde Moles dat alleen de winst die de toeschouwer eruit kan halen van belang is. Moles hecht vrijwel geen belang aan de zgn. intrinsieke waarde van het kunstwerk. Wat telt, is de authenticiteit van het moment in de confrontatie tussen beschouwer en kunstwerk of kopie. Als er al zo iets als een kunstervaring bestaat, wat doet het er dan toe waardoor die wordt opgewekt? Als dit alles al niet een esthetisch probleem stelt, dan leeft onze tijd nog altijd met het materiële probleem, al ziet het ernaar uit dat we met immaterialiteiten zullen moeten leren leven. Met de reprodukties van geluids- en beeldregistraties (in radio, tv, video, film, platen) hebben we allang leren leven. De vraag blijft evenwel of we ons voldoende bewust zijn van de macht van het middel, het kanaal waarlangs we een en ander tot ons laten komen en/of halen. Of is die vraag ook al overbodig?

5 Men denke b.v. aan de voorstelling van computers en hun programma's in de tentoonstelling ‘Les Immatériaux’, Centre Georges Pompidou, Parijs, 1985.

6 Naar Jasia Reichardt, The Computer in Art, London/New York, 1971, p. 93 en vlg.

Peter Beyls

De kunstenaar Peter Beyls, die technologisch geavanceerde media gebruikt voor zowel visuele als sonore expressievormen, is een eenzaam man: als hij aan het werk van collegae in het vak refereert, gaan die referenties voor

[p. 52]

onze gebrekkige kennis steeds weer de mist in. Op Dirk Verhaegen en Roger Coqart na zijn er aan het Belgische firmament geen andere kunstenaars te signaleren die van nabij met computerkunst te maken hebben. Peter Beyls is de computerkunst in België en ver daarbuiten.

Geboren in 1950 te Kortrijk volbracht hij hogere studies in de elektronica. Later studeerde hij nog toontechniek, informatica en muziekgeschiedenis in Brussel, Gent en Londen. Hij was toen al verbonden aan het Instituut voor Psycho-Acoustica en Elektronische Muziek van de Rijksuniversiteit te Gent. Met een stipendium van de British Council kon hij in 1977 voor postgraduate studies terecht in het Electronics Experimental Department van de Londense Slade School of Arts. Hij ontwikkelde zich tot een componist van live-elektronische muziek en werd co-directeur van de Expanded Media Studio in Brussel. Reeds vanaf 1973 was Beyls bezig met computergrafiek. Aanvankelijk vanuit een interesse naar de wisselwerking tussen auditieve en visuele elementen. Zo realiseerde hij in 1976 het intermedia-programma ‘SEA/AIR’ (see and hear?). Van bij de aanvang speelt het seriële principe een belangrijke rol. Later kwam de klemtoon vooral op de interactie met de machine te liggen. Beyls heeft zowat de hele wereld afgereisd als lector en docent aan tal van universiteiten met lezingen en cursussen over elektronische muziek en computerkunst.

‘Je kan beter met een computer dialogeren dan met mensen’
Peter Beyls

In het computerwerk van Peter Beyls geldt een belangrijke communicatiedriehoek: mens - machine - omgeving. Computergrafiek is daarin voor hem een vorm van niet-verbale communicatie. Uit de interactie en de permanente feedback tussen het technologisch middel en de kunstenaar resulteert ofwel een statisch object (b.v. een computertekening) ofwel een dynamisch proces (b.v. een zelf-regulerend, multisensorisch ‘Computer Controlled Environment’). Niet alleen het dynamische en het interactieve - op het niveau van de creatie - zijn belangrijk: even essentieel is in zijn ogen het dynamisme dat van de toeschouwer of ontvanger vereist wordt. Terecht verlangt hij van de beschouwer een dynamisme in de perceptie zowel van de statische situaties (de beschouwer moet zich telkens een nieuw referentiekader scheppen voor evaluatie en interpretatie van stimuli) als van dynamische situaties (de beschouwer participeert in een procesomgeving als sensor en als activator). Bovendien is Beyls zich er terdege van bewust

[p. 53]

dat elk individu bij het decoderen van het bericht (het werk) zijn eigen algoritme of rekenschema inbrengt. Dat is in zijn programma's van meet af aan voorzien.

Ter gelegenheid van ‘Flanders' Technology I’ (1983) stelde hij, samen met Rudi Blondia, in de hemicyclium van het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent het vernoemde ‘Computer Controlled Environment’ op. Licht, beweging en geluid waren de elementen die gebruikt werden uit de akoestisch boeiende halve koepelhal. Sensoren namen licht en beweging op, terwijl microfoons het geluid registreerden. Die analoge informatie, opgewekt door museumbezoekers, werd door een analoog-digitaal convertor⁷ klaargemaakt voor verwerking door een computer, volgens een bepaald sonoriteitenprogramma. Dat programma bevatte een aantal voorwaarden, algoritmes en parameters; de klankkleur van 64 instrumenten was erin opgeslagen. De aldus verwerkte informatie werd weer doorgegeven aan een analoge synthesizer die de sonoriteiten opwekte en uitzond. Bij het hele proces kwam nog de voortdurende evaluatie van ‘wat het geval was’: de computer vergeleek alle nieuwe informatie met de voorafgaande, in het geheugen opgeslagen, informatie. Afhankelijk van de aard van de verandering zette hij de actie verder. Een typische process-situatie dus. Het geheel was duidelijk opgezet vanuit de bewuste doelstelling een interactief, experimenteel-exploratief werk te realiseren.

Ook als je Beyls over zijn computergrafiek hoort praten, zijn termen als gedragsstudie, dynamiek, interactie en activiteit schering en inslag. Activiteit betekent voor hem de continue actie die gelegen is in het ontwikkelen van een idee. Hij vat een idee op, schrijft het uit in een programma, laat het verwerken door de machine, die op haar beurt nieuwe informatie genereert. Beyls wil niets liever dan dat de toeschouwer deelt in zijn verbazing en verwondering om wat er zich voor zijn ogen afspeelt. Dynamisme kan tevens slaan op de inwendige activiteit van de in zijn programma's gebruikte algoritmes. In zijn reeksen computerprenten, die er absoluut abstract uitzien, geplot op allesbehalve ordinair computerpapier, in weloverwogen formaten en vaak met de hand bijgekleurd, en die bij nader inzien of in de voorstelling ervan in een reeks de toeschouwer een blik gunnen op de daarin ontwikkelde activiteit (het gedrag van de elementen) merk je dat Beyls op een tastbare manier aan het omspringen is met puur denkbeeldige elementen, een argument bij uitstek voor het werk met digitale media. Zo ontwikkelen zich in een bepaalde reeks vanuit een of ander

7 Een analoge computer meet, een digitale telt. Vergelijk de snelheidsmeter in de auto (analoge meting) en de kilometerteller (digitale telling).

[p. 54]

uitgangspunt twee of meer elementen over het grafisch veld tot een bepaalde (soms een pat-)situatie. In een volgende stap krijgen we een evaluatie van die situatie, niet alleen in het beeld ervan, maar zelfs in de algoritmes van dat programma. Met andere woorden, veel van de besluitvorming in de ontwikkeling van de reeksen computergrafiek laat Beyls over aan de machine (cfr. Harold Cohen, die de autonome besluitvorming als finaliteit stelt). Een aantal esthetische beslissingen worden aan de computer overgelaten. Daarin speelt de ‘serendipity’ een grote rol, ‘de gave om onverwacht iets goeds te ontdekken’, een Nederlands woord ervoor schijnt niet te bestaan. In de interactie tussen computer en waakzame kunstenaar kan dit vermogen veel openbaren. Als Beyls zo'n enorm belang hecht aan het ontwikkelen van ideeën, dan juist omdat dit een typische exploratieve attitude veronderstelt, een houding die een substantiële kans geeft aan onvoorziene neveneffecten en interessante randverschijnselen. Het brandpunt van de programma's blijft altijd mobiel, daar waar het in de wetenschap meestal stabiel is. M.a.w. Beyls zoekt betekenis, doch geeft geen verklaringen, hij meet niet, hij creëert en interpreteert. Die houding ten opzichte van de machine is een heel andere dan die van de zgn. utilitaire computergrafiek. Beyls ziet in de computertechnologie een extensie van onszelf, zowel mentaal als technisch. De mentale verruiming ligt in de vruchtbare confrontatie tussen de gebruiker, met zijn eigen strategisch en structureel denken, en het computerbrein. Technisch verruimt de computer ons instrumentarium.

Waar Harold Cohen zijn programma honderden verschillende tekeningen laat maken, werkt Peter Beyls bewust met reeksen. In die seriële computergrafiek is een evolutie merkbaar: van het manipuleren van een modulair vocabularium naar het opsporen van een activiteit, zowel in de dialoog computer - kunstenaar, als in de gedragspatronen geformuleerd in een mathematisch-logisch model. Reeksen werden aldus vanuit verschillende invalshoeken gegenereerd. Aanvankelijk waren het vooral gesloten series. Het aantal werken in één reeks werd bepaald door het aantal facetten dat één concept uit de verwerking van een gegeven aantal parameters kon ontwikkelen. In volgende programma's werden de grenzen telkens door de machine zelf verlegd, zodat de idee-ontwikkeling zich kon afspelen binnen één document. In een derde fase werd een geprogrammeerde activiteit gehanteerd (b.v. een zoekproces), zodat een vrijer aantal prenten binnen één reeks ontstond, in functie van het plastisch verklaren van wat er gebeurde. Latere programma's bepaalden zelf het aantal tekeningen of figu-

[p. 55]

raties, gepresenteerd in foto's van de beelden op het computerscherm⁸. Dat was vooral het geval met programma's die b.v. na vijf generaties vastliepen of zich begonnen te herhalen. In zijn laatste werk (‘Aquarellenreeks’) krijgen we een groter aantal prenten binnen één reeks, een gevolg van het verfijnd potentieel van het programma ditmaal, en die een ondubbelzinnige weergave van de evolutie van dat programma bieden. De opnames tonen telkens de stand van zaken op een gegeven moment in de programma-ontwikkeling.

Om de lezer een idee te geven van de inhoud van een dergelijk programma en om het gebrek aan illustraties bij dit artikel te compenseren⁹, citeer ik hier een programmabeschrijving van de reeks TRESH (1979):

‘Alle projecten uit deze reeks berusten op hetzelfde basisprincipe, hetzelfde algoritme wordt telkens aangewend doch in verschillende omstandigheden. Het programma kiest toevalsgetallen, 12 decimalen na de komma, getallen met een waarde gelegen tussen 0 en 1. Bovendien werkt men met drempelwaarden (TRESHolds), ook gelegen tussen 0 en 1, soms expliciet opgegeven door de gebruiker, soms vrij gekozen door het programma zelf. De randomgetallen zelf functioneren enkel als katalysator: zij maken het mogelijk het drempelproces te evalueren maar komen niet tussen in de procesformulering zelf. De activiteit berust hierin:
1. Indien het toevalsgetal boven de drempel valt: het op dat ogenblik actieve proces wordt verdergezet en/of de huidig geldende parameters worden verder gebruikt.
2. Indien het toevalsgetal onder de drempel valt: een nieuwe en eventueel tegengestelde activiteit wordt ingezet en/of een tweede set parameters wordt van kracht. Het is duidelijk dat de positie van de drempel het karakter en de frekwentie van het slingereffekt bepaalt.
In de meeste gevallen worden tekeningen gerealiseerd met uitgesproken waarden: lage, midden en hoge drempelwaarden. Hierdoor ontstaan reeksen welke enkel als een onsplitsbare verzameling de idee volledig kunnen weergeven’.

8 Tegenover mijn scepticisme omtrent gefotografeerde computerbeelden stelt Beyls dat je die foto's kan zien als bewijsstukken, als ‘reisverslag’ van een exploratief traject, te vergelijken met werkmethodes in de Land Art, b.v. de foto's van de wandelingen van Richard Long.

9 Peter Beyls’ computertekeningen zijn grafisch te subtiel om zich in druk te laten reproduceren. De programmabeschrijving citeren we uit Peter Beyls - Computergrafiek 1979-1983, uitgegeven door AN-HYP, s.l., s.a.

Tot slot

Dat de relatie, de interactie tussen computer en kunstenaar bij Peter Beyls zoveel aandacht krijgt, lijkt al niet meer zo toevallig als hij vertelt dat de laatste tijd in de design van de jongste machines de aandacht vooral naar de (materiële) verschijning van de computer uitgaat: stemt dit type over-

[p. 56]

een met mijn ritme, voelt het prettig aan, is de toets gevoelig genoeg? Met dergelijke vragen houden de Computeringenieurs zich steeds meer bezig. Meer dan de zuiver technologische factoren als verwerkingssnelheid en geheugencapaciteit, winnen de ‘user-oriented interfaces’ in de informatica aan belang. In die recente verschijningsverschuiving van de computer, van rekenmachine tot partner, kunnen kunstenaars een grote bijdrage leveren: zij worden immers geacht, over een goed ontwikkelde gevoeligheid voor materies en materialen te beschikken. M.a.w., we zijn hier weer een stap verder op de weg naar de subjectivering, de personalisering, de dramatisering van de computer!

Dat ik deze tekst (toevallig?) in kladversie op restjes computerpapier heb geschreven, mag dan nog in schril contrast staan met onze tijd van gemechaniseerde communicatie en kennisoverdracht, zelfs van gemechaniseerde ‘creative writing’ met tekstverwerkende machines, voor mij getuigt het van de nog steeds niet bestaande autoreflectie van de computer. Er rest ons dus nog altijd wat ruimte ter bezinning vooraleer de steeds evoluerende definitie van kunst door de computer wordt gemonopoliseerd.