Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 834]

Een nieuw filmauteur?
Jim Jarmusch: Stranger than Paradise
Paul Verstraten

In 1982 was er op het jaarlijkse festival in Rotterdam een korte film te zien, Stranger than Paradise. De maker ervan, de toen nog onbekende Amerikaan Jim Jarmusch, liep wat schuchter en bescheiden door de wandelgangen van het festivalcomplex. Met zijn grijze haar en zwarte kleren paste hij goed in de zwart-wit-stijl van zijn film. De film viel een onthaal te beurt dat paste bij zijn maker: bescheiden maar opvallend. Twee jaar later is Stranger than Paradise uitgegroeid tot een film van volwassen lengte en wekt in Cannes een grote euforie. Jarmusch krijgt de prijs van de ‘Quinzaine’, een van de onderdelen van het Franse festival; de pers staat bol van de superlatieven. Wordt Jim Jarmusch een auteur van de jaren '80?

Jarmusch stamt uit de hoofdzakelijk rond New York gecentreerde Amerikaanse New Wave, een ‘familie’ waarin ook mensen als Amos Poe, Bette Gordon, Sara Driver thuishoren. De overeenkomsten tussen Jarmusch' film en films van die andere ‘nieuwe golf’ die nu alweer geschiedenis geworden is, de Nouvelle Vague, liggen voor de hand: een film gemaakt met weinig middelen, de grote inzet om de film gemaakt te krijgen, hulp van vrienden (het eerste gedeelte werd gedraaid met materiaal van Wim Wenders' State of Things, de acteur John Lurie schreef de muziek, Sara Driver - zelf cineaste - zorgde voor de produktie), de grote persoonlijke betrokkenheid bij de eigen film, enz. De geschiedenis van Stranger than Paradise doet sterk denken aan de totstandkoming van Paris nous appartient van Jacques Rivette zoals Truffaut die beschreef in Les films de ma vie. Jarmusch werkte overigens ook nog als assistent bij Nicholas Ray, de Amerikaanse cineast die door de Nouvelle Vague-cineasten annex Cahiers du Cinéma-critici als auteur werd gekenschetst. Dat begrip ‘auteur’ heeft men nooit haarzuiver weten te definiëren, maar men gebruikte het om het eigen merk, de signatuur van een regisseur èn de bewondering voor bepaalde cineasten te formuleren die binnen het onpersoonlijke studiosysteem erin

[p. 835]

slaagden hun eigen stem te laten horen. Valt er in Stranger than Paradise ook een signatuur ‘Jim Jarmusch’ aan te wijzen?

De film

Het eerste wat opvalt is het feit dat tussen de eerste versie en de uiteindelijke, lange speelfilm, waartussen toch twee jaar verstreken zijn, geen kloof bestaat. Wat de stijl van de film, de mise-en-scène, het acteren, de beeldkwaliteit betreft, zou je niet kunnen zeggen uit welk jaar de verschillende shots, de verschillende gedeelten stammen. De homogeniteit van de film, die erin geslaagd is een tijdsverschil van twee jaar glad te strijken, is een van de tekenen van de doordachtheid van Jarmusch' werk. De stijl blijft op alle niveaus constant. Elke cadrage is strak en functioneel: elk kader bevat een duidelijk lijnenspel, maar is tegelijk ook zo gekozen dat (economische) plan-sequences mogelijk zijn waarin zonder découpage het verhaal zijn voortgang kan vinden. Ook de acteerstijl en de dialogen, die in deze opzet ruim baan krijgen, worden gekenmerkt door deze homogeniteit. De vertelstijl idem dito: kleine, afgeronde fragmenten die steeds onderbroken worden door stukken zwart beeld. De systematisering van de aparte onderdelen (vertelstructuur, acteerstijl, visuele stijl) maakt dat Jarmusch met zijn beperkte middelen een klassiek aandoende eenheid bereikt. De beheersing en de ascese, de beheersing van de ascese verraadt een auteursstijl. Maar deze verzorgde ‘rijkdom van de armoede’ markeert ook een grote breuk met de Nouvelle Vague. In omstandigheden die sterk vergelijkbaar zijn met die van de Nouvelle Vague, is Stranger than Paradise zowel de legitieme zoon (werkwijze) als de bastaard (beheerste, klassieke esthetiek) van zijn voorloper. Waar Godard, Truffaut, Rivette e.a. zich tegen de bloedeloze kwaliteitsfilm van de ‘cinema de Papa’ verzetten, is het alsof Jarmusch zich tegen de esthetiek van de ‘andere cinema’ (Nouvelle Vague, maar ook de Underground) afzet.

Staat Jarmusch daarin alleen? In Frankrijk heeft hij in ieder geval een broertje in de persoon van Leo Carax, die vorig jaar zijn eersteling Boy Meets Girl presenteerde: een retoriek die op het eerste gezicht sterk aan de Nouvelle Vague herinnert, maar bij nader inzien een sterke stilisering van die retoriek laat zien. Is die beheersing van stijl en werkwijze, zoals bij Jarmusch en Carax te vinden is, te wijten aan maniërisme? In een van de laatste nummers van Cahiers du Cinéma (nr. 370, april 1985) wordt in een aantal artikelen het maniërisme besproken als het verschijnsel van een generatie die na een grote culturele, esthetische hoogtij periode komt,

[p. 836]

een generatie die alleen kan voortborduren op een periode waarin alles al sterk en duidelijk geformuleerd is. Is de esthetiek, zoals die nu aan te treffen is in de ‘andere cinema’, in haar klassieke beheersing een maniëristische pervertering van de ethiek/esthetiek van de Nouvelle Vague van de jaren '60? Terwijl de Nouvelle Vague zowel qua werkwijze als esthetiek een breuk was met de voorafgaande periode en als zodanig ook een radicale, maar organische reactie, lijkt het nu alsof de werkwijze (en de ethiek van die werkwijze in die marginale kant van de cinema) in de esthetiek verdoezeld wordt en men de context van de film niet van de film zelf mag aflezen. Terwijl de Nouvelle Vague met haar breuk met de ‘cinema de papa’ een ‘vadermoord’ bedreef, breekt de nieuwe golf met haar geestelijke vader. De marginale film wil niet meer provoceren, pamflet zijn, zichzelf bekennen. Hij wil behagen, een (één) verhaal vertellen.

Het verhaal

Door middel van de zwarte tussenstukken wordt het verhaal van Stranger than Paradise ogenschijnlijk in fragmenten opgedeeld. Maar ook dit procédé is organisch in de film verweven. Nadrukkelijk aanwezig, schijnbaar zonder betekenis, functioneren de tussenstukken meer als lange fade out's-fade in's. Het verhaal ontwikkelt zich chronologisch en niets essentieels wordt ons door deze zwarte vlekken in het verhaal onthouden (of extra gegeven). Maar als we het verhaal van dichterbij bekijken, vallen nog meer vreemde dingen op.

Stranger than Paradise is het verhaal van ‘vreemdelingen in het paradijs’, een paradijs dat Amerika heet. Willie, een geëmigreerde Hongaar (John Lurie), krijgt bezoek van zijn nichtje Eva (Ezster Balint) uit Hongarije. Samen met Willie's vriend Eddie (Richard Edson), ook een buitenlander, vormen zij het drietal dat het verhaal draagt. Zij zijn de ontdekkingsreizigers van ‘Amerika’, ze zijn ook de prototypes van een ‘lost generation’. Beide elementen worden gesynthetiseerd in een uitspraak van Eddie, die op een besneeuwd en verlaten railspoor tegen Willie zegt: ‘Vreemd om zo ver te reizen en erachter te komen dat het overal hetzelfde is’. Het avontuur, vreemd zijn in een land, reizen is niet eens meer in staat de verveling en de vervreemding op te heffen. Waar het dreital ook heen gaat - ze gaan vervolgens naar Florida, naar ‘de zon, de meisjes in bikini, de stranden’ - op het moment dat het reisdoel bereikt is slaat de verveling toe. Een verveling die af en toe onderbroken kan worden omdat er overal wel ‘horsetracks’ zijn om te gokken of mensen om een kaartje mee te leggen.

[p. 837]

Waarom deze mensen in beweging komen, emigreren, reizen, blijft een raadsel. Niet alleen doordat de emigratie, het gokken niet getoond worden (al deze dingen vernemen we indirect via de dialoog), maar ook omdat de verbeelding van deze personages niet uitgebeeld wordt. ‘Beweging’ (emigratie, reizen) en ‘stilstand’ (verveling) zijn hier bijna synoniem geworden, beide zijn slechts een manier om de dag door te komen. Jarmusch' personages behoren aldus in dubbele zin tot een ‘lost generation’: emigrant en verloren ronddwalend in hun eigen ledigheid. Het emigrant-zijn wordt ook bijna nauwelijks met ‘Amerika’ verbonden. Het paradijs blijft hier de grote afwezige. Slechts af en toe, op spaarzame momenten (de tv, het tv-diner, Chester field-sigaretten, het gokken) wordt er iets van merkbaar. Anders dan in b.v. West Side Story, waar juist het conflict tussen de autochtonen en de vreemdelingen narratief uitgewerkt wordt, zijn de personages hier in het verkeerde decor verdwaald. In plaats van de culturele, geografische en imaginaire tegenstellingen te behandelen, wordt hier een Kammerspiel van drie personages opgevoerd, en dat niet alleen vanwege het feit dat de eerste twintig minuten zich in een kamer afspelen. Het gaat eerder om de psychologische trajecten dan om een verbeeldingstraject. Thematiek en uitwerking van de thematiek staan enigzins haaks op elkaar: reizen in stilstand, geografische vervreemding die meer existentiële vervreemding is.

Vragen

Zowel de verhouding van Jarmusch' film tot zijn ‘voorouders’ als die tussen zijn onderwerp en de uitwerking ervan is enigszins bizar. Twee sterke pijlers onder de film zijn de homogene stijl en de (soms mooie, delicate) humor, een humor die ook te maken heeft met het grote gevoel dat Jarmusch voor zijn acteurs en hun mogelijkheden aan de dag legt. Toch maken de film en de reactie die hij teweegbrengt (maar dat is iets wat je niet aan Jarmusch als persoon kunt ophangen) me ongerust. En wel om twee redenen.

De grote waardering die Jarmusch ineens te beurt valt, is m.i. het gevolg van de (Franse? Europese?) behoefte aan auteurs. Die behoefte leeft vooral bij diegenen die de film als kunst verdedigen. En zowel qua kunstimage als qua populaire kunstvorm schijnt de film in de problemen te zitten. Nu heeft de cinema wel meer crisissen gekend. Zeker de commerciële cinema heeft daar altijd krachtig op gereageerd: de ‘double bills’ in de jaren '30, de wide-screen, de Techni-colorprocédés van de jaren '50. Maar

[p. 838]

nu elke grote film, door het ontbreken van de studio's, een uniek avontuur geworden is (cfr. Coppola die na elke film failliet gaat) en de video en andere media (kabel, pay-tv, de televisienetten) een steeds belangrijker plaats gaan innemen, lijkt er van de kant van de cinema geen antwoord meer te komen en schijnt men de neergang te accepteren. Zei Cocteau niet eens dat de film als massakunst begonnen is en zich tot kleine kunst zou ontwikkelen? Welnu, een film als Stranger than Paradise zegt: het hoeft niet duur te zijn, ook wat met beperkte middelen gemaakt wordt kan als ‘cinema’ ogen, entertainment zijn. Dat is in eerste instantie gezond te noemen, maar hiermee lijkt een eerste stap in de richting van de cinema als ‘kleinkunst’ gezet te zijn.

De andere verontrustende factor is de discrepantie tussen het onderwerp en de uitwerking ervan waarover ik het hierboven al had en die ogenschijnlijk niemand verontrust heeft. Is hier sprake van een réussite of - zoals ik vermoed - van een invloed van de televisie op de cinema? Het psychologisch realisme van de film lijkt op dat van de televisie, vooral de feuilletons. Daarin zijn de herkenning (het ontworteld zijn) alsook de vooronderstellingen van de fictie (we weten toch wat een emigrant is) frequente gegevenheden, die ondersteund worden door informatie die we allemaal uit de andere media (kranten, radio, tv-nieuws, enz.) krijgen en die dus (?) niet meer in de fictie zelf genarrativiseerd hoeven te worden¹. Alsof de herkenning van de fictie belangrijker geworden is dan de verbeeldingskracht van de fictie, die je kunt lezen, interpreteren, ondervragen. Gaan we misschien naar een cinema van een nieuw neo-realisme, die de mechanismen van de tv-fictie overneemt en zich toch als cinema (de Stijl) presenteert? Naar een cinema die niet meer geldverslindend is en toch zijn auteurs kan bezitten die zijn image kunnen definiëren t.o.v. de televisie? Of zijn dit hersenspinsels van een criticus die van een film genoten heeft, maar het niet kan laten zich te verbazen over het mechanisme dat zich rond de film aftekent. Eén ding is zeker: Jarmusch raakt met zijn kleine, sympathieke Stranger than Paradise een gevoelige tijdssnaar.

1 Is de groeiende populariteit van Eric Rohmer (cfr. het succes van diens Les nuits de la pleine lune) ook een gevolg van deze verschuiving in de tijd? De overeenkomst in thematiek, psychologisch-realistische tijdsschildering en populariteit tussen Jarmusch en Rohmer lijkt dat te ondersteunen. Cinema als een ‘meer dan televisie’.