Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 704]

Bordewijk
Stugge grootheid als misverstand
Leo Geerts

Ligt het aan Bordewijks stugheid? Of aan het feit dat hij, wars van alle literaire congsi's, met onverzettelijke eigengereidheid aan zijn oeuvre werkte? Zeker is dat Ferdinand Bordewijk, voor mij de boeiendste Nederlandse schrijver van deze eeuw, het zijn publiek niet makkelijk maakte. Het meest ontgoochelende gesprek uit de hele serie die Nol Gregoor in de jaren zestig voor de AVRO maake, was dat met Bordewijk (1962)¹. De eigenzinnige auteur wilde alleen over ‘de schrijver Bordewijk’ praten, niet over zichzelf, niet in de ik-persoon.

‘Nieuwe zakelijkheid’ is het etiket dat zijn oeuvre opgeplakt heeft gekregen en dat werd in alle schoolboekjes en literatuurgeschiedenissen altijd maar weer herhaald. Maar dat is een groot misverstand. Het doet slechts recht aan een heel beperkt deel van Bordewijks produktie en het miskent de veel ingewikkelder thematiek van het ‘fin de siècle’, die ook al in zijn eerste werk aan bod kwam. Nu de eerste zeven delen van Bordewijks Verzameld Werk verschenen zijn, kan de lezer tot een meer genuanceerd beeld komen². Bordewijk hoeft nu niet langer als de maker van alleen maar Blokken, Bint, Knorrende Beesten en Karakter te blijven voortleven. Je zou gaan denken dat sommigen Bordewijk alleen maar bij de ‘nieuwe zakelijkheid’ hebben ondergebracht om zich meteen van alle andere, verontrustende aspecten van zijn schrijversschap af te maken.

1 Nol Gregoor, Gesprekken met F. Bordewijk, BZZTôH, Den Haag, 1983.

2 F. Bordewijk, Verzameld Werk, Nijgh & Van Ditmar, Den Haag. Redactie P.H. Dubois en Harry Scholten. De delen I-V omvatten alle romans, VI-IX bundelen de korte verhalen, X-XI zullen varia, toneelwerk, essayistische geschriften en kritisch proza herdrukken.

[p. 705]

Een autoritair fascist?

Toch maar even stilstaan bij die ‘nieuwe zakelijkheid’. Bordewijk was geen avonturier, geen bohémien, geen ‘artiest’, maar een heel respectabel burger, stug, op het autoritaire af. Ik vat enkele gegevens samen uit het nuttige boekje dat ter begeleiding van het VW verscheen, Over F. Bordewijk³. Geboren op 10.10.1884 in Amsterdam, promoveerde hij in 1912 tot doctor in de rechtswetenschappen, waarna hij enige tijd als ‘junior’ op een advocatenkantoor in Rotterdam werkte. Dit kantoor speelt - in een literaire vorm vanzelfsprekend - een grote rol in zijn populairste roman Karakter. Roman van zoon en vader (1938) over de genadeloze deurwaarder Dreverhaven en zijn buitenechtelijke zoon Katadreuffe. Van 1.9.1918 tot oktober 1920 was hij docent handelsrecht in een school aan het Alkamadeplein in Amsterdam, die model heeft gestaan voor de school van Bint. Roman van een zender (1934). Bint is in die roman een ‘zender’ in de zin van een ‘zendeling’, een autoritair directeur die van zijn leerlingen echte ‘mannen’ wil maken. Tijdens de oorlog publiceerde Bordewijk officieel, maar liet ook werk verschijnen bij de ondergrondse uitgaven Quousque tandem? van De Bezige Bij. Na de oorlog werd hij voorzitter van de Ereraad voor de letterkunde, een organisme dat literatoren van nazi-smetten moest zuiveren. Of juist niet⁴. Het wijst allemaal op een heel andere levensloop, een heel andere levenservaring dan we van literatoren gewend zijn. Maar is daarmee ook zijn oeuvre tot ‘nieuwe zakelijkheid’ te herleiden?

De thematiek van Karakter en Bint valt makkelijk onder die noemer. Dat geldt in nog veel sterkere mate voor het beroemde duo Blokken (1931) en Knorrende Beesten (1932). Blokken is een futuristische toekomstroman over de gelijkschakeling van ‘blok’-bewoners. Hij is opgedragen aan de Russische cineast S.M. Eisenstein, de regisseur die in zijn filmklassieker Pantserkruiser Potemkin niet het individu, maar de massa, de ‘collectieve held’ als hoofdpersoon gebruikte, én aan de uitvinder van de relativiteitstheorie Einstein. Knorrende Beesten is een roman over... auto's! Zakelijker en nieuwer kon het toen niet! Maar in dezelfde periode verschenen ook de drie bundels Fantastische Vertellingen over allerlei Poe-achtige gruwelgegevens waaronder dat van Jack the Ripper. Die verhalen werden

3 Over F. Bordewijk. Een inleiding en een chronologie, geschreven portretten, essays en meningen, Nijgh & Van Ditmar, Den Haag, 1982.

4 Zie daarover Wam de Moor, J. van Oudshoorn, II, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1982, pp. 634-656.

[p. 706]

door de kritiek niet opgemerkt⁵. Nog treffender was het verschijnen van enkele typische fin-de-siècle-schetsen, niet ‘nieuw’ en niet ‘zakelijk’. 't Ongure Huissens (1935) behandelde de doodsgevaarlijke botsing tussen intellectuele decadentie en volkse rauwheid in een achterbuurt. IJzeren Agave. Studie in zwart met kleuren (1936) boog zich over de failliete bouwondernemer Amatneeks die eveneens in een volksbuurt verzeilt. Maar vooral Rood Paleis (1936) is een korte roman over het fin de siècle, gesymboliseerd door een hoerenkast, met opnieuw die botsing tussen volkse rauwheid en verfijnde decadentie, waarin Bordewijk meer intuïtief dan zakelijk-helder een visie ontwikkelt over de stand van de Westerse beschaving in de jaren 1910. De blinde vlek ‘nieuwe zakelijkheid’ belette het zicht op deze fantastische verhalen en broeierige schetsen.

Ondanks die scheve focus zitten we toch nog met de problematiek van Bint en Karakter. Hoewel Bint zowat de beste schets van het autoritaire schoolsysteem is die ik ken, hebben we over deze roman in de anti-autoritaire jaren zestig weinig vernomen. Dat zou wel eens kunnen liggen aan het feit dat Bordewijks beroemde roman niet alleen het autoritaire opvoederstype beschrijft, maar ook laat verstaan waarom dat opvoederstype niet eens het slechtste is. Dat hangt samen met een wijdere problematiek bij Bordewijk. Natuurlijk mag je een romancier de aberraties van zijn personages niet kwalijk nemen of ze als zijn persoonlijke stokpaardjes beschouwen. Maar je bent wel verplicht te zoeken naar de levensvisie van waaruit een auteur bepaalde uitspraken doet, zij het dan via zijn personages. Anders neem je hem niet au sérieux.

Bordewijk gaat in zijn voorstelling van een autoritair karakter tot het uiterste zowel in Bint als in Karakter. De schooldirecteur Bint is meedogenloos hard, ook al heeft dat de zelfmoord van een van de leerlingen tot gevolg. De pesterig-misdadige deurwaarder Dreverhaven in Karakter werkt zijn zoon Katadreuffe tegen tot in het absurde. Het is niet eens zo gek te beweren dat zowel Dreverhaven als Bint idealisten zijn. De interessantste reactie op het extreme Karakter van Dreverhaven, is die van W.F. Hermans, een van de zeer zeldzame Nederlandse auteurs die aan Bordewijk refereren. Maar Hermans is dan ook een van de grotere Nederlandse auteurs sinds Bordewijk. Hij verbaast zich over de bewering van Dreverhaven dat hij alleen om bestwil zijn zoon het bloed vanonder de nagels heeft gepest, dat hij zijn zoon alleen een handje wilde toesteken: ‘Iedere lezer die het verhaal rustig overziet, moet Katadreuffe gelijk geven; de

5 Zoals Bordewijk zelf signaleert in Gesprekken met F. Bordewijk, pp. 27 en 55.

[p. 707]

tegenwerking kan in het begin wel een aansporing voor de jongeman geweest zijn, de rechtenstudie op te vatten, maar Katadreuffe, intelligent, leergierig en volhardend, zou de studie ook tot een goed einde hebben gebracht zonder de latere streken van z'n vader, die niet anders dan gratuïte pesterij kunnen worden genoemd. Niet alleen dat Dreverhaven zijn zoon tegenwerkt, maar dat hij hem tegen alle evidentie in wil wijsmaken te hebben meegewerkt, maakt hem raadselachtig: raadselachtig van machteloze gemeenheid. Het is de vraag of de auteur van de roman dit zo bedoeld heeft’⁶.

Dit laatste is uiteraard geen vraag. De auteur van een roman ‘bedoelt’ altijd wat er staat. Hermans probeert zijn interpretatie (Dreverhavens ‘raadselachtigheid’ of ‘machteloze gemeenheid’) te verantwoorden met een verwijzing naar zijn privé-correspondentie met Bordewijk. Hij citeert uit een brief van deze laatste: ‘... inderdaad, er zijn sporen van sadisme te vinden: ontzag voor de wrede en perfecte misdaad (wat wel zal slaan op de moord in Dr. Kalkemeijer en de dood, 1919, LG), voor de onmenselijke tucht (wat kan slaan op Bint en Karakter, LG). Maar ik objectiveer dit bij verder schrijven steeds'. Wat betekent hier ‘objectiveren’? Het plaatsen in het objectieve verhaal van een moordenares of van een schoolmeester? Feit is dat Bordewijk geen toelichting gaf bij het gedrag van Dreverhaven. Hermans voegt aan zijn citaat laconiek toe: ‘Meer heb ik hierover nooit vernomen’. Maar je hoeft niet eens te vissen naar toelichtingen van Bordewijk. Zoals W.F. Hermans zelf ook citeert, schrijft Bordewijk onmiddellijk na de raadselachtige toelichting van Dreverhaven dat hij Katadreuffe alleen maar pestte om hem te helpen: ‘Deze mens werd op slag een raadsel’. Dat kan niet toevallig zijn.

De verklaring voor deze fascistoïede autoritaire ‘raadselachtigheid’ zou ik daarom liever in het werk van Bordewijk zelf zoeken. In Bint vind je motiveringen bij de vleet voor het repressieve, onderdrukkende schoolapparaat van deze ‘zender’. De ‘idealist’ Bint verschilt m.i. niet van de primaire ‘pester’ Dreverhaven. Ze hebben beiden dezelfde reden om ‘autoritair’ of ‘gratuïet pesterig’ te zijn. De leraar De Bree in Bint formuleert dat zonder enige franje: ‘Zij waren niet in tucht grootgeworden. Zij hadden nu vijf jaar schooltucht gehad, maar hoe was het bij hen thuis? Zij waren meest kinderen uit de kleine middenstand, er waren ook kinderen bij van meesterknechts, wier ideaal het was één zoon te laten leren. Zij kwamen meest uit milieus vol zorg, de ouders ontzegden zich veel om hen te laten

6 Over F. Bordewijk, p. 41.

[p. 708]

leren, om hen nog niet te laten verdienen. Het milieu zou doorgaans behoorlijk zijn, niet minder, niet meer. Ouders en kinderen stonden op voet van gelijkheid in die gezinnen van kinderen vol zorg. Er was geen tucht. Het gebrek aan tucht was de zwakheid van de eeuw’ (VW, I, 142). Wat hier in enkele regeltjes gezegd wordt, is niet niks. Het is ten eerste een verbazende, want welhaast marxistische analyse van de klassenverhoudingen. Een beetje eenzijdig, maar niet ten onrechte wordt gesteld dat de zonen van de ‘kleine middenstand’ of zelfs van hier of daar een ‘meesterknecht’ van hun ouders te veel ‘zorg’ kregen, te weinig ‘tucht’. Middenstanders kunnen er maar beter van uitgaan dat ze zelfs met de beste prestaties nauwelijks goed genoeg zijn voor de meedogenloze concurrentiestrijd met de net iets hogere klasse. Bint wil ze daarom opleiden volgens de principes van de Britse upper class, van de ‘public schools’. Hij is m.a.w. autoritair, omdat hij de lagere klasse de wapens wil leveren om de hogere klasse te overwinnen. Hij ‘pest’ zijn leerlingen op een vaak ‘gratuïete’ wijze - zo zal het wel overkomen bij de jongen die het systeem niet aankan en zelfmoord pleegt - maar hij doet dat ‘om hun bestwil’.

Deze redenering kun je doorvertalen naar het ‘raadselachtige’ gedrag van vader Dreverhaven. ‘Gratuïete pesterij’, zegt Hermans. Maar Dreverhaven wil er misschien alleen voor zorgen dat zijn zoon zich geen enkele illusie maakt over de meedogenloze concurrentiestrijd die hem wacht. Moest Dreverhaven niet ‘pesterig’ zijn om deze les duidelijk over te brengen? Is dit ‘raadselachtig’? De man was deurwaarder: hij stond halfweg tussen de wollige salons (waar autoritarisme niet ‘de bon ton’ is en dit ook niet hoeft te zijn) en de in beslag genomen inboedeltjes van de armen (die geen andere keuze hebben dan de houding van het roofdier). Het ‘raadselachtige’ van de ‘gratuïte pesterij’ van vader Dreverhaven lijkt mij niets anders dan een cynisch geworden autoritaire opvoeding.

Fin de siècle: tussen droesem en geest

In zowat alle werken van Bordewijk vind je onder een of andere vorm de confrontatie terug van de ‘hogere’, ‘decadente’ klasse met de jungle-achtige onmensen uit het sub-proletariaat. Bordewijks helden zijn ‘middenstanders’: ze staan praktisch altijd op de grens tussen het meedogenloze gevecht om het bestaan en de elegante, filosoferende, impotente ‘heren’ van de upper class. Dreverhaven is daarom een deurwaarder. In Rood Paleis, dat een aristocraat aan het woord laat, is een bordeel de plaats waar

[p. 709]

‘heren’ uit de hogere klassen zich vermaken met de hoeren uit de lagere klasse.

Hoewel Bordewijk nergens een klassenanalyse doorvoert, is in zijn werk vaak de confrontatie van ‘hogere’ en ‘lagere’ attitudes aan de orde. Dat is beslist het geval in Rood Paleis, waar het ontuchthuis als het ware een laboratorium-versie van de hele samenleving is. Niet de gretige grijper Tijs Herdigein is de held, maar de aristocratische, rentenierende, waarschijnlijk impotente Henri Leroy, wiens beschouwelijk gefilosofeer een goed deel van het boek vult. Leroy ‘gaat niet naar de hoeren’, hij gaat er alleen ‘het leven’ bekijken. Door zijn impotentie en zijn afstandelijkheid, die evenveel met zijn klasse als met zijn fysieke toestand te maken heeft, fungeert hij zo'n beetje als de ‘freischwebende Intelligenz’ van de marxisten. Alweer is dit niet zo bedoeld, Bordewijk gebruikt noch de term, noch iets wat ook maar vaag een allusie erop zou lijken. Maar zwevend boven de hoerenwerkelijkheid en zonder zijn handen of zijn ziel vuil te maken, doet Leroy niets anders dan vrijblijvend filosoferen.

In Rood Paleis zijn er enerzijds de hoeren als gewillige materialisaties van de wensen en grillen der ‘heren’. Onder hun wufte luxe gaapt letterlijk een kelder met een dreigend, geheimzinnig water. Als er een nieuwe prostituée aankomt, wordt ze door de monsterlijke dwerg Fré (die voluit ‘Van Frederikslust’ heet), eerst naar die kelder gebracht opdat ze goed zou begrijpen wat haar laatste werkelijkheid is, opdat ze zich niet zou verkijken op de snel verdiende luxe (ongeveer de houding van Dreverhaven tegenover zijn zoon). Anderzijds zijn er de ‘heren’. Zij hebben zich - zoals de hoerenlopers in Van Ostaijens Bordeel van Ika Loch - weliswaar te schikken naar de voorschriften van de hoerenwaardin, maar dat is slechts een subtiele manier om de status van het huis te verdedigen tegen eventuele ‘heren’ die hun wereld niet kennen. Het bordeel is de ontmoetingsplaats voor de verfijnde decadenten van het fin de siècle met de rauwe onderlaag, die bij Bordewijk bijna altijd uit gedeformeerde gedrochten bestaat. De rijke eigenaar van het bordeel, die slechts af en toe stil en discreet op bezoek komt om de boeken na te kijken, is een mensentype dat zelfs het sentimentele medegevoel tot een egoïstische karikatuur van het echte gevoel heeft gemaakt. Wanneer hij hoort dat er weer eens een hoertje naar het ziekenhuis is afgevoerd om er te sterven, zegt hij dat hij het mens eens zal bezoeken. ‘In deze dingen was hij een werkelijke grootvader van medeleven. De dreiging van de dood deed hem hevig aan, en trok hem’ (VW, I, 224). Zo abrupt kan alleen Bordewijk een gecompliceerde levenshouding in al haar naakte wezenlijkheid weergeven.

In een nogal buitenissig beeld probeert Henri Leroy te vatten wat er met

[p. 710]

de Westerse cultuur van de jaren 1910 aan de hand is. Hij spreekt van ‘een loxodroom’, een schip dat in steeds dezelfde kompasrichting alle oceanen doorkruist. De betekenis van het beeld zit gevat in de zin: ‘De meridianen der mensenmaatschappij, van het mensenleven tussen geboorte en sterven, werden alle gesneden onder dezelfde hoek’ (VW, I, 316). Het ‘schip’ dat alle levensterreinen raakt, is eerder ‘een zeilende vulkaan’. De ramp waarop het toestevent, is niet meer te vatten in één naam zoals Zondvloed, Alexander of Napoleon; het is ingewikkelder. Alleen de vage naam ‘Wereldoorlog’ is toepasselijk. Bordewijk noemt die ‘Wereldoorlog’ een ‘moeten van de mensheid’. Even noodzakelijk als koorts bij ziekte. ‘Men kon het beschouwen als een zuiverende koorts, zeer hevig, zeer weefselverwoestend. Maar de patiënt lag ook ziek aan een heel erge kwaal’ (VW, I, 317). Welke kwaal? ‘De kwaal der eeuw was in hoofdzaak de kwaal van de man. De man leerde nieuw te ontdekken dat hij man was. Hardheid zou de plaats vervullen van sentimentalisme. De heren hadden afgedaan en met hen de spelen der heren. De man herontdekte ook de vrouw, de vrouw ontdekte zichzelf. De suprematie van de man was zo voorbij. Hij zou de kracht van de vrouw ondervinden, zijn concurrent in de strijd om de macht van het geld. Zij drong hem opzij aan de start, zij was tegelijk met hem aan de eindstreep. Maar bij al zijn nieuwe ervaring zou de man de belangstelling in het eigen innerlijk verliezen. De man in de wereld werd eens te meer actief’ (Ibid). Bordewijk noemt 1914 een jaar ‘van maatschappelijke revolutie’.

De ‘heren’ uit het bordeel worden dus verdrongen door de vrouwen en daardoor gedwongen weer ‘man’ te worden. In een hoofdstukje, Vrouwenmacht, gaat Bordewijk bij monde van Henri Leroy op deze feministische thematiek iets verder in. ‘Want waar de contrasten zo schrijnend waren, tussen heren en deernen, de afgronden zo ontzaglijk en onoverbrugbaar, daar moest er een van beiden ondergaan. Daar moesten beiden ondergaan. De deernen ondergroeven de burcht der heren’ (VW, I, 192). Het bordeel, waar vrouwen tot deernen worden gemaakt door heren, ‘was de uiterste vorm van het fin de siècle. Hierachter was niets of iets nieuws’. Bordewijk schijnt goed te hebben beseft dat met de Eerste Wereldoorlog een ingrijpende culturele revolutie werd ingeluid, dat de patriarchale samenleving overhoop werd gegooid en dat dit niet alleen maar goede, ontvoogdende gevolgen had. De ‘heer’, terugvallend op zijn minder geprivilegieerd ‘man’-zijn, verloor inderdaad ‘de belangstelling in het eigen innerlijk’ en werd ‘eens te meer actief’. Twintig jaar na Rood Paleis in het nazisme. Waarna de Tweede Wereldoorlog de instorting van het patriarchale wereldbeeld nog eens verhaastte en - aan de oppervlakte rechtstreeks

[p. 711]

door de behoefte aan vrouwelijke arbeidskrachten, dieper in het weefsel van de samenleving veel trager - de tweede feministische golf vooruitstuwde. Aangezien het feminisme, onder de invloed van de zoveelste poging om de patriarchale maatschappij (het bordeel van Bordewijk) te restaureren, vandaag zijn slagkracht verloren heeft, lijkt Rood Paleis niet gedateerd, maar actueel. De neo-decadentie van vandaag sluit alleszins aan bij de decadentie van het fin de siècle zoals Bordewijk die beschreven heeft.

Een raadselachtig auteur

Niet alleen W.F. Hermans heeft gewezen op de ‘raadselachtigheid’ van een van Bordewijks figuren. Velen noemen de ‘geheimzinnigheid’ van Bordewijk als zijn belangrijkste aantrekkingskracht. Zo zei L.P. Boon: ‘De eenvoudigste zaken, de meest nuchtere en alledaagse dingen weet hij door zo een onbelangrijk detail geheimzinnig te maken’⁷. Zo simpel is het echter niet. Bordewijks fascinerende ‘raadselachtigheid’ heeft vooral te maken met de ruime maatschappelijke context waarin hij individuele attitudes en reacties weet te plaatsen, zoals uit het bovenstaande toch wel duidelijk is geworden. Zijn schijnbaar gezochte, daardoor soms irritante formuleringen blijken bijna altijd geladen door de wereld van betekenissen die hij in één individueel geval probeerde te vatten. Soms greep hij daarvoor naar beelden uit de aardrijkskunde (de loxodroom) of de scheikunde; bij voorkeur bediende hij zich van de sterrenkunde, zoals W. Bronzwaer betoogt. ‘Worden de personages op het zakelijk-realistische vlak geplaatst in verhoudingen die volledig bepaald worden door hun commerciële bindingen en die zich in juridische en bedrijfseconomische termen laten beschrijven, op het poëtische vlak verhouden ze zich tot elkaar volgens geheimzinnige wetten die zelfs in psychologische termen niet verklaarbaar zijn en die de schrijver probeert mede te delen door middel van een consequent gehanteerd systeem van poëtische metaforen’⁸.

Bronzwaer heeft het hier over wat waarschijnlijk Bordewijks meesterwerk genoemd mag worden, de roman Noorderlicht (1948), waarin een beschrijving staat van een aandeelhoudersvergadering die je leest als een psychologische thriller, waarbij nog veel te raden valt⁹. Vooral de formulering dat

7 Over F. Bordewijk, p. 75.

8 Over F. Bordewijk, p. 79.

9 Bordewijk zelf vindt Noorderlicht zowat zijn beste roman, in tegenstelling tot de gangbare opinie, die Karakter prefereert, een werk dat Bordewijk zelf ‘een betrekkelijk faciel boek’ noemt: Gesprekken met Bordewijk, p. 27 en 55.

[p. 712]

het gaat om ‘geheimzinnige wetten’ die ‘de schrijver probeert mede te delen door middel van’ is niet willekeurig. Bronzwaer vermijdt terecht een interpretatie die Bordewijks ‘poëtische metaforen’ als laatste zin van zijn werk zou hanteren. Het zijn slechts middelen. Middelen waarvoor? Dat zal wel het geheim van Bordewijk blijven. Naar mijn ervaring is het Bordewijk te doen om de poging rekening te houden met de vele factoren die een individuele daad bepalen, met factoren uit handel en economie, maar ook uit de historisch-maatschappelijke context. Door zijn ‘pesterig’ gedrag en de bewering dat hij daarmee zijn zoon ‘helpt’, wordt Dreverhaven in Karakter ‘raadselachtig’, schreef Bordewijk zelf. Zou hij soms niet hebben willen nazeggen wat Shakespeare in Hamlet al zei: ‘There is more, Horatio, between heaven and earth, Horatio, than is dreamt of in your philosophy’? Was Bordewijk niet bang voor elke al te smalle inschatting van menselijk gedrag?

Ik ben blijven stilstaan bij enkele vroege werken van Bordewijk in plaats van het geheel van zijn tot nog toe gepubliceerd oeuvre te bespreken. Ik heb niets gezegd over de roman Apollyon (1941), waarmee Bordewijk twee dingen probeerde te doen: een typisch Engelse societyroman schrijven en zijn esthetische opvattingen uiteenzetten. Noch over Eiken van Dodona (1946), een roman die als het ware om een semiotische analyse vraagt. Ik heb niets gezegd over het feit dat Bordewijk in zijn opeenvolgende romans onovertroffen schetsen heeft gemaakt van steden met hun heel eigen sfeer: Amsterdam, Rotterdam, Leiden, Londen... Niets over het soms irriterende, meestal fascinerende karakter van Bordewijks namen: Amatneeks, Katadreuffe, Van Frederikslust, Leroy en Lorrewa, Dr. Testal, Siccondi, de Hyperboree, Alexa Lioesens en ga zo maar door. Beschouw dit slechts als een eerste, voorlopige benadering. Ik hoop ermee toch iets hersteld te hebben van wat oppervlakkige vooroordelen tegenover Bordewijk kapot hebben gemaakt. Meer was binnen dit bestek niet mogelijk.