Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 551]

De overwinning aan de muziek
Amadeus van Milos Forman
P. Verstraten

De muziek is altijd een ondergeschoven kind geweest (en gebleven) in de filmgeschiedenis. Als visueel medium bij uitstek heeft de film altijd met weinig zorg en achting gekeken (geluisterd?) naar de muziek, dezelfde muziek waarop hij toch ook vanaf het begin van zijn ontstaan een beroep heeft gedaan. In die beginperiode van de film moest de piano- of orkestbegeleiding het angstaanjagende van de beweging-zonder-geluid wegnemen, of het geluid van de filmprojector helpen verdoezelen, die de filmische droom zou kunnen verstoren. En ook al kwamen er later veel gerenommeerde en bekwame filmmuziekcomponisten (Steiner, Korngold, Young, Herrmann, Nino Rota om er maar een paar te noemen), de muziek bleef altijd film-muziek, altijd gekoppeld aan dat dominante beeld dat verhalen wilde vertellen. Wie bijvoorbeeld de muziekscores van iemand als Bernard Herrmann beluistert (onlangs uitgegeven op plaat), moet tot de ontdekking komen dat hij inderdaad film-muziek componeerde. Zonder de beeldenstroom die erbij hoort, is deze muziek angstaanjagend. Niet alleen omdat het b.v. de score van Psycho betreft, maar omdat die muziek, losgekoppeld van het verhaal en beeld, angstaanjagend ‘onmuzikaal’ is: melodieën die abrupt afgebroken worden, toonzettingsveranderingen die niet door de muzikaliteit opgeroepen worden, enz. Gevolg van een onderwerping van de muziek aan het beeld? Steiner (o.m. verantwoordelijk voor de muziekscores van Gone with the Wind, The Letter, Casablanca, Since you went away, Jezebel en vele andere klassiekers) was heel duidelijk over wat in zijn ogen het maximale was dat filmmuziek kon bereiken: ‘The danger is that music can be so bad, or so good, that it distracts (cursivering, P.V.) and takes away from the action. And beware of embellishments; it's hard enough to understand a melody behind a dialogue, let alone complicated orchestrations. If it gets too decorative, it loses its emotional appeal. I've always tried to subordinate myself to the picture. A

[p. 552]

lot of composers make the mistake of thinking that the film is a platform for showing how clever they are. This is not the place for it’¹.

Het succes van Steiners scores bewijst dat zijn inschatting van de waarde die filmmuziek kan hebben voor de commerciële cinema (emotional appeal), nog zo slecht niet was: niet teveel, niet te weinig, in dienst van het verhaal en haar emotionele waarden. Deze onderwerping (of ‘prostitutie’) van de muziek ten opzichte van de film is iets dat de muziekkenners en muziekliefhebbers altijd gestoord heeft. De meest bekende voorbeelden hiervan zijn T. Adorno en H. Eisler, die in hun Komposition für dem Film² de vloer aandweilen met de ‘schlechte Gewohnheiten’ die de praktijk van de filmmuziek erop nahield (waarvan het schaamteloos gebruik van het Leitmotiv ter ondersteuning van het narratieve een van de meest bekende is, een muzikale figuur waarvan de klassieke filmcomponisten zich inderdaad vaak bedienen). Hoe terecht de (muzikale) verontwaardiging van Eisler en Adorno ook is wat betreft de onvolwassenheid van filmmuziek, in hun geschriften blijkt steeds een soort naïeve hoop over de rol die filmmuziek zou kunnen spelen.

En als de film zich eens helemaal op de muziek werpt, zoals bijvoorbeeld bij operaverfilmingen het geval is, dan blijkt er nog vaak sprake te zijn van een ongelukkig huwelijk. De meest recente pogingen op dat vlak zoals b.v. La Traviata (F. Zeffirelli, 1983), Carmen (F. Rosi, 1984) of Parsifal (H.J. Syberberg, 1982) moeten, ondanks hun respectieve kwaliteiten en spectaculariteit, de operaganger teleurstellen. Is het niet juist de zichtbare en risicovolle inspanning die zangers en orkest ‘live’ moeten leveren, dat avontuur van lichamen, stemmen en partituur, dat de ‘erotiek’ van de opera uitmaakt? Een erotiek die van haar aura, haar glans beroofd wordt zodra ze ‘mechanisch’ gereproduceerd wordt?³

Muziek en film, het blijft een moeilijke verhouding die vaak in het nadeel

1 Citaat in Claudia Gorbman, The Drama's Melos, Max Steiner and Mildred Pierce, in het tijdschrift The Velvet Ligthtrap, n. 19, 1982.

2 Th. W. Adorno, H. Eisler, Komposition für den Film, Rogner & Bernhard, München, 1969.

3 Walter Benjamin in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: ‘Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines auf: das Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet’. Deze ‘eenmalige vertoning’ in het hier en nu van het kunstwerk is zeer bepalend voor haar ‘aura’. Vooral de aan het ‘Hier und Jetzt’ gebonden opvoeringskunsten zoals theater, opera of ballet zijn onderhevig aan een verlies aan ‘aura’ wanneer ze technisch gereproduceerd worden. Film of video doen er dan ook goed aan, zich bij registratie bewust te zijn van de transformerende werking die ze hebben op theater, ballet en opera, d.w.z. zich bewust te zijn van hun eigen toevoeging of afbraak.

[p. 553]

van de muziek uitvalt. Te veel of te weinig, onderdanig of dominant; muziek blijft een uitdaging aan film stellen waarbij de eerste nogal eens slachtoffer wordt, niet gehoord wordt. Amadeus van Milos Forman slaagt erin op een zeer listige manier uit dit dilemma te komen en de overwinning aan de muziek te laten. Maar Amadeus zit ook nog met een ander probleem, te weten de biografie.

Perikelen van het biografische

Naast ‘de overwinning aan de muziek’ (waarover straks meer) neemt de film ook nog de schier onmogelijke taak op zich om zoiets als een biografie over Mozart te zijn. Dit element van de biografie, een tweede fenomeen waar de film moeite mee heeft, is een ware valstrik voor film, zeker als het om historisch bekende figuren gaat. De referentie aan historische figuren of mythen is vaak een belemmering voor film, want met haar specifieke beperkingen - vertelduur, behoefte aan verhaal en psychologie, enz. - moet de film vaak noodgedwongen op de tenen trappen van mensen die of een uitvoerige biografie of een ‘natuurgetrouw’ beeld verwachten. Een film die biografie wil zijn moet altijd bedriegen; hij kan niet anders, want het gaat immers om een filmverhaal, d.w.z. een visie op iemand. Jean-Paul Sartre werd eens gevraagd een scenario over Freud te schrijven; uiteindelijk kwam hij, uiterst conscentieus, met een draaiboek van 600 pagina's dat niet te ‘verfilmen’ bleek te zijn. Zowel voor de biografie als voor de muziek houdt de film dus beperkingen in, die men beter bewust dan naïef te lijf kan gaan. Ook die moeilijkheid van de biografie weet Amadeus te omzeilen door met beperkingen en mogelijkheden rekening te houden. De constructies van het scenario zijn zo duidelijk dat men beseft een, niet de visie op Mozart te krijgen. En wie weigert Amadeus te gaan zien omdat hij bang is dat zijn verbeelding, zijn beeldvorming omtrent Mozart als historisch persoon bezoedeld wordt (zoals een bekend Nederlands schrijver laatst op de radio bekende) of (zoals de toeschouwer achter mij in de zaal) steeds ‘historische vervalsingen’ ziet, vergeet het onvergetelijke cadeau dat Amadeus aan de (doorsnee?) toeschouwer doet: het doen houden van muziek. Het uitgekiende scenario, de slimme dosering en behandeling van de muziek, de perfecte weergave van de stereo-soundtrack verleiden... tot het houden van muziek. Een uitdaging die de muziek al lang niet meer aan de film gesteld heeft.

[p. 554]

Scenario

De film begint in Wenen, 1823. We volgen twee kamerbedienden naar een deur waarachter zich Salieri bevindt, Salieri die het uitschreeuwt dat hij Mozart vermoord heeft. Het eten dat de bedienden aandragen is niet in staat hem tot het openen van de gesloten deur te bewegen. Een kreet: Salieri heeft een zelfmoordpoging ondernomen. Hij wordt naar een gekkenhuis gebracht, waar een jonge priester hem komt opzoeken. Die komt hem bewegen tot een biecht. Tegenover deze onschuldige participant van het drama (mooie metafoor voor de toeschouwer, deze ‘biechtvader’ van het verhaal) zal Salieri, die al zwaar gestraft is door zijn zelfmoordpoging, zijn hoge leeftijd, via flashbacks het verleden onthullen dat hem tot zijn zelfmoordpoging geleid heeft. De biecht van Salieri's fascinatie voor Mozart omzeilt via deze narratieve constructie - de flashbacks, Salieri als ‘medium’ - een platte, rechtstreekse Mozartbiografie. Mozart wordt Mozart via de fascinatie van Salieri voor dit muzikale genie. Het geniale van Mozart wordt gedeponeerd, ‘verklaard’ via Salieri's fascinatie die uiteindelijk er niet in slaagt het geniale te ontsluieren. Salieri probeert het geniale te grijpen als iets dat te begrijpen is, probeert te begrijpen waar het muzikale genie van Mozart - die in de film toch maar een vrouwenjager, wijndrinker, grappenmaker en spotduivel is - in schuilt, terwijl hijzelf, die een gelofte aan God heeft afgelegd zijn leven op te offeren aan de muziek en daarvoor levenslange kuisheid heeft beloofd, nooit méér geworden is dan een ‘koning van de middelmatigen’ (titel die hij zichzelf toedicht). De basisstructuur van het scenario - de flashbackstructuur, de reeds gestrafte Salieri, de priester, de biecht, de karaktertekening van Salieri die als personage een dramatische ontwikkeling doormaakt via de fascinatie voor Mozart die hem tot vreselijke daden aanzet, en Mozart als statische tegenpool wiens genialiteit vanaf het begin gegeven (een gave) is en die als een vrouwengekke drinkebroer wordt afgeschilderd - is zo duidelijk en uitgekiend, dat de toeschouwer niet anders kan dan in de valkuil van Salieri's fascinatie stappen. Het geniale blijkt inderdaad ongrijpbaar te zijn, mythisch. Ook de casting (mooi punt bij Forman) verdiept deze valkuil nog eens. Terwijl Salieri met waardigheid en stijl gespeeld wordt door F. Murray Abraham met zijn klassieke acteursuiterlijk, worden Mozart en diens vrouw Constance gespeeld door Tom Hulce en Elizabeth Berridge, die zowel qua uiterlijk als bewegingen niet in de historische kostuums passen, ze zijn eerder in een disco-film te plaatsen. De historische geloofwaardigheid van Murray Abraham wordt gecontrasteerd door de contemporaine

[p. 555]

lading van Hulce en Berridge: wie zijn deze poppen in deze waardige omgeving?

Muziek

Het probleem, hoe de muziek van Mozart te presenteren binnen het verhaal, wordt op een soortgelijke tegendraadse manier aangepakt. De minieme gedeelten van opera-uitvoeringen (Die Entführung aus dem Serail, Le Nozze de Figaro, Die Zäuberflöte) die we te zien krijgen, zijn altijd lelijk en plat geënsceneerd, met een onappetijtelijk Bühnenbild en een weinig fantasierijke decoupage. De kleine extracten worden zowel in omvang (weinig) als in uitwerking (banaal) tegendraads gebruikt: geen hele opera wordt gegeven, het beeld mag niet afleiden. Het is alsof Forman opzettelijk niet teveel wil opofferen aan het beeld, net genoeg wil laten zien en horen om de muziek te laten verleiden door bij de toeschouwer een (gefrustreerd) verlangen naar meer muziek achter te laten. Zo zet Forman in Amadeus Steiners adagium van de ‘juiste maat’ van en voor filmmuziek op zijn kop om juist de muziek te laten overwinnen.

Maar wat is dan dat genie of muzikaal-geniale? Wat is het wat die fascinatie van Salieri wil grijpen, begrijpen? Het geniale van Mozart? Op het niveau van het verhaal lijkt het alsof Salieri alles wil doen om erachter te komen waarin het geniale van Mozart schuilt (tot de dood erop volgt), de uitwerking van die poging gebeurt echter via de didactiek. Weer een verleiding, want hoe ongrijpbaar het geniale ook is, het wordt gedemonstreerd, onderwezen aan Salieri en de toeschouwer. Als Salieri voor keizer Joseph II een stuk gecomponeerd heeft dat deze moet spelen als Mozart voor het eerst zijn opwachting komt maken, dan demonstreert Mozart muzikaalauditief de verbeteringen en variaties aan de net daarvoor door de keizer gespeelde en door ons gehoorde versie. Op een van de momenten dat de flash-backs weer terugkeren naar de cel waar Salieri zijn bekentenis doet aan de priester, vertelt Salieri dat Mozart inderdaad een genie was. Dat demonstreert hij met zijn woorden: hij legt Mozarts muziek didactisch uit, een uitleg die door de demonstratie van de invallende muziek ondersteund wordt. De muziek wordt door Salieri's woorden en door de geluidsband didactisch, onderwijzend uit het Niets te voorschijn getoverd, het geniale gedemonstreerd. Aan het einde van de film dwingt Salieri de zieke Mozart op zijn sterfbed het Requiem af te maken, met het idee het vervolgens onder zijn eigen naam uit te brengen en aldus wraak te nemen. Formans Mozart geeft dan een magistrale les in compositie, waarvan de muzi-

[p. 556]

kale opbouw weer verdubbeld wordt door de muziekband die de aanwijzingen van de Meester moeiteloos invult en opvolgt, terwijl voor Salieri alles weer veel te snel gaat. Geluidsband en Mozart werken, als in een pakt met de duivel, samen tegen de poging van Salieri en de toeschouwer om te verklaren, te begrijpen. De muziek ‘is coming from the filmic heaven’ en de toeschouwer moet, evenals Salieri, volstaan met het besef deze ultieme uitleg alleen passief te kunnen volgen.

Mozart sterft echter te vroeg, voor het slotakkoord. Salieri wordt zijn diefstal en triomf onthouden. Ze zijn beiden verliezers, maar waardig: beiden zijn ziekelijk gefascineerd door muziek, ‘bezetenen’.

De overwinning aan de muziek

De ingenieuze wendingen van het scenario, de casting, de dosering van de muziek, de didactische uitwerking van het muzikale-geniale (quasi-didactiek, want demonstratie) laat uiteindelijk de fascinatie van de toeschouwer voor de muziek zegevieren. Welke grotere dienst kan Amadeus de muziek bewijzen dan het overbrengen en bijbrengen van een fascinatie?

Het enige verwijt dat je de film misschien kunt maken is dat Forman het niet aangedurfd heeft na de dood van Mozart de slotconclusie te trekken. Terwijl we allerlei ‘zwakke’ beelden zien van Mozarts begrafenis, horen we diens Requiem. Jammer dat Forman het inhoudsvolle beeld niet ‘dood’ verklaard heeft en op zwarte beelden de evocerende kracht van het Requiem heeft laten zegevieren: het Requiem als overwinning op de dood, het zwart, het zwarte beeld.

Forman demonstreert hoe je door de problemen van de biografie en de muziek niet ‘letterlijk’, maar filmisch te nemen, juist via die omweg de muziek kunt dienen. Of zoals Forman zelf zei: ‘De muziek is de hoofdrolspeler van de film’⁴.

4 Interview in de Cahiers du Cinéma, n. 365, nov. 1984.