Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 542]

Jan Fabre
De macht der theaterlijke dwaasheden
Jo Coucke

Deze bijdrage wil geen uitputtende analyse brengen van de artistieke produkten van Jan Fabre: noch van zijn theatertrilogie, noch van zijn performances of zijn plastisch-beeldend werk. Zij beoogt evenmin een grondig beredeneerde kunst- of cultuurhistorische situering van dit werk. Wel wil ik hier, nu Fabre's laatste theaterproject in april en mei in België te zien zal zijn¹, van de gelegenheid gebruik maken om enige inzichten en reflecties daaromtrent te vertolken die ontstaan zijn na het zien van een honderdtal tekeningen, na enkele gesprekken met de auteur, en na herhaalde malen Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was en De macht der theaterlijke dwaasheden beleefd te hebben.

Eerst toch iets over Jan Fabre zelf, geboren Antwerpen 1958.

Na een opleiding aan het Antwerps Stedelijk Instituut voor Ambachten en Sierkunsten en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, stelt hij in 1979 in Antwerpen en Firenze ten toon, houdt hij zijn eerste performance Money en publiceert hij een Bic-Art - poëziebundel. In 1980 realiseert hij zijn eerste theaterproject: Theater geschreven met een K is een Kater, hij blijft met zijn ballpointkunst tentoonstellen, brengt performances (Amsterdam), geeft een lezing aan de universiteit van Milwaukee en is op het ‘Art & Culture’ congres in de Rijksuniversiteit-Gent aanwezig met een installatie Money (Art) in Culture. In 1981 tentoonstellingen en performances in Antwerpen, Parijs, Saint Louis. Vanaf 1982 verdwijnen de performances uit zijn curriculum vitae, maar hij blijft tekenen en het tweede theaterproject, waarmee hij te lande en internationaal doorbreekt, ontstaat: Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Deze produktie wordt in 1984 gevolgd door De macht der theaterlijke dwaashe-

1 De macht der theaterlijke dwaasheden zal op 26 en 27 april te zien zijn in Gent (samenwerking NTG, Museum van Hedendaagse Kunst, Kaaitheater 85 Brussel en Mickery Amsterdam) en in mei in Brussel in het kader van het Kaaitheater 85.

[p. 543]

den (wereldpremière op de Biënnale van Venetië, voorstellingen o.m. in Amsterdam, Rotterdam en in het Théâtre des Nations Nancy 1984²), het sluitstuk van een trilogie van elkaar aanvullende theaterprojecten. In de toekomst wil Fabre zich concentreren op de wereld van de opera, maar dat is muziek die we pas in 1987 te horen zullen krijgen.

Als ik hier enkele aspecten van Fabre's jongste theaterproduktie bespreek, valt het me lastig me tot dit werkstuk te beperken. Bijna onweerstaanbaar ga ik vergelijkingen maken met het vorige project. Op zichzelf is dat niet zo erg: de consistentie van de trilogie kan er maar wel bij varen. Maar het project heeft beslist ook een eigen zelfstandigheid: self-sufficiency and self-reference, zowel vormelijk als inhoudelijk, want beide zijn bij Fabre nooit te scheiden. Vergelijkingen tussen de projecten uit '82 en '84 dringen zich op, maar zijn nooit noodzakelijk.

Over de trilogie als trilogie toch dit. Fabre sluit er een bepaalde periode in zijn werk mee af, heel bewust. Met een glimlach kan hij stellen: ‘Ik ben in die drie werken langs de verkeerde weg binnen gekomen. Ik ben er als klassiek buiten gekomen, daar had ik normaal mee moeten beginnen’. Inderdaad, tussen het eerste, Theater geschreven met een K, en het derde, De macht zit een duidelijk verloop, dat in het derde luik tot een keerpunt komt. En het is belangrijk de aard van dat keerpunt aan te geven. Op een gegeven moment (en dat geldt vooral voor de eerste twee produkties) was in het theater alles op de scène reëel. In het laatste project wordt de ‘realiteit-van-wat-zich-op-de-scène-afspeelt’ doorprikt. Met dien verstande uiteraard dat de fictie in het klassieke, dramatische theater ook een realiteit is, maar daarover heb ik het niet. De ervaring blijft altijd reëel maar de situaties op de scène zijn niet meer ten volle natuurlijk. Ze zijn realistisch of naturalistisch geworden. In De macht wordt er voor het eerst gedaan alsof, is er een vorm van acteren die er in het Theater met een K en Het is theater helemaal niet was. In dit laatste project moesten de performers soms na een fysisch-uitputtende scène afgaan. Het publiek begreep dat ook en interpreteerde deze afgang als een noodzakelijkheid, die borg kon staan voor het echtheidsgehalte van de gespeelde (?) scène. In De macht doorprikt Fabre het illusionisme van soortgelijke fysiscs-uitputten-

Foto's: Patrick T. Sellitto

2 Cfr. C. Tindemans, De limiet der theaterlijke dwaasheden. Théâtre des Nations 1984, in Streven, december 1984, pp. 265-278.

[p. 544]

de scènes in de vele malen herhaalde oefening van een klassieke balletdanseres: de spelers blijven zich te allen tijde bewust van hun dramatische functie in hun verhouding tussen het toneelstuk en het publiek.

Theater met een K heb ik niet gezien, maar ik hou van de idee dat er in de drie produkties een opgaand verloop was van ‘theater is realiteit en toont niets anders dan de door de performers gebrachte toestanden’ naar ‘theater is fictie en toont niets anders dan de fictioneel beleefde toestanden’. Maar laat ik me niet al te zeer verleiden tot het projecteren van persoonlijke dwangmatige verwachtingspatronen. Trouwens, zo strikt verloopt het allemaal niet. Zowel in Het is theater als in De macht slingeren de scènes dikwijls en duidelijk heen en weer tussen fictie en realiteit.

Om een voorbeeld te geven, een scène uit Het is theater. Twee spelers lopen ter plaatse tussen twee kapstokken, waaraan hun jas en hemd opgehangen zijn. Onder het lopen debiteren ze in het Engels, Frans, Duits en Nederlands tekstflarden uit alledaagse dialogen: ‘koffiezetten...shave...wassen...feed the cat...faire pipi...aller au cinéma...slapen...’. Het lopen en scanderen duurt een hele tijd; de spelers raken gaandeweg vermoeid en dat laat zich van hun gezichten aflezen of aan hun ademhaling horen. Plotseling wordt deze actieve prestatie, waaraan de beschouwer steeds een hoger echtheidsgehalte gaat toekennen, afgebroken. De spelers gaan zitten en steken zonder enige gêne een sigaret op. Ze roken terwijl ze uitblazen van hun ren. Iets soortgelijks doet zich voor in De macht... Zes spelers op een rij lopen ter plaatse op de voorgrond van het toneel. Onder-

[p. 545]

tussen scanderen ze een steeds terugkerende reeks namen, titels en plaatsen uit de kunstgeschiedenis: ‘Experimenta...Frankfurt...Torquato Tasso... King Lear...William Shakespeare...Julian Beek...Molière...The American Dream...Peter Brook...Le Théâtre du Soleil...Samuel Beckett...Joseph Beuys...’. Plots houdt het lopen en scanderen op, de spelers gaan zitten uitblazen, recupereren vrij snel en steken een sigaretje op. Waarmee ik maar wil zeggen dat de mate van realiteit of fictie waarmee de prestaties van de spelers overkomen, telkens weer sterk gerelativeerd worden.

Veel in Fabre's theaterwerk heeft het theatermedium zelf als rechtstreeks onderwerp. Voortdurend stelt hij de vraag naar de definitie van theater, van de acteur. Door die vraagstelling alleen al is hij met het leven zelf bezig. Zijn manier van werken in het theater heeft te maken met zijn situatie. Het is een en al zijn realiteit. Bij mijn weten is Jan Fabre een van de enigen die in het theaterbedrijf het spel van de verhouding tussen realiteit en fictie in het algemeen zo duidelijk stelt. Juist daarom behoudt hij een zo duidelijke band met die realiteit.

Bij uitbreiding kunnen we zeggen dat dit precies het grote onderwerp van alle kunst is: haar verhouding tot de realiteit, die een verhouding van de kunstenaar tot het leven impliceert, en geobjectiveerd wordt in het kunstwerk. Nu geloof ik dat we volgens Fabre in een kunstwerk over onze verhouding met het leven niets zinnigs kunnen zeggen als we, wat we zeggen, niet meteen én juist zeggen, én mooi uitdrukken, én goed achten. Met andere woorden, ook Fabre houdt vast aan de Platoonse drieëenheid

[p. 546]

van waarheid, goedheid en schoonheid; de drie hangen onlosmakelijk met elkaar samen en elk van de drie is bipolair. Het probleem van de waarheid b.v. wordt aangeraakt in het spel tussen realiteit en fictie, de goedheid uitgedrukt in de liefde en ontkend in de haat, en de schoonheid ... Maar realiteit en fictie, liefde en haat, schoonheid en lelijkheid (uniformiteit?) zullen altijd samengaan. Zelf vertelde hij mij dat hij hierin beïnvloed is door Michel Foucault's Les Mots et les Choses. Wie de bipolariteit van een situatie als dusdanig aanvaardt, wie sympathie en antipathie bundelt, creëert een spanningsveld voor een dialoog tussen codes, en uit die dialoog kunnen bijzonder zinvolle dingen groeien. Uit Penthesilea van de Zwitserse liedcomponist Othmar Schoeck gebruikt Fabre in De macht b.v. de verzen: ‘Kisse, Bisse, das reimt sich,/ und wer recht von Herzen liebt,/ kann schön das eine für das andere greifen’. Terwijl negen spelers op de achtergrond de dril ‘presenteer-gewéér’ (of is het ‘garde-à-vous’?) simuleren, zitten een man en een vrouw voor elkaar op de grond van het voortoneel³. Aanvankelijk betasten ze zachtjes elkaars gezicht, uiteindelijk slaan ze elkaar met de vlakke hand. Gedurende de hele scène zingt de vrouw de ‘Habanera’-aria uit Bizet's Carmen: ‘L'Amour est enfant de bohème/ il n'a jamais connu de loi / si tu ne m'aimes pas, je t'aime / mais si je t'aime, prends garde-à-toi’⁴. Ondertussen wordt op de achtergrond het beeld van een schilderij geprojecteerd, dat de titel zou kunnen dragen Allegorie van de Liefde.

Fabre is dus niet voor één gat te vangen. Zoals uit de voorbeelden al blijkt, citeert hij graag uit eigen werk of uit het werk van anderen. Citaten en verwijzingen, die critici doen spreken van eclectisme, zijn er in zijn werk altijd geweest. In Het is theater vielen de referenties naar de beeldende kunst op: naar het werk van de Arte Povera-kunstenaar Iannis Kounellis, naar het reeds genoemde performance-duo Alay en Marina Abramovic̀, naar de experimentele film... In De macht blijven de referenties aanwezig (b.v. naar Marcel Broodthaers' papegaaien, maar ook dat mogen we weer

3 De opstelling van dit duo is dezelfde als in de Light/Dark - performance van Ulay en Marina Abramovic̀, Keulen, oktober 1977: ‘Light/Dark: In a given space. We kneel, face to face. Our faces are lit by two strong lamps. Alternately, we slap each other's face until one of us stops’.

4 Dezelfde aria begeleidde een installatie van de Duitse kunstenaar Michael Buthe, tijdens diens tentoonstelling in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent, april 1984.

[p. 547]

Tekeningen Jan Fabre uit de reeks ‘Vrienden’, 1983 ‘Jim Morrisson’ en ‘David Bowie’.

niet te eenduidig interpreteren, ook Richard Wagner hield er een papegaai op na...), maar nu worden ze aangevuld met letterlijke citaten uit de klassieke schilderkunst (renaissance, neo-classicisme, romantiek, symbolisme). Fabre spreekt in dit verband van een ‘dramatische iconografie’ en beklemtoont dat het gebruik van elementen uit de kunstgeschiedenis hem helpt de historische dimensie te verruimen, doordat de geciteerde werken b.v. de mentaliteit van hun ontstaansperiode en de politieke situatie van hun tijd oproepen. Daarenboven ontleent hij aan bepaalde schilderijen dramatische elementen. Er ontstaat een dialoog tussen het beeld van wat zich op de scène afspeelt en het op de achtergrond geprojecteerde beeld van een klassiek schilderij. Er wordt een interpretatieruimte geschapen die de beschouwer naar believen kan invullen. M.a.w. Fabre laat openingen, waar-

[p. 548]

uit iets kan groeien. In zo verre verschilt hij van het postmodernisme⁵, dat hij nog gelooft in de waarde van de betekenis die kan ontstaan uit de ruimte tussen bepaalde gegevenheden. Hij mag dan nog zovele heilige huisjes opblazen, hij mag dan nog op het eerste gezicht zoveel formele elementen met het postmodernisme gemeen hebben, hij blijft altijd geloven in het rijke scala van communicatiemogelijkheden tussen (vooreerst) hemzelf en zijn medewerkers, tussen een kunstenaar en zijn publiek, tussen mensen onderling. Eén van die communicatiemogelijkheden ligt voor Jan Fabre in agressie, agressie die irritatie wekt en zo communicatie stimuleert, zonder dat dit als negatief moet worden geïnterpreteerd of afgedaan. Agressie als aanzet tot vriendschap. Fabre's dialectiek bestaat erin dat hij beide polen aanvaardt en in een vruchtbare verzoening samenbrengt. Die communicatie of de betekenissen die uit de openingen ontstaan, kunnen zelden eenduidig geïnterpreteerd worden. Fabre's theater is in ieder geval veel minder eenduidig dan het klassieke theater. Hij wil eerder een mentaliteit tonen dan een boodschap brengen. Om tot een mentaliteitsverschuiving te komen, confronteert hij de kijker telkens weer met een totaal nieuwe situatie die het kijkgedrag aantast en nieuwe vragen oproept⁶.

De opbouw van De macht der theaterlijke dwaasheden vertoont veel meer dramatische eenheid en spankracht dan Het is theater zoals te verwachten. Dat heeft niet alleen te maken met de rode draad die door De macht loopt, ‘Het Sprookje van de Nieuwe Kleren van de Keizer’, al parafraseert dit natuurlijk prachtig de visie van Fabre op theater en kunst, een parafrase die veel meer is dan een metafoor, die al te simplistisch zou zijn. Het acht uur durende Het is theater... bestond veel meer uit losse, op zichzelf staande sequenties. Elke sequentie maakte in de verhouding van de toeschouwers tot de spelers-performers een persoonlijke identificatie mogelijk, die echter telkens weer afgebroken werd met het einde van iedere scène.

5 Ik hou me aan de beschrijving van Janneke Wesseling in NCR-Handelsblad van 2 november 1984: ‘Het is precies dat kunstmatige, geconstrueerde universum dat door de Postmodernisten wordt verbeeld. Alleen met dit essentiële verschil: het is voor hen, in tegenstelling tot de Modernisten, een betekenisloos universum. In een betekenisloze werkelijkheid blijft er voor een luisteraar weinig anders over dan het gebruik maken van lege vormen, ironie, ornamentiek; of een vlucht in een persoonlijke fictie [...], of een nostalgisch verlangen naar het verleden. Dit post-modernistische levensgevoel kan ook zijn uitdrukking vinden in een virtuoze demonstratie, een uitstalling van effecten die slechts, [...] betekenis simuleren. [...] Al deze verschijningsvormen van het Postmodernisme hebben gemeen dat ze uitingen zijn van een definitieve vervreemding van de uiterlijke wereld, en van de overtuiging dat alles fictie is’.

6 Zie zijn uitspraak in dit verband in het interview in Museumjournaal, 6/83, p. 332.

[p. 549]

Nieuw in De macht is, dat er nu van een actie-identificatie gesproken kan worden. Samen met het sprookje ondersteunt dit principe de dramatische gebondenheid van deze produktie. Daardoor worden alle schakels in dit werkstuk belangrijk. Terwijl je tijdens Het is theater... rustig even de zaal kon verlaten voor een kop koffie, in de zekerheid dat de spelers er nog zouden zijn, zo echt als toen je ze verliet, kun je dat tijdens deze nieuwe ‘voorstelling’, die toch altijd nog viereneenhalf uur duurt, veel moeilijker doen: je riskeert een schakel te missen. Het dramatisch gehalte van De macht wordt tenslotte nog verhoogd door het voortdurend opvoeren van de schoonheid van de leugen in de verhouding realiteit versus fictie. Dit wordt bij voorbeeld prachtig in beeld gebracht in de scène van de vier naakte mannen die telkens opnieuw vier vrouwen van achteren naar voren dragen. De mannen hebben de vrouwen nog maar aan het voetlicht neergelegd of daar lopen de vrouwen al weer dartel naar het achterplan: de fictionele dramatiek van de mannen in schril contrast met hun reëel uitputtende inspanning.

Fabre zal het me niet kwalijk nemen als ik hier ook even hulde breng aan zijn medewerkers. Hij is de vader en moeder van zijn theaterprojecten, maar hij zou ze nooit gerealiseerd hebben zonder de bewust gekozen persoonsgebonden inbreng van zijn medewerkers, mensen die nooit enige theateropleiding genoten hebben. Met z'n vijfentwintigen hebben zij in een hecht maandenlang werkproces inhoud en vorm gegeven aan Jan Fabre's visie. Met andere mensen zou vanuit dezelfde visie een ander resultaat geboren zijn. Dat geldt niet alleen voor de spelers, hetzelfde kan gezegd worden van de muziek die ontstaan is uit de samenwerking tussen Jan Fabre en Wim Mertens. De betrokkenheid van al deze mensen vertaalt zich in het niet-reproduceerbaar karakter van Fabre's werkstukken, waarmee hij zichzelf nog maar eens profileert tegenover de hedendaagse theaterscène.

In zijn theaterprojecten heeft Fabre altijd ruimschoots gebruik gemaakt van elementen uit de dans (als beredeneerde lichaamsbeweging), in zoverre dat sommigen hem de exponent van een nieuwe (postmodernistische) dansrage in Vlaanderen noemen (met en naast figuren als Ann-Thérèse De Keersmaecker en Michel-Ann De Mey). Maar ook daarmee rekent Fabre af in De macht: hij last een danssequens in, gericht tegen de huidige dansrage. De sequens is gestoken in glitterpakjes (men denke aan de nieuwe kleren van de keizer...) en wil de dans tonen voor wat hij is. In het aan de Electra van Richard Strauss ontleende motto ‘Schweig, und Tanze’ vond Fabre weer aansluiting met de rijke voedingsbodem van het verleden. Met groot respect citeert hij wat hij bij anderen zo mooi geformu-

[p. 550]

leerd gevonden heeft. Van de ‘opgefokte’ danscultuur wil hij zich afzetten omdat hij vindt dat wat oorspronkelijk een vernieuwend, krachtig element kon worden, al te snel gerecupereerd wordt door de bestaande cultuurverspreidende structuren. Het individu van de kunstenaar wordt daardoor naar de achtergrond gedrongen en dat precies vindt hij meer dan gevaarlijk. Ontstaat er rond een bepaalde stijl een rage, dan dreigt het gevaar dat velen in een modernistische reflex de formele kenmerken van die stijl overnemen zonder nog enige reflectie erop. Dan is voor Fabre het interessante eraf. Zodra hij zich gesitueerd ziet, wil hij ook die illusie stukmaken, én bewust ten bate van de echte vrijheid van de kunst én in het besef dat op die manier de kunst weer weinig vrijheid kent. Dit is trouwens een van de redenen waarom hij nu met het maken van theater wil ophouden en de voor hem nieuwe wereld van de opera wil gaan verkennen. Daar zal hij weer tegen de muren kunnen opboksen, hij zal weer boeiende facetten ontdekken in een wereld die hij als een braakliggend terrein zal kunnen bewerken.