Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 545]

Gelijkheid en vervreemding in de antieke kunst en cultuur
André De Laet

Zodra in de Europese beschaving theologie en natuurwetenschap van elkaar losgekoppeld werden, verschenen in de kunst bloemstukken en stillevens, onderwerpen die louter omwille van zichzelf, zonder enige moraliserende pretentie behandeld werden. Landschappen en stadsgezichten volgden in de dagen dat Newton en Leibniz de autonome natuurwetenschap haar theoretische structuur gaven. En naarmate zulke ‘banale’ of ‘wereldlijke’ onderwerpen in trek kwamen, daalde de belangstelling voor heroïsche, mythologische en religieuze themata. Eind 18e eeuw vond de revolutionair David een groentevrouw niet te min om er een volledig doek aan te besteden. In de 19e eeuw deed Delacroix hetzelfde met enkele waanzinnigen en verklaarde Constable dat hij nog nooit iets lelijks had gezien, hetgeen de Impressionisten later ijverig probeerden te demonstreren. Onze eeuw beleefde de promotie door dadaïsten en artiesten als Duchamp en Rauschenberg van afval tot kunstwerk en levert ons het oeuvre van een Niki de Saint Phalle, die witte gipsvormen opstelt waarop om het even wie mag schieten tot de onderliggende verfpotjes over de gipsen rommel zijn uitgespat. En zo heeft ook Jan-met-de-pet prompt zijn kunstwerk gemaakt!

De Oudheid heeft vanaf de 4e eeuw een parallelle evolutie meegemaakt. Ook daar treedt een verschuiving op van de verheven Olympische waardigheid van goden en helden in de klassieke tijd tot een soms banaal en volks carnaval in de Hellenistische en Romeinse eeuwen. Natuurlijk is er een enorm verschil in de manier waarop de natuurwetenschap in de Oudheid en in de moderne tijd beoefend werd, maar de vervolksing van de Hellenistische kunst kan, geloof ik, ten dele begrepen worden naar analogie met recentere kunstvormen en hun relatie tot de natuurwetenschap. Naarmate de studie van natuurverschijnselen zich losmaakt uit het geheel van menselijke en bovenzinnelijke waarden en verbanden en de natuurstudie in aanzienlijke mate het wereldbeeld gaat bepalen, is niets nog te min om voorwerp van wetenschappelijk onderzoek te worden. ‘Het zou kinderachtig

[p. 546]

zijn afkerig te staan tegenover het bestuderen van de lagere wezens. Want in alles ligt iets dat bewondering verdient...’ Wat Aristoteles schreef (‘De Organen der dieren’, 644 B) hadden ook Galilei of Van Leeuwenhoeck kunnen schrijven. De overeenkomst tussen de belangstelling voor ‘lagere wezens’ in de wetenschap en de banalisering van de onderwerpen in de kunst is duidelijk, al wil ik daarmee niet zeggen dat er een oorzakelijk verband zou bestaan, als zou de wetenschapper de kunstenaar zijn nieuwe ideeën in het oor gefluisterd hebben. Wel is het zo dat elke wezenlijke vernieuwing op om het even welk gebied van het menselijk handelen noodzakelijk gepaard gaat met een gelijktijdige en soortgelijke verandering in alle andere facetten van een gegeven beschaving. Wanneer bijvoorbeeld Hellenistische kunstenaars stillevens gaan schilderen, dan doen zij dat niet omdat Aristoteles nu eenmaal verkondigd heeft dat in alles iets ligt dat bewondering verdient, maar omdat zij als tijdgenoten een identieke repliek geven op de nieuwe manier waarop de omgeving zich aan de Hellenistische beschaving voordoet. Het werk van M. Foucault en vooral de metabletische studies van J.H. van den Berg hebben ons met deze zienswijze vertrouwd gemaakt.

Wanneer het menselijk bestaan een gestructureerde eenheid van allerhande capaciteiten vormt, dan is dit metabletisch concept niet alleen een evidentie, maar impliceert de ‘banalisering van de onderwerpen’ uiteraard het politiek-sociale denkbeeld van de gelijkheid. Aristoteles verklaart dat alle verschil tussen hogere en lagere wezens wetenschappelijk onvruchtbaar is, de Stoïcijnen ontwikkelen hun theorie over de oecumene en in Rome begint een verwoede strijd tussen patriciërs en plebejers om principiële juridische gelijkheid. Tegelijkertijd verschijnen in de kunst spelende kinderen, straatmuzikanten, dronken vrouwen en platgemepte boksersneuzen als concurrenten van Apollo, Venus en Achilleus. De gelijkheidsidee stond toch ook aan de wieg van de moderne natuurwetenschap en daarmee van het stilleven! In de dagen van Copernicus' en Vesalius' publikaties (1543) verschenen twee ‘Relectiones’ of ‘buitengewone lessen’ van een theoloog uit Salamanca, Francisco de Vitoria (1539). Voor het eerst kwam daarin het inzicht naar voren dat alle mensen zonder onderscheid - zelfs de indianen, over wie de Vitoria zich toch nog enige zorgen maakte - bepaalde rechten ontleenden aan het blote feit dat zij deel hadden aan de universele menselijke geaardheid, en dat zij allen aanspraak konden maken op een gelijke behandeling. Het opmerkelijke is dat die gelijkheid geen religieuze grond meer had, maar gebaseerd was op de natuurwet. Gelijkheid werd de drijfveer van alle revoluties. Zij werd de nieuwe godheid en Locke, Rousseau, Marx en vele anderen werden haar profeten.

[p. 547]

Hoe deze gelijkheidsidee in de antieke Griekse kunst haar neerslag vond in de verschuiving van de hooggestemde klassieke idealen naar een meer populaire belangstelling, blijkt uit twee bijzondere kunstvormen: de grylloi en de ropografia.

De grylloi waren taferelen die ontleend werden aan een bepaald soort komedies die vooral in Zuid-Italië een stormachtige bijval vonden. Een ‘Phlyakische Komedie’ was niet veel meer dan een serie boertige grappen en grollen waarin bij voorkeur de goden geridiculiseerd werden. De glimlach is wellicht de lach van het verstand, maar het publiek van deze dijenkletsers was beslist niet hoog aan te slaan: als er maar spektakel te beleven viel en banale grofheden de gore soep nog meer kruidden! (Op parallellen met onze tijd hoef ik niet te insisteren). Toch was het deze smaak die de Hellenistische kunst haar gelaat gaf. Neem bij voorbeeld een mengvat van de vazenschilder Assteas uit Paestum. Het staat te pronk in het Vaticaan en stelt de oude en gebochelde Zeus voor die onder het goedkeurend oog van een dikbuikige Hermes een ladder tegen het raam van Alkmene probeert te plaatsen (afb. 1). Assteas was niet niemand. Rond 350-325 vergaarde hij, ondanks de scherpe concurrentie uit de rest van Zuid-Italië en Sicilië, zulke roem in dit genre dat hij zijn vazen herhaaldelijk signeerde. De raakheid waarmee hij zijn toneeltypen tot leven bracht, verraadt zijn talent als karikaturist. Wie de middelmatigheid van zijn ernstige mythologische schilderingen kent (afb. 2), begrijpt dat zijn succes te danken was aan de voorliefde van zijn tijdgenoten voor dit soort ‘heiligschennende’ kluchten. Vergeten we niet dat de eerste schuchtere karikaturale trekjes reeds een kleine eeuw voor Assteas gesignaleerd werden in werken van Parrhasios en Zeuxis en dat deze grote schilders het ondermijnende optreden van de Sofisten hadden meegemaakt. Het sarcasme van cynische wijsgeren als Diogenes van Sinope (ca.400-ca.325) en van sceptici als Pyrrho van Elis (ca.360-ca.270) doet alleszins begrijpen waarom Assteas en zoveel andere tijdgenoten hun penseel kwistig in vitriool konden dopen.

Met de benaming ropografia (letterlijk schilderij van kleine voorwerpen) duidden de Grieken schilderingen aan van landschappen, stillevens en allerhande scènes uit het dagelijkse leven. Het meest krasse staaltje van banaal verisme schreef Plinius de Oude toe aan Sosus van Pergamon, die de creatie van de asarotos oikos of ongeveegde vloer op zijn naam kreeg. Het werd snel mode om in de eetkamer zo'n mozaïek te laten aanbrengen waarop niets anders dan etensrestjes zijn afgebeeld, alsof de gasten na een wat uit de hand gelopen orgie alle kliekjes, van visgraten over kersepitten tot kippekoppen, met kwistige hand tegen de vloer hebben gekwakt (afb. 3). De hang naar realisme werd in dit letterlijk en figuurlijk laag bij de

[p. 548]

grondse onderwerp zo ver gedreven dat de schaduwwerking van al die keukenafval met pijnlijke nauwkeurigheid een spectaculair gezichtsbedrog moest oproepen.

We zijn hier mijlen ver van de klassieke tradities afgedreven. In het verlengde van de Hellenistische ropografia genoten de Romeinen van stillevens van bloemen en dieren en van al dan niet gefantaseerde landschappen, waarin men dikwijls vergeefs naar enige menselijke aanwezigheid speurt. Juist dergelijke natuurtaferelen voeren ons verder op het gladde pad van de historische parallellen.

Tuinschilderingen. Of kende de Oudheid ook haar romantische vervreemding?

Stel je een wat benepen kamer voor met een omtrek van een zestal meter bij drie hoog. Open je ogen pas in het midden van het vertrek: waar je ook kijkt, ontdekt je blik een weelderige tuin in een overvloedige groene vegetatie, vol zomerse vruchten en speelse vogels. Je waant je omgeven door een lusthof en hoeft maar de lage omheining over te stappen om in dit paradijs van de zwoele zomer te genieten. Zo kun je je inleven in de verrukking die bezoekers van het Romeinse Terminimuseum te beurt valt bij het aanschouwen van de tuinfresco's uit Livia's villa te Prima Porta (afb. 4). Hoe Latijns doen de talloze kleurschakeringen aan, verlevendigd door zachte licht-donker-contrasten. Een techniek barst los die slechts de zinnen wil strelen. Bekijk het loverwerk van die boom: vegen kleur zijn het die - wars van elke scherpe vormgeving - de bladerenmassa suggereren, je de lauwe bries doen voelen en de geuren van het zomers bos doen opsnuiven. Een techniek en een sensualiteit die in de 18e eeuw Boucher en Fragonard niet vreemd zullen zijn. De vraag is echter of dit soort evocaties van een bestaande tuinaanleg niet meer openbaren dan alleen maar een sensuele gevoeligheid. Laten we daarom Plinius de Jongere aan het woord waar hij met de hem eigen zelfvoldaanheid zijn villa te Laurentium, ten zuiden van Ostia, beschrijft: ‘De eetzaal is aan alle kanten opengewerkt met dubbele deuren of even brede ramen, zodat deze zaal, langs terzijde en in het midden vrij uitgeeft op drie zeearmen; aan de achterkant ziet men uit over de bossen en in de verte op de heuvels’. De opvallende zorg om de woning open te werken op de vrije natuur merken we reeds duidelijk in de laatste herenhuizen in Pompei en later in het concept van de Villa Hadriana. Wat hier tot uitdrukking komt is onmiskenbaar een liefde voor de natuur terwille van zichzelf, van haar zuiverheid en ongereptheid. Men

[p. 549]

Afb. 1: Assteas: Vaas met Zeus, Hermes en Alkmene

Afb. 3: Ongeveegde vloer

[p. 550]

realisere zich dat dit natuurgevoel vóór de romantiek (d.i. ca. 1740) volslagen onbestaande was om de eenvoudige reden dat de mens dermate in en met de natuur verweven leefde, dat elk esthetiserend of afstandelijk beschouwen onmogelijk was. De romantische vervreemding - kernbegrip van onze westerse beschaving in de laatste twee eeuwen - was het onvermijdelijke gevolg. Geen tijd als de onze heeft zo'n liefde voor de natuur gekoesterd en tegelijker tijd diezelfde natuur zo drastisch verknoeid. Om alvast de illusie van natuurlijkheid te redden, bedacht de 18e eeuw de ‘Engelse tuin’.

De Romeinse houding tegenover de natuur kan m.i. slechts aan onze eigen romantische - vervreemde - visie worden gemeten. In het begin van onze jaartelling heeft ook de Romeinse mens zijn romantiek gekend. Als grootstadbewoner, ontbosser-in-het-groot en dierenverdelger raakte de Romein van de natuur en daarmee van zijn eigen boerenaard vervreemd. ‘De weelde is ontrouw geworden aan de natuur... Eerst begon zij te verlangen naar dingen die overbodig zijn, toen naar wat strijdig is met de natuur en tenslotte onderwierp zij de geest aan het lichaam en dwong hem de lusten daarvan te dienen... De filosofie is opgekomen na de gelukkige periode toen de gulle gaven van de natuur voor ieder gebruik volop beschikbaar waren, voordat hebzucht en weelde de stervelingen uiteendreef en zij, in plaats van saamhorig te blijven, op eigen gelegenheid zich door roof gingen verrijken. De mensen van die tijd waren geen wijzen, ook al deden zij dingen die door wijzen gedaan moeten worden’. Deze klacht zou een ontboezeming van Jean-Jacques Rousseau kunnen zijn: hoe materiële hebzucht voert tot vervreemding van de natuur, van de medemens en tenslotte van zichzelf. Maar neen, het is een ontboezeming van Seneca in zijn negentigste brief aan Lucilius¹. En dan is het toch wel merkwaardig dat deze gedachte samenvalt met de creatie door de Romeinen van ‘Engelse tuinen’, van een woonvorm met uitzicht op het open landschap.

Deze vervreemding, dat is ook innerlijke onzekerheid, moet het Romeinse karakter zo aangevreten hebben, dat nog andere symptomen van romantische leegheid in het keizerlijke Rome aan het licht kwamen. Het herhaalde weerkeren van stijlimitaties uit vervlogen Griekse tijden doet onwillekeurig denken aan onze neo-klassieke, neo-gotische en andere neo-Byzantijnse ondingen. Ondanks alle parallellen kan de Romeinse romantiek echter niet gelijkgesteld worden aan de onze, dat is duidelijk. Wat dan wel haar ware aard en omvang is geweest, is een onderwerp voor verdere studie.

1 Seneca, Brieven aan Lucilius. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Cornelis Verhoeven. Ambo, Baarn, 1980, p. 130 en vlg.

[p. 551]

Afb. 2: Assteas: Orestes zoekt zijn toevlucht in de tempel van Apollo

Afb. 4: Tuinfresco van Livia uit de Villa van Prima porta