Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 456]

Theater in Polen. Actieve hulpeloosheid
C. Tindemans

‘Wenn wir zu hoffen aufhören,
kommt, was wir befürchten, bestimmt’.
C. Wolf, Kein Ort. Nirgends.

Op de Vrijheidsplein in Warschau is de bloemenkrans voor Kard. Wyszynski allang verwelkt en weggekard. Nu ligt er de eerste sneeuw waarin zich de eeuwige vlam van het oorlogsgedenkteken weerkaatst, weemoedig en manend. Een laagje kalmte over een onrustig landschap. In Wroclaw herhaalt zich het symbolenspel wanneer een dichte nevelwolk me enkele uren de toegang tot de gore stad ontzegt. Het Saint-Exépury-vliegveldje ligt er apathisch bij. Over het slijkbeton voert een krakerige bus me naar het officiële onthaal. Een veeltalig receptionist knijpt me beide handen. Welkom op het XXIV Festiwal Polskich Sztuk Wspolczesnych, Wroclaw, 17 tot 25 november 1984.

Het festival geniet een landelijke roem. Elk jaar worden er de Poolse theaterrealisaties van het voorbije seizoen samengebracht. Dit keer had het iets extra's: de Poolse Volksrepubliek bestaat 40 jaar, en daarom wilde het festival ook eens terugblikken op vroeger en nagaan wat er toen werd geschreven, wat daarvan standhoudt, hoe de nieuwe generatie theaterkunstenaars dat nu interpreteert. Dat zal wel de reden zijn waarom ook buitenlandse critici werden geïnviteerd.

De artistieke leider van het festival, bij wie ik op de koffie mag, wil me wel uitleggen welke doelstellingen dit jaar vooropstaan. De eerste begrijp ik al niet: hij wil de collegialiteit onder de gezelschappen herstellen. Is die er dan niet? Er schijnen in de theaterwereld nogal wat uiteenlopende strekkingen te zijn. Ook artistiek, maar belangrijker blijken toch de politieke meningsverschillen. Ik zal van die wat potige verbroederingspoging niet veel merken, tenzij het overvloedige wodka-verbruik van de aanwezigen moet bewijzen dat ze toch wel geslaagd is. In het gelal kan ik geen nuances

[p. 457]

ontdekken. Tweede bedoeling van het festival: het wil een nieuwe tendens laten zien. Het volk heeft er recht op eindelijk weer eens pret te kunnen hebben en, met het conventionele beroep op Aristophanes of de commedia dell'arte, gaat het farcicale element in het eigentijdse drama weer primeren. Of dat in de lijn van het stuk ligt of er tegenin gaat, is blijkbaar minder belangrijk. En tenslotte wil het festival het publiek, dat sedert 1980 massaal is weggebleven, terughalen. Dat is alvast gelukt. Elke voorstelling zat propvol, met lange rijen wachtenden voor de ingang. Voor het eerst in mijn leven heb ik het meegemaakt dat een theaterzaal, waar alle staanplaatsen al ingenomen zijn en een aantal toeschouwers een zitje op de scène veroverd hebben, via de branddeur bestormd wordt. Het grootste deel van het publiek is overweldigend jong, studenten en àrbeiders; ze zijn aandachtig, lacherig, gul met open doekjes, ook met gegrinnik en gejoel bij teksten die ik met mijn schamel Pools niet vatten kan maar waarvan mijn begeleider me zegt dat ze politiek dubbelzinnig uitgelegd kunnen worden. Een Oosteuropees publiek, met de typerende reacties op de momenten van subversief verstaan. Levendig en dankbaar, een ideaal theaterpubliek.

Nieuwe teksten

Wat er aan nieuwe teksten gepresenteerd werd, bleef erg bescheiden. Van Janusz Krasinski (^o 1928) was er Weldra komen de broeders (Wkrotce nadejda bracia), een stuk dat in de tweede helft van 1945 speelt in het gebied van Szszeszin, op dat ogenblik nog een niemandsland tussen Duitsland en Polen, een wereld waarin de oude passies nog leven en de nieuwe binnendringen. Een thrillerachtig verhaal over een meisje dat zich met Duitsers afgegeven heeft en een partizaan die haar moet komen uitschakelen, natuurlijk ontstaat er tussen beiden enige affectie. Schimmige figuren duiken op en verdwijnen weer, als evenzoveel signalen van een sfeer van onveiligheid, wantrouwen, bedreiging. Oubollige mededelingen naar het publiek toe (een foto die de zaal maar niet de medespelers getoond wordt; een pistool dat zichtbaar wordt) voorkomen elke spanning. Er vallen schoten, er is veel lawaai en sensatie; er groeit zoiets als menselijke herkenning. En dan ebt de angst traag weg en schijnt een nieuwe tijd aan te breken waarin de mens voor de mens niet langer een bedreiging is. De gedempte tonen waarin geacteerd wordt, af en toe onderbroken door opzettelijke incidenten die voor ontlading zorgen, zweven tussen geheimzinnigheid en naturalistisch sentiment.

[p. 458]

Nikiformy van Edward Redlinski (^o 1940) bestaat uit een serie theaterbeelden, geïnspireerd op de Poolse primitieve schilder Nikifor. De korte taferelen blijven realistisch-afstandelijk, weifelend tussen sentiment en dagelijks erotisme, een vorm van constructief defaitisme. Hier manifesteert zich de behoefte aan het onvoltooide fragment, de afwijzing van een gesloten structurele handeling. Het drama als een uitweg om aan de verstening van het historische ogenblik te ontkomen en de stadia van het eigen bewustzijn in illusieloze kleuren en tonen uit te stallen. De acteurs lopen er plichtmatig bij, nu eens cabotinerend met goedkope standjes, dan weer ontroerend-helder een kort maar intens gevoel detaillerend. Geactiveerde hulpeloosheid.

Tomasz Lubienski's (^o 1938) De dood van de commandeur (Smierc Komandora) situeert Don Juan in het Mussolini-Italië, in een verdacht-prettig badstadje. Zijn rebellie tegen God en mens heeft plaats gemaakt voor slaafse onderworpenheid, de autonomie van het ik is vervangen door executie van bevelen. Een maskerade van een regiem? Voortdurend loert het publiek op een gelegenheid om het afgebeelde politieke regiem te toetsen aan de ervaring van vandaag. Dat maakt het voor de buitenlander beslist boeiend maar verhoogt het gehalte van het stuk nauwelijks. In de nabespreking tussen critici en festivalleiding had zogezegd niemand iets gemerkt van de actuele mogelijkheden van deze tekst - in het publiek durven zij daar niet voor uitkomen; de reacties van het publiek werden genegeerd en zo werd alle discussie in de kiem gesmoord.

Wladyslaw Zawistowski (^o 1954) keert met zijn debuutstuk Wysocki terug naar Polens heroïsch verleden. Wysocki is een held uit de mislukte opstand van 1830. Als er in 1863 een nieuwe opstand uitbreekt, wordt hij nog altijd vereerd als symbool van de patriot, maar als tijdgenoot hoort hij er niet meer bij. Het grootste deel van het drama wordt ingenomen door een discussie met de nieuwe volksleiders over de zin van weerstand, vrijheidsgevoel, behoefte aan identiteit, het verschil tussen 1830 en 1863. Wysocki herkent zich niet meer en weigert mee te doen, de nieuwe tijd begrijpt hem niet meer. Lethargie, zelfafremming, idealisme, vaderland, tijdgeest, alle abstracte sentimenten worden figuratief uitgebeeld, terwijl het eigenlijke thema uiteraard bloedactueel is. De acteurs verschuilen zich achter de historische dimensies, het publiek reageert wat katerig op de proclamaties. Maar de spanning is te snijden. De boodschap wordt begrepen, ze wordt niet bijgetreden. Nieuw theater valt er nauwelijks mee te maken.

En dan is er Jerzy Satanowski. Deze componist, verbonden aan het Teatr Nowy te Poznan, was jarenlang bevriend met Edward Stachura (1937-79), de dichter die herhaaldelijk zelfmoord trachtte te plegen door zich voor

[p. 459]

Zygmunt Krasinski: Irydion Teatr J. Slowackiego, Krakow Regisseur: Nikolaj Grabowski

Witold Gombrowicz: Pornografia; Teatr Ateneum, Warszowa; bewerker-regisseur: Adrzej Pawlowski; Acteur Jerzy Kamas (Fryderyk)

[p. 460]

een trein te gooien, tot het hem tenslotte lukte. Uit diens poëtisch oeuvre en uit persoonlijke briefwisseling maakt Satanowski een spektakel, een evocatie en een huldiging, Leven en dood (Milosc, czlyli zycie, smierc i zmartwychwstanie). De poëzie durf ik slechts beoordelen op grond van de scenische uitbeelding en die was zonder meer superieur. Vier acteurs debiteren Stachura's verlangens en gedachten; gaandeweg groeit er uit een aanvankelijk geïsoleerd muziekgeluid een achtkoppige combo, die begeleidend en accentuerend, samenzweerderig en mede-lijdend, zelf een fundamenteel uitbeeldingsmedium wordt. Als het toppunt van de levensallergie is bereikt, breekt de muziek zichzelf geleidelijk af tot één enkele wazige klankbron overblijft die, mét de knak onder de trein als levenseinde, zelf ook verdwijnt. Dan komt één acteur nog twintig minuten lang een levensbiecht debiteren, de meest indrukwekkende monoloog die ik in jaren heb meegemaakt. Het is natuurlijk geen nieuwe dramatekst, de textuur is onlosmakelijk verbonden aan de theater opvatting die Satanowski hier demonstreert. Maar het was voor mij wel de meest geldige manifestatie van wat het theater in Polen vandaag te bieden heeft.

Retrospectief

Van de stukken die sinds het bestaan van de Poolse Volksrepubliek zijn opgevoerd, is een aantal bij ons onbekend gebleven. Theatraal verrassend was Bohdan Drozdowski's (^o 1931) Kondukt (Escorte, of Begrafenisstoet, 1960). Een verongelukt jong mijnwerker wordt op de schouders van zijn medekompels naar huis gedragen, het stuk bestaat uit de gesprekken die zij onder elkaar voeren. Ernst en speelsheid, affecttaal en cafépraat wisselen elkaar af. Sociale verschillen, uiteenlopende levensopvattingen botsen heel even op elkaar, maar worden geduld; eenheid is verscheidenheid. Een gemeenschapsopvatting waaruit alle ideologie is geweerd. Leon Kruczkowski's (1900-62) Duitsers (Niemcy, 1949) is een mozaïek van beelden uit de bezette gebieden in 1943, waarna de lotgevallen van een Duits gezin in Göttingen centraal staan. Afrekening met het nazisme, maar theatraal valt er niet veel meer mee te doen. Jerzy Lutowski's (^o 1923) Plicht (Ostry dyzur, 1955) speelt in een plattelandshospitaal. Als daar een hoog partijbeest wordt binnengebracht die dringend geopereerd moet worden, wordt de chirurg van dienst, wiens verleden de partij niet zo bevalt, door de staatsveiligheid van de behandeling weggehouden. De hele oorlogspijn (Pools nationalisme vs communistische partizanen) leeft weer op. Het publiek blijft achter met het leed van een verscheurd land vandaag.

[p. 461]

Slawomir Mrozek: Tango Teatr J. Osterwy, Lublin Regisseur: Maarek Glinski

Tadeusz Rozewicz: Pulapka Teatr Wybrzeze, Gdansk; Regisseur: Krzystof Babiecki

[p. 462]

Voor vreemdelingen is het contact met deze inheemse produktie erg leerrijk. De echte uitdaging echter lag in de retrospectieve van de stukken en auteurs die ook bij ons het repertoire gehaald hebben: Gombrowicz, Mrozek, Rozewicz.

Gombrowicz

Witold Gombrowicz (1904-69) staat in Polen op de lijst van auteurs die niet uitgegeven mogen worden, waarschijnlijk op grond van zijn Dagboek. Zijn dramatisch oeuvre Yvonne (Ivona, 1935), Bruiloft (Slub, 1953) en Operette (Operetka, 1966) wordt echter wel opgevoerd en zijn episch werk wordt clandestien verspreid. In Wroclaw werden twee dramatiseringen van epische teksten vertoond: Pornografia en Historia.

Gombrowicz wordt door de huidige generatie gezien als de vertolker van hun eigen tijd. Dat heeft minder vandoen met zijn thematiek dan met zijn denkstijl, zijn relatie tot wereld en mens. De wereld die hij oproept is altijd een komedie met een aantal dubbele bodems. En het is die gevulde holte die momenteel zo sterk aanslaat. In Pornografia, een halfheroïsch weerstandsverhaal in het Polen van 1943, projecteert hij zichzelf als samenzweerder en stelt hij zich te pronk als een wegglijdend bourgeois, vol dissonanten over vergane aristocratie en de behoefte aan een nieuwe tijdszin. Niets is helemaal wat het lijkt te zijn. De voortdurende beweging tussen de generaties suggereert een onsamenhangend Polen. De collectieve realiteit beantwoordt niet aan het beeld dat ieder zich daarvan maakt. Het niet-meer-weten-waarheen wordt de sleutel tot het gebeuren. Alleen de commentator in het stuk roeit met succes tegen de onzekerheid op. Het doodserieuze thema van de revolte tegen de wereld krijgt gestalte in een cynische en tegelijk ook altijd speelse persiflage. In deze onernst die de degelijkheid van de ernst doorziet, valt elk apocalyptisch gevoel weg. Het leven heeft misschien toch nog toekomst. De acteur Jerzy Kamas als Fryderyk geeft daarvan een indrukwekkende uitbeelding, de debuterende regisseur Andrzej Pawloswki kreeg er terecht de (gedeelde) regieprijs voor. Historia werd als café-théâtre vertoond, zodat deze bittere jeugdreconstructie als het ware op de schoot van de toeschouwer werd gespeeld. Dit onvoltooid gebleven drama behandelt een gezinsconflict, dat uitdijt tot een wereldpolitiek gegeven waarin alle samenhang zoek is. Hoe kan een individu zich weren tegen een politiek mechanisme, tegen een totalitair regiem, tegen de oorlog? Gespeeld als acuut politiek cabaret, maakte het alvast duidelijk hoe centraal deze vraag bij acteurs en toeschouwers vandaag in Polen staat.

[p. 463]

Mrozek

Ook Tango (1964) van Slawomir Mrozek is destijds bij ons veel gespeeld. Het is een moeilijke tekst; het thema ervan is het zoeken naar bevrijding uit de chaos, uit een wereld waarin de crisis van de waarden nog de enige reële waarde is. Dat doet Mrozek door middel van de inversie en de paralogica, met bewuste vervalsing van de buitenliteraire realiteit; zo ontstaat er dramatische ruimte voor de lege inhoud van begrippen en voor de vraag naar de rol van het vrije individu in een gebonden samenleving. Je zit meteen midden in de collectieve discussie die Polen momenteel beheerst. Met satire en (platte) farce tracht Mrozek door te stoten tot de grote vorm van de moderne tragedie. Als tragiek onmogelijk is, rest nog altijd, de farce. Als die vervelend wordt, schakelt Mrozek over op het experiment. Als dat onuitvoerbaar blijkt (er wordt een nieuwe realiteit opgelegd), kan het hoofdpersonage Artur nog enkel terug naar de tragedie (die al dreigt in de maatschappelijke realiteit) of naar de farce (waarop de regie in deze opvoering en het festival de nadruk willen leggen). Stilstand wordt zo geïnstitutionaliseerd; zo voelt Polen de huidige situatie ook aan. Artur blijft de eeuwige anticonformist, omdat de personages tegen wie hij rebelleert, zichzelf opvatten als anticonformisten en telkens weer omslaan in conformisme. Rebellie wordt contrarevolutie. Als Edek aan het eind de macht overneemt, creëert hij eindelijk de situatie die Artur nodig heeft, een burgerlijke orde waartegen hij (na het vallen van het doek) storm kan lopen. Mrozek dwingt van zijn toeschouwers het rationele inzicht af dat maatschappelijke conventie die zich verzelfstandigt, meedogenloos al het menselijke opvreet. Hij doet een beroep op de ‘moedige’ mens; de realiteit is niet hopeloos maar legt de plicht op ze te veranderen. Maar daar kwam de opvoering niet toe. De ouwe lolbroekenhumor werd onbarmhartig breed uitgespeeld. Wellicht is de thematiek, die de Polen al lang vertrouwd is, daar toch tegen bestand. Een regie die een zo scherp-actueel motief op deze manier onschadelijk maakt, tekent de drang tot overleven, de overgangsperiode moet nu eenmaal worden uitgezeten. Maar of deze enscenering daartoe kan helpen?

Een nieuwe tekst van Mrozek, Een zomerdag (Letni dzieri) is een soort filosofisch feuilleton. Dramatisch in mineurtoon plaatst het twee mannen in dialectiek tegenover elkaar. De ene slaagt in alles wat hij onderneemt, heeft daardoor veel van zijn ambitie en alle hoop op verandering verloren en belichaamt het absurde. De andere is de eeuwige pechvogel; juist dat doet hem verder leven, het zal ooit wel eens anders worden. Politieke

[p. 464]

associaties heb ik hier niet aangetroffen; de voorstelling was netjes, kleurig en daarmee uit.

Rozewicz

De reputatie van Tadeusz Rozewicz (^o1921) mag in het Westen wat beperkt zijn gebleven tot de avantgardistische kringen, voor mij behoort hij tot de meest vaardige, ook dramaturgisch belangrijke auteurs van de tweede helft van deze eeuw. In het festival was hij met maar liefst drie teksten vertegenwoordigd.

Kartoteka (Het dossier, 1958) is zijn allereerste stuk, meteen een radicale proeve van open dramaturgie, pure theatraliteit. Structureel blijft het fragmentair: vele snippers van het bestaan van het hoofdpersonage, ‘Held’ geheten, worden in achronologische orde aaneengeregen. De incoherente vorm verbeeldt het ‘displaced’-karakter van de Poolse maatschappij na 1945. Het non-realisme van de droom, principe van Rozewicz' schrijfkunst, kenmerkt ook de nieuwe generatie regisseurs, die deze traditie van Mickiewicz tot Gombrowicz met nieuwe vitaliteit bevestigen. De thematische en structurele patronen worden gedeconstrueerd, alle conventionele samenhang ontbreekt. Het publiek krijgt geen andere realiteit aangeboden dan die welke door het spel gecreëerd wordt. Drama wordt geluid, vorm, kleur, beweging; het basisinstrument is het theatrale beeld, niet het dramatische woord. Rozewicz hanteert realistische stijl enkel nog als hij ironie nodig heeft; rollen, identiteit, zelfkennis worden opgeheven. Voorrang krijgt de exploratie van een psychologische toestand. Kartoteka wordt aldus een eindeloze tocht door een vreemd geworden landschap dat geleidelijk een staat van bewustzijn blijkt te zijn. Er is geen continuïteit in de plot, er ontstaat nergens causale rationaliteit. Niets is psychisch waarschijnlijk. Alles is in-beeld-ing. Vrije associatie meer dan redeneren. De toon schommelt tussen lichtvoetig en plechtig, cynisch en verheven, ironisch en affectie van tegengestelde ervaringen, glijdende niveaus van realistische herkenbaarheid in een voortdurend proces van opbouwen en afbreken. Acteurs met een Stanislavskij-opleiding zouden zich hier totaal hulpeloos voelen. Maar tegen die onrust van de tekst schoot de opvoering tekort. Menselijke herkenning stond toch voorop. En dat gaat lijnrecht in tegen Rozewicz' bedoeling. Het resultaat was dan ook anekdotiek, een snippermand vol invallen, niet langer een dissectie van menselijke ontoereikendheid.

Actus interrumpus (Akt przerywany, 1963) is nauwelijks een voltooid stuk, meer een suggestie voor een experimentele opvoering. Gefascineerd

[p. 465]

door seksualiteit, gaat het tegelijk over wat schrijven voor het theater is. Rozewicz heeft er een soort interne monoloog van gemaakt, die door een acteur, over de hoofden van het publiek heen, gemompeld wordt, telkens afgebroken en hernomen omdat hij een andere inval heeft. Het grondschema - de vraag waarover het theater het allemaal kan hebben, laat de acteur natuurlijk veel vrijheid. De invulling hier was niet onaardig, maar mikte vooral op farcicale pret in plaats van op het filosofisch-dramaturgische koorddansen.

Maar dan was er Rozewicz' nieuwe stuk, De valstrik (Pulapka), dat door twee verschillende gezelschappen, in twee verschillende regies werd opgevoerd en terecht de prijs voor het beste drama kreeg. Andermaal het portret van een burgerlijk gezin waarachter de afgrond van het menselijke lot in de 20e eeuw gaapt. Maar het gezin hier is dat van Franz Kafka. Dubbelganger van Rozewicz? Het is geen biografische evocatie, maar een poging tot existentiële interpretatie in een veelvoud van thema's. Kafka zit gevangen in de valstrik van het leven en in die van het offer waartoe hij zich bestemd weet (een Izaakmotief). Hij koestert geen illusies over de mens, hij kent reeds de erfenis van de holocaust. Hij is een hongerlijder, hunkert naar een normaal bestaan, omringd met mensen voor wie de wereld ophoudt bij de vier wanden van hun kamer. Felice wil zijn leven bemeubelen. Meubilair is voor Franz synoniem van vernietiging, de beestenwagen naar Oswiecim (Auschwitz). De valstrik is Rozewicz' symbool voor wat Kantor het Theater van de Dood noemt. Rozewicz bekijkt de vernielzucht van de mens met Kafka's ogen, uitzinnig van angst. Schuld dragen de morele luiheid van de mens en de organisatie van de maatschappij.

Krzysztof Babicki (Teatr Wybrzeze, Gdansk), die met deze regie debuteert, geeft Kafka's Praagse woning vorm vanuit kinderogen: een grootse voordeur is een enorm zwart gat, en geeft uit op de strafplaats, waar de slachtoffers nog geen weet van hebben. De beulen nemen voortdurend in aantal toe, worden ook specifieker Duits; alles wordt gevangenis. Op Franz na lijken de meeste figuren bezetenen, scheve moralisten, gestileerde beulen. Kafka zelf is grotesk, mimisch nerveus tot in de vingertoppen, ongeschikt voor een leven met diepere ervaring. Het einde suggereert toch een opening waardoor enige tederheid mogelijk wordt.

Regisseur Jerzy Grzegorzewski (Teatr Nowy, Warschau), een erkend groot kunstenaar, neemt Kafka's perspectief zelf over. Alle naturalistische effecten worden geschrapt, elke schijn van verisme opgegeven. Hij wil niet vertellen, maar atmosferisch opbouwen, veel dichter bij het werk van Kafka aansluiten. Orde en conventie, die bij Babicki pijnmomenten van ervaring zijn, worden hier verrassingstrekjes van surrealistische komiekheid.

[p. 466]

Het normale slaat voortdurend om in het hysterische. Franz is overgevoelig, nadenkerig, wat narcisserig, tegelijk niet zonder wreedheid, beslist ziekelijk. De holocaust wordt hier het offer van de eigen creatie. Dat offer mislukt, omdat de mens geen Abraham voor zichzelf kan zijn. Het lot van de mens is Izaak te blijven.

Beide ensceneringen, volkomen van elkaar verschillend in interpretatie, haalden het niveau van het mij vertrouwde Poolse theater. Terwijl in het beeldtheater van de laatste jaren de non-personaliteit van de acteur beklemtoond werd en acteurs gemanipuleerd werden als marionetten, stond hier de individuele kundigheid van de acteur, in dienst van een diepte-interpretatie van de regisseur, weer levensgroot centraal. Van enig antagonisme tussen gekleineerd acteur en megalomaan regisseur is in het betere Poolse theater geen sprake.

Maar ik zag niet alleen het betere Poolse theater. De doordeweekse regisseurs die ik in de meeste andere opvoeringen aan het werk zag, gaven er geen blijk van dat zij de dimensies van een personage weten uit te diepen. De farce die zij beoogden, was verschaalde opzettelijkheid. De publieksbijval lag nooit in het theatrale vlak, maar uitsluitend in de politieke associatie. Daar kan het theater, evenals andere kunsten, wel even van leven, maar het kan er niet van bestaan. Grappigheid op de scène, om de politieke valkuilen toe te stoppen, is paaitheater van het armste slag. Het Poolse theater moet er kennelijk in berusten momenteel in deze impasse te verkeren. Maar tegelijk zijn er tekenen waar te nemen die laten vermoeden dat het klaar staat om zijn trefkracht terug te vinden - menselijk, maatschappelijk, politiek en artistiek - zodra de tijd daarvoor rijp is.

Irydion

Of ik ook niet even naar Krakow wou? En dwars door Silezië trok ik naar het Slowacki-theater, waar directeur-regisseur Mikolaj Grabowski, nog een van de nieuwe wonderkinderen, Irydion regisseerde. Dit stuk van Zygmunt Krasinki (1812-59), met Mickiewicz en Slowacki één van het trio profeten van het Poolse romantisme, werd in 1836 geschreven onder de indruk van de eerste, mislukte Poolse opstand van 1830. Het is een tijdsdrama in antieke tooi. Irydion is de zoon van een Griek en een Viking-priesteres, de band tussen de Noordse en de Helleense cultuur. Meegevoerd uit zijn geboorteland naar Rome, waar Heliogabal de plak zwaait, wil Irydion zich wreken voor het verlies van zijn vrijheid. Maar haat noch wraak kunnen de vernieuwing van zijn vaderland afdwingen. Het gaat om

[p. 467]

de mythologisering van de politieke realiteit, om de botsing van twee beschavingen, om de wetmatigheid van de geschiedenis, vooral om de vele antithesen tussen macht en vrijheid, geweld en opstand, stabiliteit en mobiliteit.

Het drama is opgebouwd volgens de Hegeliaanse hinkstap: these, antithese, synthese. In het eerste deel zit Rome, in laat-decadente pracht, waar iedereen zowat iedereen naar het leven staat. Dit symbool van het communistische Polen wrijft zich langzaam stuk aan de strijd tussen haviken en lijzige onderhandelaars. De opvoering, die Heliogabal-Jaruzelski in de ereloge van het theater plaats liet nemen en over het hoofd van het volk-publiek beslissingen afkondigen, doet wel meer dan suggereren dat deze interne onenigheid heilloos is. Het antithese-deel, de christenvervolging in Rome, laat eenzelfde tweespalt zien. Enerzijds is er bisschop Wiktor, die verzoening en tolerantie preekt; anderzijds de ontstuimige Symeon, die als een selfmade Savonarola (Popieluczko!) de vrouwelijke zeloten hysterisch opzweept en alleen maar verderf zaait. Irydion weet niet te kiezen en dus stapt de Poeta, een ideëel personage, naar voren en maant het publiek aan zelf een derde weg te zoeken.

Het wat hiëratische spektakel, beheerst en voornaam, met grootse retorische tirades, in een kleurig decor dat de twee kampen principieel van elkaar gescheiden houdt, wordt ervaren als een openbare discussie over wat de geesten in Polen bezighoudt. Mij werd voortdurend gevraagd wat voor uitkomst ik dan zag. Natuurlijk heb ik daar geen antwoord op. Ik stel slechts vast dat het theater zich deze functie oplegt, dat het in elke voorstelling op zoek is naar suggesties, om het even of ze sussend-kluchtig tot veilig opschorten aanzet dan wel symbolisch-grotesk een gemaskerde opinie aanbiedt. Een theater dat ontstaat uit de discrepantie tussen de fragmentaire verbrokkeling van de vorm en het gesloten bewustzijn van de menselijke persoon. Een kunst in dienst van de tijd.