Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52
(1984-1985)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 372]
| |
In memoriam François Truffaut
| |
[pagina 373]
| |
CinefielAls cinefiel daarentegen behoort hij geheel en al tot zijn epoche. Meer zelfs: het is o.m. dank zij hem dat de periode waartoe hij behoort, in de geschiedenis van de film en de filmcultuur geboekstaafd zal blijven als die van de ‘cinefilie’. Truffaut vertegenwoordigt het ideale beeld van de cinefilie - niet als een passieve liefde voor film, maar als een actieve en geëngageerde culturele en intellectuele activiteit waarvan film het knooppunt is. Truffaut is begonnen als filmcriticus. De logische voortzetting van zijn passie voor films, en niet zomaar een professionele bezigheid: het kijken naar film vond zijn logische voortzetting in het schrijven over film, later in het zelf maken van films. Zijn filmische essayistiek is scherp en briljant, gedragen door een totaal engagement voor filmsGa naar voetnoot1. Van de critici van zijn generatie (ook Godard, Rohmer, Chabrol behoren daartoe) was hij het meest polemisch aangelegd. Zijn eerste opstel, verschenen in Les Cahiers du Cinéma, droeg de titel Une certaine tendance du cinéma français en ging tekeer tegen de grote erkende Franse cineasten van het moment (een Duvivier, een Delannoy, een Cayatte). Truffaut verweet hun ongeïnspireerdheid en routineus gedoe. Vreemd genoeg zijn deze attaques niet opgenomen in de net genoemde bundel, die uitgebracht werd toen Truffaut zelf reeds een beroemd cineast was. In zijn voorwoord probeert hij zich een generositeit aan te meten ten opzichte van ook de minst gewaardeerde filmmaker, maar als recensent had hij zich beslist nooit erg genereus betoond. Je zou dit kunnen verklaren door de schizofreniehouding die filmmakers steeds koesteren ten opzichte van recensenten. Bij Truffaut valt er echter niets van zo'n gêne of rejet te bekennen. Integendeel, in 1975 verdedigt hij de rol van de recensent, die het veel moeilijker heeft dan de maker, omdat hij nooit zelf actief aan een film kan werken. Deze houding heeft wellicht te maken met de grote waarde die Truffaut hecht aan de kritiek. ‘J'étais un critique heureux’, schrijft hij, en dat geloof je graag. Immers, in navolging van zijn geestelijke vader André Bazin zag hij de taak van de criticus als die van een leer-meester, in de volste betekenis van het woord. Iemand die kennis doorgeeft, die de goede traditie verder zet, die het verleden van de cinema doorgeeft aan anderen, en niet alleen van de cinema, maar van de cultuur in het algemeen. Truffaut was een autodidact voor wie cultuur een centrale plaats innam. De rol van de meester en de | |
[pagina 374]
| |
vader, en dus ook van de leerling en de zoon is bij Truffaut een kernthema, ook in zijn films en meer bepaald in de film die daar uitdrukkelijk over handelt, L'Enfant Sauvage (1970). Een rol die je zelf goed kunt vervullen als je je als meester-vader zelf als zoon-leerling beschouwt. Zo verhield zich Bazin ten opzichte van Roger Leenhardt en Truffaut ten opzichte van BazinGa naar voetnoot2. Zoals Bazin zette Truffaut zich evenzeer in voor de actualiteit van de film als voor het verleden ervan. Hij behoorde tot de generatie van cinefielen die op zo'n manier van film hielden, dat zij zich niet tot het consumeren van film en het professioneel erover schrijven beperkten. Zij waren van mening dat het tot de taak van de (film-)intellectueel behoorde de filmcultuur mogelijk te maken, te stimuleren en te verspreiden. De cinémathèque in Parijs heeft hun die basiscultuur mogelijk gemaaktGa naar voetnoot3. Maar ook omgekeerd, de functie van deze instelling zou nooit geworden zijn wat ze heden ten dage is, als er geen mensen geweest waren die door hun interesse en steun het belang ervan hadden aangetoondGa naar voetnoot4. De Nouvelle Vague vindt haar fundament in de filmcultuur die het Franse filmarchief haar aanbood en omgekeerd zou de Cinémathèque - en soortgelijke instellingen al over de wereld - nooit zo'n vlucht genomen hebben als er geen intellectuelen geweest waren om haar onmisbaarheid te onderstrepen, door er intensief gebruik en er de hoeksteen van hun cinefiele leven van te maken. Weer niet op een passief-consumptieve wijze: ze vonden het tot hun taak behoren deze zelfopgedane kennis ook verder te verspreiden (zoals Bazin de boer opging om films te gaan inleiden en begeleiden). Een prachtig getuigenis van zo'n actieve vorm van ‘cultuurspreiding’ is het boek dat Truffaut gewijd heeft aan HitchcockGa naar voetnoot5. Wat in dit lange gesprek met de meester opvalt is de aandacht en de interesse die Truffaut aan de dag legt voor het ‘vakmanschap’ van het filmmaken. Nu houden interviews met regisseurs zich wel meestal bezig met het ‘hoe’ en het ‘waarom’ van het maken van films. Maar Truffaut stelt zich niet tevreden met een oppervlakkige nieuwsgierigheid: hij stelt zich op als een leergezel, die met | |
[pagina 375]
| |
liefdevolle aandacht de meester over zijn vak, het métier wil horen praten. Om op die manier iets te vertellen over het filmmaken zelf: dat filmmaken te maken moet hebben met de passie en liefde voor het vervaardigen, het bezig zijn met de dingen van het verleden. En als Truffaut als cineast in de hedendaagse cinema dan al een onzekere positie inneemt, één ding staat vast: hij heeft steeds geprobeerd een ‘vakman’ te blijven, ook in een tijd waarin de druk van de industrie en de commercie - zeker op iemand als Truffaut, die commercieel ‘erkend’ was - groter is dan ooit. Hij behoorde tot de laatste echte vaklieden van de Franse filmGa naar voetnoot6. En dat is ook de meest juiste en mooiste karakteristiek van de Franse film: de echte ‘qualité française’ is artisanaal, ‘met de hand gemaakt’, ‘van vader op zoon’. Wat Truffaut schrijft over Jean Vigo (in een artikel onder de titel Jean Vigo est mort à vingt-neuf ans) is dan ook helemaal op hemzelf van toepassing: ‘Jean Vigo est un des premiers cinéastes de vocation. Il est un spectateur qui devient un cinéphile, il voit des films, de plus en plus de films, il fonde un ciné-club pour amener de meilleurs films à Nice, et bientôt il veut faire du cinéma’. Waar Truffaut hier echter niet van spreekt is de uitstraling die iemand als Vigo gehad heeft - niet het minst op Truffaut zelf - door deze cinefiele activiteit te beoefenen op een totaal geëngageerde wijze, d.w.z. met liefde en met een grote generositeit. Een bezetenheid die te maken heeft met mededeelzaamheid en mededeelzaam willen maken. Film is daarin slechts een aanzet, een aanleiding. Waar het om gaat is dat bezigzijn met film op die manier iets te maken heeft met het leven. En met cultuur. Niet omdat film als zevende kunst erkend wordt, maar omdat film - als ‘kunde’, als ‘wetenschap’ - op die manier verbonden wordt met het leven, zoals dat met elke wetenschap of kunde het geval moet zijn. In zijn nawoord op zijn Geburt der Tragödie schreef F. Nietzsche dat zijn theoretisch bezigzijn met deze materie voor hem van zo'n belang was geweest, omdat hij zo inzicht had gekregen in het verband tussen kunst, wetenschap en leven: ‘Trotzdem will ich nicht gänzlich unterdrucken an welche (Aufgabe) sich jenes verwegene Buch zum ersten Male herangewagt hat: die Wissenschaft unter der Optik des Künstlers zu sehen, die Kunst aber unter der des Lebens’Ga naar voetnoot7. ‘Les films c'est la mémoire’, schrijft Godard in een korte huldiging aan | |
[pagina 376]
| |
TruffautGa naar voetnoot8. Zo worden we ook, omdat er films zijn van Truffaut, uitgenodigd om ons Truffaut te herinneren. | |
Het oudere broertjeAchteraf beschouwd, waren mensen zoals Truffaut voor mijn generatie iets als ‘oudere broertjes’. Zij die het eerst - voordat ze de volwassen leeftijd bereikt hadden - het ouderlijke huis in de provincie verlieten (dat van de ‘niet-cultuur’) om naar de grote stad te trekken (de cultuur). Zij die de jongere broertjes de weg wezen, lieten zien dat je een ander leven kon leiden, ja, het recht en de plicht had een ‘beter leven’ voor jezelf en anderen uit te stippelen. Mensen die het het eerst aandurfden barrières te doorbreken: bij voorbeeld van films te houden waarvoor men toen zijn neus optrok (Hitchcock, Hawks, de hele Amerikaanse cinema. Of de ondergewaardeerde Franse cineasten van toen, zoals Renoir, Cocteau, Bresson. Of de onspektaculaire cinema van Rossellini). Over die films ook te schrijven zoals niemand tevoren erover had durven of kunnen schrijven: vanuit een kijkgenot, vanuit een kijkdrift die aanzet tot inzicht. Bewonderend of verguizend, nooit als een oppervlakkige pose, maar als levensbehoefte. Mensen die ervan overtuigd waren dat je het hele verleden van de cinema moest kennen en kunnen waarderen om over het heden van de cinema te kunnen schrijven of spreken. Die dachten dat het belangrijk was om aan te tonen dat de cinema een verleden had, een geschiedenis, en dus ook een actualiteit. Die vanuit die actualiteit en dat verleden dan ook zelf gingen filmen. Op een totaal andere manier (de Nouvelle Vague), misschien omdat het niet anders kon, maar vooral omdat ze het anders wilden. Die uit armoede en gebrek een nieuwe manier van filmen opbouwden, en uit de lessen van voorgangers (zoals de Italiaanse neo-realisten) durfden te leren. Die ook beseften dat je een intellectueel kon zijn en blijven temidden van commercie en ‘kunst’, en daarom ook daadwerkelijk hun ouderen steunden - Cocteau, Renoir, Ophuls, Rossellini - en solidair waren met elkaar. Ook al hadden zij, zoals Truffaut en Godard, onderling zeer afwijkende smaken en temperamenten. Zonder deze oudere broertjes waren de ‘jongeren’ zoals Duras of Pasolini, Akerman of Wenders, Fassbinder of Kluge, Bertolucci of Straub, nooit aan de slag gegaan. Zonder mensen als Truffaut waren we niet bezig waarmee we bezig zijn, met wat ons leven beheerst en zin geeft. Dank aan de oudere broertjes, die een beetje onze vaders zijn geweest. |
|