Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 265]

De limiet der theaterlijke dwaasheden
Théâtre des Nations 1984
C. Tindemans

Van 13 tot 27 juni 1984 had in Nancy het Théâtre des Nations plaats, het tweejaarlijkse theaterfestival dat, oorspronkelijk door Parijs gemonopoliseerd, sinds 1977 telkens door een ander landelijk centrum van het International Theatre Institute wordt georganiseerd, het ITI waarin, onder de vleugels van de Unesco, alle facetten van het theater worden gebundeld. Na Warschau, Hamburg, Amsterdam, Sofia, dit jaar dus Nancy.

Nancy is in het wereldtheater allang een begrip. Jaarlijks worden er avantgardegezelschappen uit de hele wereld uitgenodigd en de invloed van deze zomerse reünie is nauwelijks te overschatten. Misschien gaf dit juist aanleiding tot een misverstand waarvan het Théâtre des Nations - wat de publieke en professionele belangstelling betreft - dit jaar het slachtoffer werd. Nog voor het begon werd het programma door de Franse, zeg maar provincialistische Parijse pers stukgeschreven. Omdat ze het onderscheid tussen Nancy-experimenteel en Nancy-Théâtre des Nations over het hoofd zagen? Het avantgardefestival heeft de ambitie jaarlijks het nieuwste van het nieuwe te tonen. Het Théâtre des Nations wil iets anders: om de twee jaar een staalkaart bieden van wat er in de wereld zoal aan theater is, niet van wat er aan het aankomen is. Bovendien gebeurt de selectie van de deelnemende landen en gezelschappen niet op dezelfde maier. Het feit dat ze dit jaar werd toevertrouwd aan de Joegoslavische regisseuse Mira Trailovic (jarenlang leidster van het Atelier 212 in Belgrado, een zeldzaam nest van theaterexperimentele exploratie in Oost- en Zuid-Europa) die sinds enige tijd ook Nancy-avantgarde artistiek gestalte geeft, kon daar niets aan veranderen. Terwijl zij Nancy-avantgarde kan samenstellen op basis van directe contacten met artiesten en gezelschappen, moet ze voor het Théâtre des Nations bij de nationale ITI-centra te rade gaan. Politieke overwegingen doorkruisen dan algauw de vrije beslissing. Trailovic's voorkeur kwam zelden overeen met die van de nationale bonzen. De Sovjetunie zou niet komen als ze niet zelf mochten bepalen waarmee; de

[p. 266]

VS bemoeiden zich niet met de keuze maar betaalden geen cent, enz. Al bij al bleven er 21 deelnemende landen (van de 68 ITI-centra) over, 25 gezelschappen, 28 produkties.

Geen uitsluitend avantgardetheater dus, maar ook geen optimaal representatieve staalkaart van het bestaande theater. Maar dat belet niet dat ook in Nancy het Théâtre des Nations weer een unieke gelegenheid was, om kennis te maken met wat er wereldwijd in het theater gaande is. Het is mij dan ook een raadsel waarom de acteurs (die zo zelden hun collega's aan het werk zien), de critici (die hier een enige kans krijgen om andere theatervormen dan de hunne te leren kennen) en de toeschouwers (die eens andere dan de vertrouwde stemmen, lichamen en gebaren kunnen horen en zien) grotendeels wegbleven. Waar kun je op dezelfde dag naar ensceneringen uit Mali en uit Alaska kijken? Antipodentheater, warm en koud in hetzelfde etmaal. Of het blije gevoel delen waarmee acteurs uit Mali voor het eerst in hun leven hun verwante en toch zo vreemde collega's uit Ivoorkust aan het werk zien?

Staalkaart

Constanten zijn in zo'n tamelijk arbitraire bloemlezing moeilijk te ontdekken. Of toch? Als je constateert dat sommige ensceneringen frontaal stormlopen tegen de heersende machtsverhoudingen, merk je dat, over alle culturele en etnische verschillen heen, een zelfde grondhouding in de relatie kunstenaar-overheid blijkt te bestaan. Bovendien zijn vele gezelschappen bezig met het opgraven en het esthetisch produktief maken van elementen uit hun eigen cultuur. Als Zuid-Korea de processies uit zijn religieuze traditie in de enscenering verwerkt, als eskimo's hun dansen en maskers in een Griekse tragedie gebruiken, als Kazakhstan zijn folkloredansen en koren in de epische uitbeelding inschakelt, dan manifesteert zich daarin een fundamentele behoefte om hedendaags theater te maken mét aloude elementen uit het eigen verleden. Meestal gebeurt dat koorddansend tussen erkenning en afwijzing, maar altijd heel bewust van wat het theater vertegenwoordigt in het artistieke bewustzijn van een samenleving.

Natuurlijk kan ik hier geen uitvoerig relaas geven van alle voorstellingen. Sommige pasten niet in mijn eigen optie of bleven me volkomen vreemd. Andere daarentegen waren zo sterk, dat ze de taalbarrière of mijn gebrek aan voorkennis moeiteloos doorbraken. Ik kan alleen proberen het altijd

[p. 267]

Natsu Nakajima: De tuin

Jan Fabre: De macht der theaterlijke dwaasheden

Janusz Wisnieuwski: Het einde van Europa

[p. 268]

wat labiele evenwicht tussen intentie en effect zo rechtvaardig mogelijk te evalueren, al moet ik dat voor sommige produkties heel kort houden.

De Sovjetunie had twee voorstellingen van het Muzikale Kamertheater opgedrongen: N. Gogolj's De Neus (muziek Sjostakowitsj) en de Nativitas volgens Rostovski, een 17e eeuws mysteriespel, beide in een regie van M. Prokovski. Het eerste is ook bij ons al bekend. De Russen schoven het als experimenteel naar voren: individueel acteer- en zangbrio, koloriet, orkestschwung, maar het overall-effect was voor niemand een verrassing. In de Nativitas, een allegorie van Goed en Kwaad, hier programmatisch verruimd tot Oorlog en Vrede, was het zanggehalte adembenemend, maar het experimentele karakter van deze uitnemende voorstelling bleef toch heel relatief, als we weten dat N. Evreinow in het begin van de jaren twintig hetzelfde al deed en vooral de Polen het vijftien jaar geleden opnieuw opgenomen hebben met onvermoed mooie resultaten (regisseur K. Dejmek).

De groep La La La Human Steps uit Canada dwong met zes acrobatische acteurs-zangers-dansers (meer springers) in Businessman in the Process of Becoming an Angel luid applaus af. De springers wentelen om een verbogen lichaamsas, duikelen in het ijle, altijd op het randje van de mislukkende ontmoeting of de net vermeden botsing: een esthetica van tekens die nog geen syntactisch verband hebben gevonden. Ze zouden de zin-loze ritmiek van het leven van vandaag moeten verbeelden. Sommigen hadden het over een neo-dada. Een generatie is blijkbaar de mening toegedaan dat het leven geen andere keuze meer toestaat dan het voortdurende risico. Uitgesproken teksttheater was er bijna niet. Tenzij bij het Satirisch theater van Sofia in Stanislav Stratjews Romeinse baden (regie N. Popov). Al tien jaar op het repertoire (zodat het voor het Théâtre des Nations eigenlijk niet in aanmerking zou mogen komen), is het een socialistisch-realistisch boulevardstuk met kennelijk talrijke komische spreuken gezien de hilariteit van de acteurs, maar optisch en spectaculair uitgepraat zodra het immobiele decor vertoond is. Beweeglijkheid en spektakel waren er daarentegen volop in Mirakel in de woestijn van G. Mousrepow door het Dramatisch Theater van Kazakhstan uit Alma Ata: een lijvige melo-roman vol liefde en onschuld en belagers, geënsceneerd in een prachtig samenspel tussen geraffineerd geluidsdecor, agiele lichamelijkheid en collectief folklorisme. De aankleding is een etnologische tentoonstelling van verrukkelijke schoonheid, tegelijk functioneel omdat het leven te paard in woestijn en stormwind afgewisseld wordt met schaarse maar hevige momenten van dorpsgemeenschap en sibbefeest. Indrukwekkend was de harmonie tussen

[p. 269]

klimaat, levenszin, het pathos en de expressiecode van de nadrukkelijk poserende acteurs.

Merkwaardig was ook De dagen van Khiyam door het Masrah Al Hakawati uit Beiroet (regie R. Assaf). De Arabische conventie van de (dorps)verteller wordt hier als kern gebruikt. De acteurs vertellen ieder op hun beurt wat er met het dorp waaruit ze stammen in de recente geschiedenis is gebeurd. Een eindeloos-troosteloze stroom van vervolging, dood en verderf. De acteurs tillen de zaal op tot een volksmeeting met zang, poëtische improvisatie en collectieve expressie. Ontoelaatbaar is echter de moraal van de opvoering, die onverbloemd oproept tot het vermoorden van elke bereikbare Israëli.

Moussa Maiga: Boerenvrees

[p. 270]

Antigone Yup'ik door het Perseverance Theatre uit de buurt van de Beringstraat in Alaska transponeerde het archaïsche ritueel van de Sophoklestragedie naar het eigen, even archaïsche maar nog steeds actuele ritueel van de eskimo-tragedie. Incantatie, codedans, masker, ceremonieel, clanverhalen versmelten tot een geheel dat een beeld suggereert van een ons onbekende cultuurvariant die, hoe vreemd hij ook blijft, toch iets naderbij komt. Maar de Griekse tragedie en de eskimotraditie raken niet geïntegreerd, het blijft bij een juxtapositie van potentiële raakvlakken.

Afrika

Geen groter contrast is denkbaar dan tussen de twee produkties van Afrika. Adama Champion door het Ensemble Koteba uit Abidjan, Ivoorkust, o.l.v. de als socioloog aan de Sorbonne gevormde Souleymane Koly, vertelt een episode uit het leven van de nieuwe volkswijken aan de rand van de grote steden in het nieuwe Afrika. De aankomende jeugd zwerft doelloos om het beton heen, vecht een beetje, vrijt een beetje, danst een beetje, ijlt de grote droom achterna dat het leven toch nog iets in petto heeft. De titelheld heeft voetbaltalent; hij valt uit het gesloten gezinsleven weg als hij door een grote club tot vedette wordt gepromoveerd. Tot hij door een ongeval wordt uitgeschakeld. Alle deuren klappen meteen weer dicht. Er is alleen nog de trage pas van zijn vriendinnetje dat bereid is met hem verder mee te drentelen op een onbestembare toekomst af. Het Ensemble bestaat uit leden van de cultuur waarover ze theater maken. Weggedreven uit de Sahel door de droogte en de honger, hokken ze op de rand van het bestaan en hanteren het theater als zelfexpressie en sociale boodschap. Lichaam en geluid zijn de hoofdattributen. De aanvankelijk autochtone muziek gaat geleidelijk over in jukeboxtune en clippretext en, in een Porgy and Bess-remake, mikt ze tenslotte op de top tien. De dans, af en toe ronduit breakdancerig, lijkt meer een rondtollende frenesie dan wat bij ons voor Afrikaans doorgaat. De discocultuur wordt volstrekt onkritisch in de structuur van de opvoering opgenomen. Of wordt hier toch geprobeerd een vermaning te formuleren? Show, geld, sport, drank helpen dit volk niet. Maar ondertussen worden al deze verfoeilijke attracties - geldlokaas, sportidolatrie, rockobsessie - smakeloos uitgespeeld. Hypocriet? Ik kan er niet zo best bij. Luidt de spektakelboodschap: blijf jezelf? Of mikt ze enkel op commercialiteit?

Dan was Joronanko (Boerenvrees) door de Groupe Dramatique van het

[p. 271]

Théâtre National van Mali (regie Moussa Maiga) iets heel anders. De opvoering vertoont dezelfde structuur als de sociale realiteit die ze wil uitbeelden. Er wordt in arena-vorm gespeeld, de middenkring stelt het dorpsplein voor waarop de dorpschef en zijn assistent (die vanuit een discussieprincipe elkaar voortdurend tegenspreken) de afgevaardigden van een reizende theatertroep ontvangen die in het dorp willen komen spelen. Zo worden meteen de sociale conventies van deze cultuur gedemonstreerd. De acteurs van de troep worden voorgesteld aan de toeschouwers, die als dorpsgemeenschap fungeren. Het verhaal heeft het, als Afrikaans vormingstheater, over een bezoek van de belastinginspecteur. Hij belichaamt de problematiek van de dorpseconomische traditie die moet wijken voor de nationale solidariteit. De bureaucratiesleur wordt flink over de hekel gehaald. Aanschouwelijk onderricht in vermaak. Wellicht doe ik wat al te beminnelijk als ik dit een van de voorstellingen noem die me het meest hebben aangesproken. Ik ben echter bezweken voor de expressievormen die helemaal aan het socioculturele milieu ontleend waren. De heerlijke vermenging van plattelandsscholing en oeroude pret aan heibel en gesar, de uitvergroting van alledaags gedrag in het rollenspel, de uitzinnigheid waarmee vooral van percussie-instrumenten gebruik wordt gemaakt, de symboliek van de personages die toch in de reële sociale context gevestigd blijven, het zijn even zovele bestanddelen van een herkenbare cultuur in continuïteit zowel als vernieuwing. Dit is kunst die ontstaat door zo dicht mogelijk bij het leven te blijven. Het heeft geen zin dit ook nog te verlangen van de theaterkunst bij ons. Het is een ervaring waaraan we nog enkel via lectuur nippen kunnen; de Mali-troep maakte het me mogelijk even deze ervaring zelf mee te maken. Op zich reeds een rechtvaardiging van het Nancy-gebeuren.

Terug naar Europa

De uiteenlopende aard en bedoeling van zovele produkties sluit harmonie in het programma uit. Soms raken de opvoeringen elkaar wel en worden ze nuances van een gemeenschappelijke intentie. Over het algemeen echter bleef het een veertiendaagse als patchwork, kleurige vlekken met ieder een eigen waarde maar niet samen te voegen tot een eenheidsbeeld.

De Communità teatrale italiana bracht Accademia Ackermann (regie G. Sepe), een fictieve reconstructie van het eindexamen van een theateracademie in Berlijn die raszuivere nazi-acteurs wil afleveren. De gymnastische zelfdiscipline van de acteurs, het vocale gehalte waren imponerend, maar

[p. 272]

de bedoeling bleef onzuiver. De formele perfectie werd zelf een variant van geestelijk militarisme. Eigenlijk gênant, want Italië heeft zelf toch ook nog wel een en ander te verwerken ...

Vigszinhaz uit Boedapest speelde Kömüves Kelemen (Clemens de metselaar), gebaseerd op een middeleeuws vertelsel, als een rockballade. Een groots bouwwerk kan slechts voltooid worden als een mensenoffer wordt gebracht. Geschreven (door Imre Sarkadi, 1921-61) in de periode van de stalinistische personencultus, stelt het stuk de vraag of zelfs een zo grote zaak als het socialisme het recht heeft zulke grote offers te vragen. Voor Oosteuropese normen een riskant thema, maar het raakte uiteindelijk bedolven onder de poppartituur.

Heel ambitieus was De Kroatische Faust van Slobodan Snajder door het Jugoslovensko Dramsko Pozoriste uit Belgrado (regie Slobodan Unkovski). Het verhaal draait om een (historisch) acteur, Vzeko Afric, die in 1942 in Goethes Faust optreedt, ondertussen zich bij Tito's partisanen aansluit en omkomt. De grillige tekst vraagt om drie voortdurend wisselende niveaus van spel en vorm: het theatermilieu in 1942, de camouflagesfeer van de acteurs tegenover de bezetter, fragmenten van de Faust-opvoering. Centraal staat de vraag naar de houding van de kunstenaar tegenover een autoritair regime. Maar de kronkelige gedachtelijn raakt voortdurend verstrikt in de machinaties van de auteur.

Uit de DDR pakte het Mecklenburgisches Staatstheater uit Schwerin uit met een Antike Projekt (regie Christoph Schroth), samengesteld uit Euripides/Schillers Iphigenie in Aulis, Euripides/J.P. Sartres Trojaanse vrouwen en Aristophanes/K. Bartsch' Acharniërs. Iphigenie leek zo uit een heimatfilm weggelopen terwijl ze omringd werd door soldaten als diepzeeduikers in een loopgravenlandschap of een maanruïne, overgoten door enkele smartlappen en opgedreund in dorpsstijl van het jaar zoveel. Onbegrijpelijk. De rest was al niet veel beter. Interventietheater, dat voor DDR-begrippen experimenteel geacht wordt, maar alleen maar slecht schooltheater is. De inspanning druipt eraf; het resultaat: onechte theatraliteit.

Het Nabije en het Verre Oosten

Uit Israël kwam het Cameri Theatre uit Tel Aviv met een nieuw stuk van de vroegere belhamel Hanoch Levin, nu blijkbaar een vereerd kunstenaar, Koffers pakken (regie Michael Alfred). Navertellend en uitbeeldend presenteert de tekst een reeks episoden van menselijke misverstanden waarbij telkens iemand op het punt staat er vandoor te gaan, zijn koffers te pak-

[p. 273]

ken. Een cynische litanie van incidenten in een doodsketen, telkens weer rauw-blijmoedig, teder-sarrend ondergedompeld in wat joodse humor heet. Levins schrijfwijze begint een procédé te worden: hij rijgt fragmenten van een gelijke grondhouding aan elkaar, en brengt daarin een vaardige dosering aan van ‘een lach en een traan’, inzicht in tragiek en weigering om eraan te bezwijken. Maar het slaat aan. Het publiek trapt erin, lacht zich weemoedig, maar tast niet verder naar de intrieste werkelijkheid die erachter ligt en waarmee nog nauwelijks te leven valt. De opvoering verdonkeremaant die werkelijkheid niet, maar maakt er ook geen punt van de toeschouwer een zelfbekentenis te ontlokken. Is dat niet wat we toch vrijblijvend noemen?

Verrukt heb ik zitten te kijken naar Het kleine lemen wagentje door het Naya Theatre uit New Delhi (regie Habib Tanvir). Maar ik durf er nauwelijks iets over te zeggen. Het was meer mime dan acteren, niet opgezet om personages uit te diepen, maar om het beheersen van de theaterconventie te demonstreren. Maar niet vertrouwd met deze traditie, heb ik geen criterium waarmee ik tot een theatrale beoordeling kan komen. Behalve dat het allemaal glijdt en bevalt, soepel in heup en pols, sierlijk in rug en hals, elegant in klank en ritme, rijk aan diversiteit en kleur. Adembenemend mooi. En een schande dat er meer mensen op de scène stonden dan er in de zaal zaten.

Niwa (De tuin) door Natsu Nakajima & Muteki Sha uit Tokio was een Buto-performance, Buto van de eerste generatie (momenteel wat verdrongen door de tweede generatie die de Europese festivals afreist), de eerste golf van verzet tegen het sacraal-verstarde dansspel van Noh of Kabuki. De solodanseres Natsu Nakajima zit oog in oog met zichzelf, ziet de tuin uit haar prille jeugd in haar levensloop vorm aannemen en langzaam ineenschrompelen. Het in zichzelf starende kind is het basisbeeld dat in nauwelijks zichtbare, uiterst trage maar nooit stilvallende verschuivingen van evenwicht en ophanging het verrimpelende leven tussen verrukking en berusting mee-deelt. Droefheid en pret, droge bloemen en het ritselen van bladeren, kersenbloesem die wegwappert in de avondwind. Het leven is een hel, een chaos. Dat beeld breekt los zonder enige stem, soms met weeïge, ijle muziekvlagen, altijd met het lichaamsmasker dat zich onmerkbaar verschikt tot uitputting, nederlaag. Een ijzig-trage beeldlijn tussen vermoeden en weten, tussen verlangen en opgeven, angst en levensmoed. Sentiment dat gerationaliseerd wordt; rationaliteit die zich enkel in sentiment uitdrukt.

Uit Seoul kwam het Jayu Theatre met F.G. Lorca's Bloedbruiloft en een 18e-eeuwse tekst, Zelfs bij hevige wind bloeit de bloem (beide in een regie

[p. 274]

van Kim Jeong-Ok). Lorca's bruiloftsfeest en begrafenis vormen hier slechts een aanleiding om het drama aan te kleden met theatrale vormen van Koreaanse rituelen van leven en sterven. Een kalligrafisch theater, dat het doodsthema reduceert tot esthetische momenten: een scherpgerande middagzon, droog bloed, stroken stro en touw, begrafenispoppen, treurvrouwen. Theater van de ‘rites de passage’, dat de eeuwige vraag over het worden en wijken van het leven uitbeeldt. Theater van het nooit bereikte, altijd nagestreefde evenwicht, van het voorbijgaande, veranderende. Nooit abstract, is het een concrete reis, vanuit het publiek als een processionale opgezet. Je wordt niet verpletterd onder sonore of visuele schokken, maar voortdurend word je, haast onmerkbaar, iets bijgebracht dat je bewustzijn van de realiteit kan wijzigen. Indrukwekkend.

Grand Prix

Voor het eerst zou er, door toedoen van de IATC, de International Association of Theatre Critics, een prijs worden toegekend aan wat als ‘outstanding’ werd beschouwd. De verscheidenheid van de produkties uit zoveel verschillende culturen maakte die beoordeling natuurlijk niet gemakkelijk. Tenslotte kwamen er vier produkties in aanmerking.

Uit West-Berlijn kwam het Schillertheater met Heiner Müllers Leben Gundlings Friedrich von Preussen Lessings Schalf Traum Schrei (regie Klaus Emmerich). Een moeilijke tekst, die zoiets als het collectieve geheugen van de Germaanse natie voorstelt, de geschiedenis als een artistiek/artificiële constructie, een soort metageschiedenis, waarin het eigentijdse (alleen Duitse?) publiek een nieuwe kijk op zichzelf kan vinden, een nieuwe toekomst ook want een nieuw verleden. Theater als reinigingsproces. Dat vereist een methode van acteren die in staat moet zijn het collectieve geheugen aan te randen. Het destructieve element in de thematiek moet overeenstemmen met de esthetische techniek. Daarom worden hier geen karakters empathisch belichaamd, er worden slechts enkele noodzakelijke manieren van zijn geprojecteerd, die uitsluitend als theatrale constructie kunnen bestaan. Dat vereist van de acteurs een extreem lichamelijke aanwezigstelling. Het komt neer op een nieuwe opvatting van acteren, of je dat cynisch dan wel grotesk acht. Een acteren dat niet bestaat los van de tekstlaag, dat niet alleen maar uitvoert wat de auteur al vastgelegd heeft, maar dat coöperatief met de geprojecteerde ideeën als woorden en woorden als ideeën, pas in de finale scènevorm het moment bereikt waarin het áls theater bestáát.

[p. 275]

Even ook leek Nicht Fisch Nicht Fleisch van F.X. Kroetz (in eigen regie) door de Münchner Kammerspiele een kandidaat voor de prijs te zijn. Wat een proletische soap opera dreigt te worden, op gezette tijden doorbroken met bittere grapjes, wordt hier herhaaldelijk oprecht hartelijk. Kroetz legde zichzelf een de-realistisch decor op (niet zo verschillend van dat van Marc Cnops in 1983 bij het N.T. Gent), een dubbele woonkamer die simultaan in beeld blijft en zich aperspectivisch naar de diepte toe versmalt. Het slot is een doorbraak naar het irreële toe, naar de dodelijke vrijheid. Kroetz vangt zichzelf in een besluiteloze analyse, bevrijdt meer zichzelf als auteur dan zijn personages. Wil hij kunst maken of het leven heroriënteren? Kroetz ziet in dat hij met zijn variant op het realisme ook niet verder komt. En gunt zich, in een letterlijke watervloed die de scène overstroomt, een wensdroom waarin hij ook zelf als auteur omkomt. Stilistisch vertroebelt hij inhoud en opvoering door elke intern-logische afsluiting weg te laten en te opteren voor een als stout opgevat metaforisch spelletje dat, zonder echt een open einde te zijn, de esthetische lijnen niet weet te sluiten.

Mike Figgis, een Brit die ons van The People Show bekend is, werd door Mira Trailovic persoonlijk uitgenodigd. Zijn Animals of the City is een combinatie van acteren, film, vaste en beweeglijke beelden, een complex geluidsdecor met veel live jazz combo, een scenografisch geheel dat o.m. een gedetailleerde maquette van New York bevat. Een beeld van de warrige wereld van vandaag in een multimediaproduktie. Met een moraal die niet nieuw is maar hier als het ware terloops wordt meegegeven: als we ons leven niet wijzigen, is er al snel geen leven meer. Opvallend was ook hier weer de wijze van acteren; nooit treedt er enig ‘normaal’ menselijk gedragsritme op, altijd is er een metaforische verdraaiing, een ritmewijziging, een lyrisering van de harde waarheid, een cynische orkestrering die nergens pijn doet. Het lijkt mij een poging tot behavioristisch acteren; het analytisch acteren is nu eenmaal niet meer in en Miggis drijft dit consequent door tot de acteur nog alleen buitenkant lijkt te hebben. Hoe mensen leven, wordt getoond; waarom ze zo leven, moet de toeschouwer maar uitmaken. De toeschouwer wordt mondig verklaard.

Volstrekt uniek in opbouw, methode, stijl en effect is de Vlaming Jan Fabre, ook al persoonlijk door Mira Trailovic naar Nancy gehaald, bezig geweest in De macht der theaterlijke dwaasheden, dat ook bij ons al bekend is geraakt. Fabre mist de pijnigende humor van Pina Bausch en de destructieve opzet van een Bob Wilson, maar hij onderscheidt zich door de roekeloosheid waarmee hij een doorbraak forceert in het zich zo graag verstarrende theater. Negen jongens en vier meisjes brengen gedurende

[p. 276]

viereneenhalf uur snelle refertes naar diverse kunstvormen (af en toe op een achtergrond van kunsthistorische projecties tussen Rafaël en Ingres), doorgaans in contrast met de veeleisende lichamelijkheid die hier nu eenmaal het instrument vormt. Onder deze serie lichaamsoefeningen loopt wel een dunne, niet onbelangrijke draad over de nieuwe kleren van de keizer, maar deze narratieve ritssluiting vormt niet de aanleiding tot theater. Heel traag (voor veel toeschouwers te traag) wordt het bewustzijn gewekt wat het menselijk wezen lichamelijk vermag. Je kunt hier nog nauwelijks van acteurs spreken, niets immers blijft er over van wat we gebruikelijk onder personageprojectie verstaan. Fabre vertrekt niet van de idee dat het theater zijn eigen magie heeft en dat het erop aan komt die telkens opnieuw te construeren. Hij gaat uit van de lichamen van zijn medewerkers en brengt deze tot veelvuldig en langdurig actiefzijn, doorgaans in groepsbeweging, soms met een eindeloze solo (de balletopwarming van een actrice die bijna een vol uur duurt). Het grondpatroon van de lichaamsoefening is telkens heel simpel, maar de duur, de volharding tast geleidelijk de lichamelijke perfectie van de grondoefening aan, breekt de harmonie, veroorzaakt inzicht ontstaan in de dramatische consequenties van het lichamelijke proces. De structuur is die van het fragment, het segment; de herhaling van dit principe in varianten bepaalt verloop, groei, climax, eindstructuur. De toeschouwer wordt tot geen andere associatie verleid dan tot de waarneming van lichaam op de scène. Hoe ver en hoe lang kunnen toeschouwers dit dulden? Waar liggen de grenzen van hun accepteervermogen? Ként het theater grenzen? Van het publiek wordt een even intens uithoudingsproces gevraagd als op de scène gedemonstreerd wordt. Zoals de acteurs op de duur echt pijn lijden, zo lijdt ook het publiek. De Wagner-flarden liggen daar overheen maar krijgen geen centrale functie. De culturele citaten, die de opvoering in een historische continuïteit onderbrengen, zijn slechts vlugge herinneringen aan het ontstaan en de ontwikkeling van deze groep: Fabre reikt ermee zijn parameters aan: de limiet van de scène, van het thema, van de tijd, van de duur, niet als verklaring maar als denkflits tijdens het moment van uitvoering. Dit is nieuw theater, dat lijdt geen twijfel, maar erg ongeschikt om gekopieerd of geïmiteerd te worden. Hier onthult zich een zelfconstitutieve structuur van waar het in het theater om gaat: lichamelijke inspanning, het bedenken en uittesten van houdingen en standen, projectie van betekenissen die uitsluitend per lichamelijke uitvoering ontstaan. Fabre is serieus te nemen als hij deze nieuwe benadering van het theater waagt. Dit slag zelf ondervraging in een opvoering zelf zal wel nooit de massa bekoren. Maar wil het theater als artistieke realiteit overleven, dan kan het niet zonder deze dis-

[p. 277]

sectie die zich concentreert op het oereigen wezen. Fabre verlegt de grenzen van wat theater kan. We moeten hem er dankbaar voor zijn. Zijn spektakel verenigt op ongewone wijze alle kenmerken die het theater in deze eeuw telkens weifelend een stap verder hebben gebracht dan wat normaal werd geacht en waarop de volgende generatie dan voort durfde te bouwen. Diegenen die hem vandaag wegwuiven, zien niet in dat zijzelf ideeën aankleven die ooit door hun eigen voorgangers werden verdrongen.

Janusz Wisniewski stelde met het Teatr Stary uit Poznan twee van zijn regieprodukties voor: Panopticum à la Madame Tussaud en Koniec Europy (Het einde van Europa). Hij propt de scène vol met mensen en dummies, een galerij van anonieme typen, chaotische stemmen buiten controle. Expressieve personages zonder identiteit. Het vertrekpunt is de vervorming: gezichten onder verf, reuzevrouwen en dwergventjes, machinefiguren. Een menselijke menagerie. Poëzie van de kitsch in een systeem van pastiche en parodie. Cabaret, maar ook circus, revue, Grand Guignol, alles afgesteld op het catastrofemotief. De wereld gaat haar gang, we vermaken ons best, niemand weet wat ons te wachten staat.

Panopticum toont het sterven vanuit een existentiële hoek, Europa vanuit het sociale perspectief. Het optrekkende gordijn ont-dekt een onbeweeglijke groep mensen. Meteen ontstaat grote maar zin-loze activiteit; ze lopen door elkaar heen en herschikken zich in een lichtjes anders gearrangeerde groep. Verscheidene motieven worden even aangeheven: de familie in ranzig-joodse toets, de nostalgie van de doelloze reis, de voorspelling van het omineuze, de wetenschap als africhten van dieren. Daaroverheen ligt de hunkerkreet (Amerika, Amerika!), de angst voor de Zwarte Man, het kind dat het sprookje nog aanvaardt. De volwassenen veinzen bedrijvigheid, wachten op een gids; soldaten verstoren de voorbereiding. Poppen en mensen verdwijnen uit het beeld; in de leegte blijft een brandstapel reiskoffers achter. Een Cassandra-figuur voorspelt het verleden; de tekst heeft het over wie niet door Mozes naar het Beloofde Land is gebracht, de broosheid van de lijn tussen toen en dan. De koffers worden weer opgetild. Een man bemachtigt 100 jaar oude treintickets. De Zwarte Man treedt inderdaad op. Een aap op een fiets peddelt langs. De soldaten zijn er weer, eentje gooit zijn uniform aan de kant. De groep koekt langzaam weer samen. De ceremoniemeester verklaart Europa kapot. Een kind schreeuwt een laatste maal, een cesuurplaatsende herhaling, wee-wee.

De invloed van Kantor is duidelijk. Wisniewski's mannequins en soldaten zijn inderdaad herinneringen aan De dodenklas en Wielopole, Wielopole. Maar ze krijgen hier een andere betekenis. Kantor refereert voortdurend

[p. 278]

naar realiteit, naar wat hij zelf in zijn jeugd heeft beleefd, naar wat bij de toeschouwer als ervaring kan bestaan. Hij stoeit niet met de theaterconventie, hij ontwerpt een eigen tekensysteem. Wisniewski refereert constant naar de theaterconventie. Hij interesseert zich voor wat realiteit eigenlijk is, niet hoe ze eruit gezien kan hebben. Hij behandelt Kantors oplossing net zoals hij andere conventies doorprikt. Hij stelt - terecht - dat een subjectieve artistieke expressie altijd weer conventie wordt eens dat de effectiviteit ervan bewezen is. Daarmee stelt hij onder de voorstelling een theatertheoretisch probleem, dat van de grenslijn tussen conventionele theatertaal en het eigen subjectieve aandeel, de eeuwige cirkel tussen theatervondst en haar vermenigvuldiging, tussen ambitieuze uniciteit en de onafwendbare popularisering.

Wisniewski demonstreert een schaamteloze show en observeert tegelijk het niet op te houden sterven. Dat zijn geen populaire motieven, maar zijn succes dankt hij aan de aantrekkelijke theatraliteit. Hij is een volmaakt verteller, met alle denkbare optische, muzikale, vocale en thematische expressie. Alles wordt opzettelijk door elkaar geklutst, afstandelijkheid staat voorop, illusie wordt voorkomen. Definitieve samenhang in de opvoering wordt vermeden. Een amalgaam zonder fundamentele identiteit. Is dit het kenmerk van het Babelse theater in deze tijd? Het is een wreed sprookje en de profanatie druipt eraf. De triomf van de anomalie, de uitgekooktheid van theatraal exhibitionisme, de geïnverteerde litanie van de wanhoop. De chaos als coherent discours. Het is dan ook meer dan ironie dat in de jury, die met 4 tegen 3 stemmen (de 3 gingen naar Fabre) de Grand Prix aan Wisniewski toewees, de Oosteuropese juryleden de doorslag gaven. Halen zij daarmee in hun maatschappij het Trojaanse Paard niet binnen?