Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 174]

Forum

Theatrospectief

Als professioneel beeldvormer heeft Hans van den Busken een kwart eeuw lang getracht het theater in Nederland, van spreektheater tot ballet met alle varianten tussenin, vast te leggen; om dit jubileum te vieren heeft hij een selectie van zijn kiekjes gemaakt en de inleider-van-dienst roept het resultaat feestelijk uit tot ‘in twee dimensies gestolde dynamiek’¹. Die twee dimensies behoren uiteraard tot de technische voorwaarden en daar zit weinig verdienste voor Van den Busken in; wat hij gestold heeft, is echter veel minder dynamiek dan romantiek. Ik vind dit album een kwalijk voorbeeld van verkeerd begrepen bemiddeling tussen geheim en onthulling. Van den Busken betrapt het theater niet, maar zijn vedetten, de solisten; de acteurs worden niet geregistreerd midden in het proces van hun kunstenaarschap, maar in de intimiteit van hun openbaarheid, betrapt in de overgang tussen ik en rol, tussen identiteit en functie. ‘Geweldige mensen voor ons trefzeker in beeld (...) vastgelegd’, kraait de inleider; ook als dat waar was, dan is het te weinig. Theaterfotografie mag het niet om de acteur als isoleerbaar individu begonnen zijn; de roluitbeelding, de ondergeschiktheid binnen het totale gebeuren moet vooropstaan. Al deze foto's blijven bekentenissen van een opgewonden fotoman, worden geen getuigenissen van het theater; eerbiedig op halve afstand gaat de fotograaf al bij voorbaat door de knieën, knipt en knipt en knipt in amper beheerste trance en bergt dan zijn fetisjes op als de betere sentimenten in dit leven. De foto vertelt weinig over het ogenblik van creatie, wordt een welsprekend document voor de weemoedige troebelheid van de man achter de camera. Het resultaat is traanpinkerig geblèr van een verhitte kiekjesverzamelaar.

Het statuut van een theaterfoto is betwist. Het instituut theater kijkt er terecht wantrouwig tegen aan, wijst elk ander dan een strikt nutseffect van zich af. Het plaatst ons voor een dubbele beschouwing. Vertegenwoordigt een theaterfoto een instrumentele bedoeling, een controlefunctie voor het apparaat theater? Of dwingt de theaterfoto erkenning af op grond van autonome esthetica? Ik ga ervan uit dat beide mogelijkheden door de theaterfoto gerealiseerd kunnen worden.

Ik kan me een regisseur indenken die de theaterfoto nuttig acht als concreet verslag van de scenische organisatie van zijn opvoering; de foto bericht en rapporteert dan, koel, gedesinteresseerd, onpartijdig, draagt gegevens aan die in de richting van een Modellbuch wijzen. Tegelijk houdt een foto altijd enige vorm van ‘interpretatie’ in; de

1 Hans van den Busken, Theatrospectief 1958-1983, International Theatre Book shop, Amsterdam, 1983, 64 pp., 166 foto's, f 19,50.

[p. 175]

aard van het in beeld vastgehouden bericht wordt al gewijzigd doordat de drie dimensies van de scène worden teruggebracht tot de twee dimensies van het beelddocument. De theaterfoto lost de vitaliteit van een opvoering-in-uitvoering op in statische willekeur die het uitgekozen ogenblik niet langer in het proces van opbouwen, ontwikkelen en voltooien weet in te schakelen. De dynamiek van de scenische beweging en de motoriek van de personage-emotie komen in de foto tot stilstand, houden op gebeurend getoond te worden, verstarren tot gebeurd en blijvend. De foto wordt herinnering, is niet langer geheugen. Het theater is essentieel gebeurende activiteit; daarom kan de foto de essentie van het theater niet weergeven. Het reproduktiegehalte van elke foto logenstraft het produktiegehalte van elke opvoering. Wat er eventueel te waarderen overblijft, is de kwaliteit van de foto als foto.

Theater valt niet te herleiden tot de schakelmomenten die een foto meent te betrappen; de onzichtbare, niet vertoonde draad, de bindidee die de gebeurende tijdsfragmenten tot een samenhangende eenheid samenvoegt, die in primitieve zin een kijkdaad maar in bepalende zin een denkdaad is, blijft uit de foto, die niet anders kan dan een moment te verabsoluteren, weg. Theater, de kunst van het vluchtige, het voorbijgaande, het niet bij middel van zijn materiële delen vatbare, wordt in een foto omgezet in een kunst van het gebeurde, het blijvende, het voorlopigeeuwige. Bovendien is de fotograaf nooit alleen maar een mechanisch registrator. De blik van het apparaat mag dan koel zijn, de blik van de knipper is dat nooit; een foto is nooit neutraal omdat hij noodzakelijk tot selecteren overgaat. Dit selectievermogen waarborgt wellicht een betere kans tot waarde en functie van de theater foto.

Geeft de theaterfoto haar ambitie tot neutraal berichten op, dan wint zij de gelegenheid tot beoordelen. Zij kan dan de eigen kaders opzoeken en uitkiezen, een activerende aanzet geven om na te denken over het gebruik van ruimte, tijd, thema, gebaar of geheugen; acteur en regisseur winnen dan via de cameravisie een beeld-van-zichzelf dat geschikt wordt voor controle. Wordt de verslaggeversfunctie opgezegd, dan kan de foto haar eigen afstand bepalen, perspectief inbrengen, commentaar insluiten. Dan kan zij de theatraliteit van het theater zoals bij deze fotograaf bewust en gewild ontstaan, onder beeldbewijs stellen. Dan beeldt zij niet langer de conventie uit, maar beeldt ze als conventie uit bij middel van uitvergroting, vertraging, spanning binnen de beeldstructuur. Dan wordt illusie niet langer omgezet in korrreligheid; dan haalt het principe van onderzoek het op dat van welbehagen, dan wordt een pose eindelijk weer een zin-weergevend gebaar. De theatermakers moeten willen weten wat ze met een theaterfoto aankunnen; een melancholisch archief is niet zonder enig belang, maar een instrument voor theateranalyse, zelfcontrole en ontwikkelingsgericht onderzoek is iets meer en anders. Raken deze behoeften uitgewerkt, dan ontstaat gelegenheid tot een historisch vormrepertoire, een gebarensystematiek, een theateretnografie.

Wat Van den Busken uit zijn oeuvre bloemleest, blijft gefixeerd beeld, verbrijzelt het historische proces in splinters en brokstukken, amputeert het theaterlichaam en zet de beweging om in ijle nadruk en valse retoriek waaruit de teken-inhoud op het ogenblik van opname is verdwenen. Het kan ook anders, zoals de Oostduitse mimefotografe Barbara Meffert, alleen en met de creatieve steun van een aantal collega's, heeft bewezen². Jarenlang heeft

2 Barbara Meffert, Welt der Pantomime, Henschelverlag, Berlin, 1984, 287 pp., 392 Abb., Ln., DDR M 45.

[p. 176]

ze de betere Europese mimekunstenaars achterna gelopen om ze te leren kennen in hun streven en doen, in wat de sleutel van hun persoonlijke variant op het woordeloze uitbeelden kon zijn. Uit duizenden foto's heeft ze een selectie gemaakt die erop uit is de identiteit van elke mime aan te reiken, als suggestie van zijn, als interpretatie van een eigen herkenning, als visie op de onverwisselbaarheid van ieder artiest afzonderlijk. Dat kan gebeuren bij middel van één enkele foto die de nerveuze spanning van de kunstenaar-in-uitvoering in stilerende vergroting opvangt; dat gebeurt doorgaans met een hele serie foto's die een uitgevoerde handeling in tijdsfragmenten aangeeft, zodat de recompositie, de invulling en de coherente zingeving door de foto-kijker mogelijk worden. Het lijkt vaak een montageprocédé, maar nergens is er enige manipulatie van de strikte fotorealiteit; het is een chronologisch maar niet continu opgebouwde keten van procesdeeltjes waaruit het bewegingspatroon, het ruimtegebruik, de figuurontwikkeling, de uitbeeldingsintentie en de interpretatiesuggestie blijken. Deze fotografe slaagt erin de integere gaafheid van esthetisch zelfstandige foto's te verenigen met de functionalistische geschiktheid van de foto als werkdocument en analysefactor.

Technisch vergelijkbaar, in intentie erg verschillend is die theaterfoto die probeert, doelbewust zich buiten de onmiddellijke opvoeringstijd opstellend, de ruimtelijke voorwaarden van de enscenering ter beschikking te stellen. Een Poolse publikatie bevat reeksen foto's van scenografische ontwerpen die in onpartijdige afbeelding de principes van scenografie die het jongste verleden en het heden van het theater in Polen kenmerken, vertegenwoordigen³. We weten dat de Poolse scenografie het Poolse theater sterk meebepaalt, dat ze meer betekent dan enkel een nutsfunctie voor acteur of dramatekst, dat ze meer is dan een al dan niet sierlijke inlijsting van handelingsplaatsen, dat ze bepalend is voor de kijkwaarde, dat ze een permanente aanwezigheid beoogt die consequenties heeft voor het ontstaande geheel; in Polen draagt de scenografie gegevens aan die de acteur noch de tekst weten over te dragen. Ze heeft bovendien ook traditie in het hand- en denkwerk, minder in de trouw aan vorige opvattingen, op de bepaald niet onbelangrijke overtuiging na dat de superioriteit van de acteur erin teruggebracht wordt tot de functie een deel van een geheel te zijn zoals, naar de mening van de grote auteur Witkacy, rood als kleur een onderdeel van een schilderij kan zijn.

Over de laatste vier decennia bekeken, de periode waarop dit boek alle nadruk legt, domineren de scenografen de regisseurs en zelfs de eindprodukten. Deze scenografen hebben een visie op hun functie binnen het theater en op het theater als zelfstandige kunst en dergelijke optie of plaatsbepaling ontbreekt al te vaak bij initiatiefloze regisseurs of, nog erger, ideeloze acteurs. Het is dan ook beslist niet opzienbarend dat zovele van deze scenografen zelf ertoe overgegaan zijn te regisseren of te produceren. Vele Poolse scenografen vatten het theater dan ook op als een proefveld voor hun artistieke behoeften; gecombineerde kunstopleidingen (schilder, beeldhouwer, architect) komen vaak voor. Een voorbeeld is Tadeusz Kantor, wiens scenografische visie niet geïsoleerd kan worden van zijn regie-ideeën, of Josef Szajna, die het theater altijd heeft behandeld als een laboratorium voor plastische kunsten. Bovendien, in een ontwikkeling die minstens evenzovele politieke

3 Zenobiusz Strzelecki, Wspolczesna Scenografia Polska - Contemporary Polish Stage Design, Arkady, Warszawa, 1983, 200 pp., 56 kleurrepr., 497 zwartwitrepr., Zloty 1300.

[p. 177]

motieven vertoont als ze artistiek baanbrekend is, valt de integratie van Poolse folkloremotieven op in een theater dat zich betwist voelt omdat het inspiratieveld van het eigen volk en waar het voor staat existentieel wordt bedreigd. Van een zeventigtal ontwerpers bevat dit boek schetsen en foto's. De (ook Engelstalige) inleider biedt eerst een overzicht aan van de tendensen die vroeger en recent het Poolse theaterbeeld karakteriseren; het argumentkarakter is echter principieel verschoven naar de documentfoto. Alle prioriteit gaat naar de beoordeelbaarheid van de voorwaarden van scenische ruimtevoorziening. Wat werd erin aangebracht, welke beeldatmosfeer wordt er aangeboden, welke functionele dimensies zijn erin opgenomen, op welke wijze gaat de verbeeldingsruimte met de concrete gebouwruimte om, wat wordt onmogelijk gemaakt en verhinderd, wat komt er creatief te voorschijn? Een goudmijn aan interpreteerbaarheid, zonder vooringenomenheid ter beschikking gesteld door de mediale functiebepaling van de foto. Een indrukwekkend boek, om de theatrale waaghalzigheid waarvan het getuigenis aflegt en om de fotografische gaafheid waarmee die waarneembaar wordt gemaakt. Esthetisch, analytisch, artistiek, theatraal.

C. Tindemans

Belgische verdrietigheidjes

Ik noem het Uitzicht op de Wereld van Alstein het meesterwerk van deze auteur. Marc Reynebeau denkt daar in Knack (8.8.84) anders over. Hij zegt dat na de ‘vrij aardige’ eerste zin ‘nagenoeg niets meer volgt, ruim tweehonderd bladzijden lang’. Ook stoutmoediger geesten dan de mijne zouden kunnen schrikken van een dergelijke sloping van een meesterwerk. Hoewel het dwaas is in te gaan op dwaasheden, kan ik moeilijk anders dan ingaan op Reynebeaus argumenten. De man is historicus en het gaat om een historische roman. Het gaat bovendien om het werk (het ‘meesterwerk’ volgens mij!) van een Vlaamse auteur die als enige reageerde op de Hollandse of Hollanditische beschuldiging dat er in Vlaanderen niets goeds meer voortgebracht wordt.

Welke argumenten hanteert Reynebeau om Alsteins werk naar de vergeetput te verdoemen? Zijn eerste argument is een schoolvoorbeeld van een voor-oordeel (ik splits het woord om erop te wijzen dat het oordeel aan de lectuur voorafgaat). ‘Het boek had kunnen gaan over, ik zeg maar wat, het waarom van voorouders die wegtrekken uit hun geboortestreek. Niet omdat Vlaanderen zijn zonen uitzendt, natuurlijk niet, die zonen trekken er zelf op uit, de wijde wereld tegemoet, om elders te zoeken wat ze thuis niet vinden of wat hen thuis niet wordt gegund, en dat kan vrij veel zijn. Dààrover bijvoorbeeld had Alstein dus een mooi boek kunnen schrijven’. Juist dáárover heeft Alstein volgens mij een mooi boek geschreven, dus, wat lult die Reynebeau? Die had wat anders gewild? Nou ja, je kunt Shakespeare zijn Hamlet toch niet kwalijk nemen omdat je liever romans leest over Vlaamse boeren die uit ellende naar Canada emigreren. (Reynebeau roept Cyriel Buysse en Walter van den Broeck als getuigen ten laste in om te suggeren dat Alstein niet genoeg sociaal-geëngageerd is.) Sinds wanneer zou een romancier onderwerp én stijl niet meer mogen kiezen naar wat hij zelf voorheeft? Een roman vergelijken met wat de schrijver ‘had kunnen’ doen, lijkt me geen hanteerbaar criterium. Wel een voor-oordeel.

[p. 178]

Een tweede argument van Reynebeau is dat Alstein er ‘niet in slaagt zijn hoofdfiguren tot leven te brengen, ze een eigen leven te laten leiden’. De formulering lijkt als twee druppels water op een literair-technisch argument, maar is dat helaas niet. Alstein vermijdt - volgens een Europees-verspreide hedendaagse methode trouwens - alles wat op romancering lijkt en houdt zich aan de gedocumenteerde gegevens. Zou de historicus Reynebeau vandaag nog van een historische roman à la Conscience dromen? Heeft hij niet gemerkt dat zelfs in de verfilming van pakweg The French Lieutenant's Woman iets is overgebleven van die documentaristische aanpak? Het ergste van al: hij speelt de Aantekeningen van een Stambewaarder van Walter van den Broeck tegen Alstein uit, en laat daarmee zien dat hij die Aantekeningen wat dit soort vormgeving betreft niet of slecht gelezen heeft.

Een derde argument is Alsteins gebrek aan visie. Ironisch genoeg, lijkt dit argument mij een bewijs voor de juistheid van de stelling dat mensen vaak blind zijn voor de evidente veranderingen in hun eigen tijd. En dat is nu juist de centrale visie in Alsteins boek. Alsteins slavenkapitein is iemand die zijn hele leven besteedt aan het veroveren van genoeg rijkdom om toegang te krijgen tot de Franse adel. Dat lukt hem, maar pas op het ogenblik dat het geen zin meer heeft: tijdens de Franse Revolutie. Reynebeau vraagt zich verontwaardigd af, wat Alsteins figuren dan wel doen met de ervaring die ze tijdens hun grote reizen opdoen. Juist, ze doen er niets mee, ze blijven even blind voor de historische ontwikkelingen die zich voor hun ogen afspelen. Ik dacht dat dat een thema of visie was die vooral voor een historicus interessant kon zijn...

Als we het nu toch over de vakhistoricus hebben, Reynebeaus vierde bezwaar betreft ‘straffe’ fouten tegen de ‘historische kritiek’. Hij geeft slechts één min of meer uitgewerkt voorbeeld. ‘Zo moet de kapitein omwille van Alsteins cinema “gruwelijk” om het leven komen tijdens de Franse Revolutie, terwijl hij eigenlijk voor die tijd al een oude man was (60 jaar) en dus gemakkelijker het slachtoffer werd van ziekten, wat ook gebeurde’. Hier zit een akelige bijtoon in: alsof oude mannen niet meer gruwelijk aan hun eind mogen komen, alsof Elsschot met zijn woede om de gruwelijke dood van Borms een belachelijk figuur sloeg. Maar wat heeft dit eigenlijk met ‘historische kritiek’ te maken? Ten eerste: die kapitein stierf niet ‘gruwelijk’ omwille van Alsteins ‘cinema’, maar...doodgewoon omdat het historisch zo gebeurde. Ten tweede: de ‘historische kritiek’ heeft al dikwijls aan het licht gebracht dat juist op het gebied van hygiëne niet alleen de gevangenissen, maar ook de hospitalen van de Franse Revolutie zowat het tegendeel warenvan haar clean-medisch symbool, de guillotine. Waarom de door Alstein zakelijk beschreven, maar gruwelijke dood van de slavenhaler dus zou botsen met de ‘historische kritiek’, is niet duidelijk.

Ondanks alles heb ik Alstein vaak met respect horen spreken over de historicus Reynebeau. Waarom zou een recensent die vanuit zijn vorming goed geplaatst is om Alsteins jongste boek ook op zijn historische merites te beoordelen, een recensie schrijven die elk respect voor zijn eigen historische visie vernietigt? Wat drijft iemand zover dat hij zich op zijn eigen terrein belachelijk maakt, alleen maar om een Vlaams romannetje te kraken? Ik vermoed dat dit niet eens samenhangt, met wat Kundera noemt ‘de reductie van cultuur tot journalistiek’. Wat Reynebeau met zijn recensie deed was weliswaar slechte journalistiek (misleiding van zijn lezers), het was weliswaar dodelijk voor zijn eigen reputatie als historicus, maar het gebeurde niet in functie van ‘de’ journalistiek. Een dergelijke kwaadaardige blunder is alleen mogelijk in een land dat zelfs voor

[p. 179]

journalistiek (als reductie van cultuur) nog te bewusteloos is. Het gaat waarschijnlijk om ‘onze’ kliek tegen ‘zijn’ kliek, terwijl ieder die dat wil, kon weten dat Alstein geen ‘kliek’ heeft, maar juist een - noodgedwongen - alleenloper is. Noodgedwongen doordat de bestaande kliekjes hem niet inspireren.

Leo Geerts