Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 154]

Theater met poppen en figuren
Freek Neyrinck

Van 18 tot 25 augustus ll. werd in de DDR-stad Dresden het 14e Internationaal Congres en Festival van het Poppentheater georganiseerd. Honderdvijftig voorstellingen, uit veertig landen, voor meer dan 1.500 deelnemers. Een gelegenheid om nader op dit dramatisch genre in te gaan.

Het hedendaagse poppenspel is zijn kastje ontgroeid. Dat lijkt een gemeenplaats, maar er zit meer waarheid in dan men aanvankelijk zou vermoeden. Het genre ‘poppentheater’, of moeten we zeggen ‘theater met poppen’, heeft na de Tweede Wereldoorlog zo'n creatieve vlucht genomen, dat alle vroegere bruggen verbrand schenen te zijn en er een nieuwe theatertaal ontstond, net op het moment dat het acteurstheater, na de absurde experimenten, aan zijn verstarring zat te knabbelen. Het effect en de interesse zijn alvast tot in de toneelwereld zelf doorgedrongen als je de programmatie van internationale theaterfestivals bekijkt, waar je sinds enkele jaren op poppentheater geënte gezelschappen als The Bread and Puppet Theatre, Figurenteater Triangel, Jozef Van den Berg... hoge ogen ziet gooien zowel bij kritiek als bij publiek.

Iedereen weet waar het genre vandaan komt. In eerste instantie uit de volkskunst, enkele burgerlijke uitingen als reactie daartegen niet te na gesproken. Historisch slechts even later dan de grotere broer toneel uit de kerken en later ook uit de kerkportalen verdreven, bleef het poppentheater eeuwenlang dé uiting van de volksziel in zijn bewondering voor romantiek, voor tijdsbeelden, voor sociale verhoudingen of in het verzet daartegen. Niet zelden was het volkse poppentheater gelardeerd met ernstige maatschappijkritiek, ontsproten uit een klasse die geen andere legale middelen bezat om uitdrukking te geven aan het ongenoegen tegenover bestaande toestanden en verhoudingen. Daarbij werd zowel verbaal als vormelijk de eenvoudigste taal gebruikt. Directheid was belangrijker dan esthetiek, optimale communicatie essentiëler dan stilering, kracht en overreding primordialer dan schoonheid of fijngevoeligheid.

Deze eenvormige soort poppenspel verspreidde zich in grote streken op de wereldkaart en was haast overal gegroepeerd rond een regionale heldenfiguur. Onbewust speelde de volkse poppenspeler op het dramatische princi-

[p. 155]

Drak, Tsjechoslowakije, ‘Hoe Petroesjka huwde’

pe van de identificatie en koos voor een steeds terugkerende figuur in conflicten met de te hekelen antagonisten. Vanuit de karakteristieken van dit personage - in zijn vaak onscherpe en ongenuanceerde tekening - ontstond een speelstijl die door anderen in de buurt, in de streek of het land gekopieerd werd. Zo ziet men in vorige eeuwen speelstijlen ontstaan die geschiedenis maken en echte tradities worden: de Punch en Judy-traditie in Engeland, de Jan Klaassen-traditie in Nederland, de Kaspar-traditie in Duitsland, de tradities van Pierke (Gent), Woltje (Brussel), de Neuze (Antwerpen) en Tchantches (Luik) - katalysatoren zeker van het poppenspel, maar ook van de volkscultuur en de cultuur in het algemeen. Ze worden benut in de literatuur en niet zelden ook in de muziek. Met de tijd traden er in die Europese traditionele poppenspelvormen wel belangrijke verglijdingen op, maar verdwijnen deden ze niet. Onder de opkomst van de communicatiemedia leden alle ‘levende’ spektakelvormen, en zeker het poppentheater. Enkele tradities wendden zich af van het opgewekte volwassenenspektakel en keerden zich naar het kindervermaak. Dat had nogal wat consequenties voor zowel inhoud, als vorm en als dramatische en sociale kracht. Deze evolutie werd nauwelijks opgemerkt, laat staan geno-

[p. 156]

teerd. Er was immers geen kritiek, geen literair onderzoek naar wat er zich in het kleine kastje afspeelde. De volkse aard van het medium zal ook daaraan niet vreemd zijn geweest.

Een belangrijke impuls wordt aan het poppentheater gegeven in de Oostbloklanden. Al vroeg na hun overgang tot het socialisme komt daar aandacht vrij voor de kindercultuur en het poppentheater als een van de exponenten daarvan. Eerst in Rusland, later in de andere socialistische landen ontstaan beroepspoppentheaters, die tal van artiesten tewerkgesteld krijgen en zowel voor kinderen als voor volwassenen voorstellingen moeten brengen. Deze staatsgezelschappen krijgen niet alleen poppenspelers (vaak ook acteurs) ter beschikking, maar een compleet team van auteurs, regisseurs, scenografen en componisten. Het spreekt vanzelf dat deze verzamelde creatieve inbreng tot andere resultaten moet leiden dan het vaak solistische werk van de volkse poppenspeler van weleer. Het poppentheater organiseert zich ongeveer op dezelfde manier als het theater en de opera zich hebben georganiseerd. De voortdurende evolutie op dit nieuwe terrein

Sutradhar, India, ‘Gatha Dhola Maric’

[p. 157]

brengt wel eens verschuivingen mee in de rol die de verschillende leden van het team spelen: lange tijd leefde de auteur in een heiligdom waar niemand hem durfde te storen, later kreeg de scenograaf, die zijn specifieke mogelijkheden voor poppen ontdekte, een belangrijke bepalende positie en op het ogenblik ziet het ernaar uit dat, naar analogie met het theater, de regisseur aan de orde is.

Een internationaal congres, met voorstellingen uit veertig landen, biedt een interessante confrontatiemogelijkheid en dwingt tot een analyse van de evoluties die uit een jarenlange praktijktoetsing volgen. Het recente festival van Dresden bood een vrij interessante staalkaart, vooral van de ontwikkeling van het Europese en ook Amerikaanse poppentheater van de laatste decennia. Ik wil er hier niet al te diep op ingaan, maar enkele losse overwegingen kunnen ook voor de niet ingewijde lezer interessant zijn. Om te beginnen dan: er zijn festivalprodukties en niet-festivalprodukties. De eerste hebben iets universeels: ze zijn vaak non-verbaal of beschikken over een beeldentaal die op zichzelf zo essentieel communicatief is, dat ze de taal louter als decor nodig heeft. Onder de niet-festivalprodukties vind je wel eens voorstellingen die ontegenzeggelijk kwaliteiten bezitten, maar de festivalbezoeker in het geheel niet aanspreken. Dat geldt natuurlijk vooral voor voorstellingen uit taalgebieden met een klein bereik (l)¹. Een schitterende satire gaat compleet de mist in, als ze niet gedragen wordt door een gelijklopende vormgeving die op zichzelf dezelfde kracht uitstraalt. En vaak is een literaire tekst zo sterk, dat de vormgever nergens aanleiding vindt om hem in een grootschalig of gevarieerd geheel te laten verzuipen. Ook voorstellingen voor kinderen hebben in een festival onder hetzelfde euvel te lijden (2). Voelt de volwassen toeschouwer zich niet aangesproken door de thematiek van de voorstelling, dan mag deze nog zo schitterend zijn op kinderniveau, nog zo veel overlaten aan in te vullen kinderfantasie, nog zo creatief een maatschappijcontext in kindertaal omzetten, de verwaande festivalganger laat het al spoedig afweten.

Een en ander heeft tot gevolg dat poppenspelers zich soms speciaal op een festivalpubliek, meer bepaald een poppenspel-festivalpubliek schijnen te richten. En dat leidt ertoe dat sommige van de zwakkere produkties die hier gepresenteerd werden, voor een algemeen theaterpubliek absoluut geen kans zouden maken, terwijl het actuele poppentheater juist de grenzen tussen beide genres wil opheffen (3, 4).

Twee duidelijke trends die in Dresden aan bevestiging toe waren, lagen op

1 De cijfers tussen haakjes verwijzen naar de voorstellingen die ik achteraan vermeld.

[p. 158]

het vlak van de verhoudingen mens-pop. Steeds meer wordt de poppenspeler-manipulator zichtbaar voor het publiek, steeds meer ook treden acteurs naast poppen op in dezelfde voorstelling. Wat het eerste betreft: het effect poppenleven mislukt, als de zichtbare poppenspeler er niet in slaagt zijn acteursziel in het poppenpersonage over te dragen, als met andere woorden de twee-eenheid geen eenheid wordt (5). Als toeschouwer zit je dan constant met de schizofrenie dat je voor de woordoverdracht en de gezichtsexpressie op de poppenspeler aangewezen bent en voor de vormelijke inkleuring van het personage op de pop. De pop wordt dan zo iets als een handschoen waarvan de pink al van de hand weggetrokken is en die nog slechts voor vier vijfden beantwoordt aan de realiteit die ze moet weergeven. Of als je het nog plastischer wilt: de pop wordt de bh van de stripteaseuse, die al losgemaakt is, tussen haar duim en wijsvinger hangt, en geen prikkeling meer inhoudt. De illusie is weg, de materie is teruggekeerd naar haar eerste functie. Dat wil niet zeggen dat er geen goede voorbeelden van samenspel tussen poppenspeler en pop te zien waren. Het mechanisme werkt perfect wanneer de zichtbare poppenspeler de rol gaat vertolken van het brein van zijn pop (6). Juist in het poppentheater is dit mogelijk, terwijl het in het theater gemakkelijk overslaat in het groteske van de acteur die nu eens zichzelf, dan weer zijn goede respectievelijk zijn kwade geest speelt. Je ziet bij voorbeeld: de poppenspeler krijgt ineens een inval; de pop kan daar direct de daad aan toevoegen, maar ze bezit ook de relatieve vrijheid om het publiek precies het tegenovergestelde te laten zien van wat de poppenspeler daarnet bedacht. Humor of verzet komen hier om het hoekje kijken en het theatertechniekje ‘aparté’ krijgt hier een hele sterke functie.

Wanneer men acteurspersonages en poppenpersonages binnen de voorstelling met elkaar in contact laat komen, dan mag dat niet zo maar omwille van de trend gebeuren. Moet het publiek er eerst over gaan nadenken waarom er ineens een schaalvergroting of -verkleining plaatsvindt, dan is er met het concept van de voorstelling iets mis. Daar komt bij dat lang niet alle poppenspelers erin slagen hun eigen lichaam tot leven te brengen zoals ze dat meestal met hun pop kunnen doen (7). Daardoor wordt de omschakeling soms storender dan ze boeiend (bedoeld) is. Het mechanisme mens-wordt-pop of pop-wordt-mens werkt het sterkst als de kunstenaar met zijn

[p. 159]

Janie Geiser, ‘Slaap en andere arbeid voor poppen’

[p. 160]

pop niveaus gaat bespelen die hij als acteur omwille van zijn beperkingen niet aankan, of wanneer de pop een verlenging wordt van de acteursmogelijkheden (8).

Een bevinding die misschien niet alleen te maken is voor hetfestival van Dresden, maar er alleszins bevestigd werd, is het belang van de dramaturgie. Enkele zeer goede produkties (6, 9, 10) waren gebaseerd op teksten of themata uit de dramatische literatuurgeschiedenis. Sommige toneelauteurs schijnen in het poppentheater zelfs hun tweede jeugd te beleven. Tot die herborenen horen bij voorbeeld Heiner Müller, Arrabal, Jura Soyfer, Michael Boulgakov. De creatieve poppenspelregisseur kan de oorspronkelijke tekst soms beter naar de voorstelling toe uitpuren dan zijn collega in het acteurstheater, omdat er al weer andere niveaus te bespelen zijn. De kracht van het poppentheater ligt dan in het samenspel tussen regisseur en scenograaf en deze laatste beschikt uiteraard over meer en door de schaalverkleining ook economischer mogelijkheden dan in het theater. Bovendien kan de scenografie in het kleinere beeld ook makkelijker als dramatis persona ingeschakeld worden of een eigen leven gaan leiden (2). In het theater wordt dat gemakkelijk een deus-ex-machina, in het poppentheater is het gewoon de verlenging van het principe materie-wordt-leven. Er is namelijk niet zo'n grote afstand met de andere bespeelde materie. De meest verregaande ingreep op dit vlak was te zien in een voorstelling die begint in het decor van een schrijverskamer. De jeugdschrijver zal een nieuw stuk schrijven en al zijn kantoorelementen worden personages in het verhaal zelf: zijn pullover wordt een walvis, zijn kantoorstoel een inktvis, zijn bureaulamp wordt een sprekende schelp, zijn pet en vis...(2). Het was mij op vorige festivals al opgevallen en werd hier weer bevestigd, dat het poppentheater uit landen als Polen, Rusland, Roemenië... met zijn vele financiële en mensenmogelijkheden verstard raakt in een oubollig aandoende romantiek, die indertijd het naturalisme van het volkse poppenspel moest vervangen (7, 11). Het grotere creatieteam van de socialistische landen laat zich nog al eens verleiden tot een opstapelen van esthetiek, tot een verdubbeling van symboliek. De vormgeving maakt dat wat de tekst of het spelgegeven zelf al in zich hebben, al te nadrukkelijk. Een dergelijk parallellopend proces werkt vermoeiend en doet erg overladen aan. Het wordt een expositie in plaats van een voorstelling. Je ziet de bomen in het bos niet meer acteren. De poppenspeler loopt er wat vaag en levenloos bij, hij voert de voorstelling niet meer aan, maar loopt erin rond als een pion, die volgens een sterk sjabloonmatig spelsysteem erin van links naar rechts wordt verplaatst.

Daar staat tegenover dat het traditionele poppentheater weer mogelijk

[p. 161]

wordt. De poppenspeler van vandaag heeft zijn frustraties tegenover de aloude traditie van het genre afgelegd. In diverse landen valt er een heropstanding van het traditionele poppentheater te constateren, dat dan natuurlijk wel gebruik maakt van de nieuwe inzichten en grenscorrecties (12, 13, 14, 15). Een belangrijke verandering is, dat het spel aan waarde gewonnen heeft tegenover de tekst. Het nieuwsoortige traditionele poppenspel schrapt alles uit de tekst wat overbodig is en vult de literaire leemte in met handeling die precies hetzelfde vertelt, maar meer ‘des theaters’ is. Het verlaat ook compleet de pedagogische bemoeizucht van de jaren zeventig, en speelt ongedwongen met de diepste gevoelens zonder zich ook maar één ogenblik af te vragen of de kinderziel er rijp voor is. Alles wordt immers zo grotesk gebracht, dat geen kind ook maar enig geloof zou kunnen hechten aan de tragiek die uitgesmeerd wordt. Daarbij valt ook op dat de aloude handpop, wanneer ze krachtig en minutieus bespeeld wordt, vaak meer zeggingskracht uitstraalt dan de gesofisticeerde poppen waardoor men ze wel eens heeft willen vervangen. Al even duidelijk is de hernieuwde waarde die aan het requisiet wordt gehecht; vaak wordt de pop zelf requisiet, van de poppenspeler of van een andere pop, die haar belager levenloos de ruimte inslingert of opnieuw leven inblaast. Het is een verademing: internationaal en overal tegelijk groeit het besef dat de traditie weer mogelijk is. Niet dat daar, als tegenprestatie, uit voort moet vloeien, dat alles weer traditioneel moet worden. Nee, het is goed, na jaren Ionescohumor weer even van een goede boulevardcomedie te genieten.

Een laatste trend die in Dresden te noteren viel, was die van het solo-poppenspel, die zich meestal optrekt aan de trend objectentheater. De kracht van het solo-poppenspel ligt duidelijk in de mogelijkheden van de speler om voor het publiek zo goed mogelijk verborgen te houden dat hij of zij alleen speelt. Het komt er voortdurend op aan, onzichtbare bruggen te leggen tussen de vorige en de volgende handeling, ongeveer zoals de goochelaar het publiek afleidt net voor hij met succes een andere truuk uit de doos tovert. Wordt die spanning ook maar even onderbroken, dan ontstaat bij de toeschouwer een soort drang om te ontdekken hoe het allemaal in elkaar zit: ‘welke pop zou hij kwijt zijn?’ - ‘nu mist hij dat requisiet’ - ‘zijn lichtorgeltje doet het niet meer en hij heeft geen derde hand meer vrij...’. Een goed poppenspeler zal met zijn volgende verschijning wel weer meteen de magie, de suggestie opwekken, maar in het totaaloordeel over de voorstelling zal de toeschouwer toch wel barsten overhouden.

De objectentheatermaker teistert soms wel de verbeelding van het publiek, door zich steeds verder te wagen. Soms worden de poppen ter plaatse

[p. 162]

samengesteld (7, 16) en al zien ze dat voor hun ogen gebeuren, van de toeschouwers wordt verwacht dat zij geloof hechten aan het leven dat deze bouwdoospop gaat leiden. Maar dit soort dingen wordt niet langer meer omwille van het experiment gedaan, het is gewoon tot de gangbare (poppen)theatertaal gaan behoren en als het slecht, niet gedragen, gebeurt, valt het daarom nu sterker op dan vroeger. Daar komt bij dat een aantal van deze soort voorstellingen vaak rond te weinig ideeën opgebouwd is (3) en dat zadelt de toeschouwers met een dubbel probleem op. Zij krijgen de indruk een slappe voorstelling gezien te hebben en blijven met de frustratie zitten dat zijzelf zoveel meer dingen en mogelijkheden aan het karige aanbod hadden kunnen toevoegen (17). Eén zaak is evenwel duidelijk: hoe meer eigen mogelijkheden het ontdekt, hoe meer nieuwe kansen deze op hun beurt scheppen om andere wegen in te slaan, het poppentheater sleept zich heus nog niet naar zijn laatste experiment. Het genre moet nog enkele eeuwen theatergeschiedenis inhalen, maar het ziet ernaar uit dat het zijn geschiedenis wat al te snel wil schrijven.

Voorstellingen

(1) Alfred und Violetta (naar La Traviata van Verdi) door het Staatsmarionettentheater van Tbilissi (Georgië, USSR).

(2) Puck van Waleri Petrov door het Staatspoppentheater van Plovdiv, Bulgarije.

(3) Creature from the Blue Zaloom door Paul Zaloom, VSA.

(4) Ramayana door Marionettenteatr, Stockholm.

(5) Undine, die Wassernixe van Franz von Pocci door het Stadtisches Puppentheater, Karl Marx-stadt, DDR.

(6) Astoria van Jura Soyfer door Puppentheater Bleisch uit Zwitserland.

(7) Petruschka van Igor Strawinsky door Tanderica, Roemenië.

(8) Vrije voorstelling door ‘La Clarté’, Osaka, Japan.

(9) Picknick en Guernica door Staatliches Puppentheater, Neubrandenburg, DDR.

(10) Midsummernightsdream van Shakespeare door Theater Drak, Tsjechoslovakije.

(11) Die verrückte Jourdain van Michael Boulgakov door het Staatliches Akademischer Puppentheater, Moskou.

(12) Wie Petruschka heiratete door Theater Drak, CCSR.

(13) Farces et burlesques de Guignol door de Marionnettes des Champs Elysées, Parijs.

(14) Pulcinella ed Euridici door Teatro del Piccoli Principe uit Florence.

(15) La nonne sanglante door Al Botroûle, Luik.

(16) Barvoorstelling door Peter Washinsky, Berlijn, DDR.

(17) Line of Flight door het Theatre for the Birds, VSA.