Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 56]

Milan Kundera
De ondraaglijke lichtheid van het bestaan
De zware herhaling, de lichte eenmaligheid
Leo Geerts

Milan Kundera's jongste roman¹ is gecomponeerd als een muziekstuk in zeven delen. De opeenvolging van thema's en variaties kun je al aflezen uit de titels van die zeven delen: Lichtheid en zwaarte - Ziel en lichaam - Onbegrepen woorden - Ziel en lichaam - Lichtheid en zwaarte - De Grote Mars - Karenins glimlach. Deze muzikale structuur versterkt de eenheid van het verhaal, dat zelf al meer hechtheid heeft dan normaal. Het leven van de Praagse chirurg Tomáš en zijn geliefde Tereza kruist op bepaalde momenten dat van de Zwitserse hoogleraar-publicist Franz en diens Praagse geliefde Sabina, een onafhankelijke schilderes die in het Westen best aan haar trekken komt. Franz en Tereza zijn trouw; Tomáš stelt de ‘erotische vriendschap’ hoger dan de liefde en Sabina heeft het verraad als levensprincipe gekozen. Franz is een linkse intellectueel uit het Westen, Tomáš een sceptische emigrant uit Praag. In allerlei opzichten zijn de twee paren antipoden, wat van hun lot een reeks variaties op hetzelfde thema maakt.

Ook de manier waarop Kundera de anekdotiek presenteert, versterkt de dwingende eenheid ervan. Kundera vertelt niet rechttoe-rechtaan, maar levert eerst en vooral commentaar bij de anekdoten, die de lezer daarom meestal slechts indirect opgediend krijgt. Het gaat Kundera immers om de ideeën achter de anekdoten. De werkelijke krachttoer van De ondraaglijke lichtheid van het bestaan is het merkwaardige verschijnsel dat de uitrafe-

1 De ondraaglijke lichtheid van het bestaan verschijnt in het voorjaar 1985 bij Uitgeverij Agathon in Weesp. De Kundera-vertaalster Jana Beranová was zo vriendelijk me haar vertalingen van de hier geciteerde uittreksels toe te sturen. Mijn bespreking is gebaseerd op L'insoutenable légèreté de l'être, de Franse vertaling door F. Kerel (Gallimard, Parijs, 1984).
Over Kundera, zie ook L. Geerts, Milan Kundera. De kwetsbare lichtheid van de roman, in Streven, aug.-sept. 1984, pp. 986-999.

[p. 57]

lende rationaliteit de compositie niet kapot maakt, maar integendeel bijdraagt tot de esthetische eenheid ervan.

Erotiek en medelijden

Het eerste deel van de roman, Lichtheid en zwaarte, begint met enkele beschouwingen over het hoofdthema, reflecties over de mythe van de eeuwige terugkeer. ‘Er is een oneindig verschil tussen een Robespierre die slechts eenmaal in de geschiedenis is voorgekomen en een Robespierre die eeuwig terug zal keren om de koppen van de Fransen te laten rollen’ (9). Deze prachtige zin snijdt aan verschillende kanten: hij wijst erop dat een eenmalige Robespierre minder erg is dan een Robespierre van de eeuwige terugkeer; hij biedt een levendig beeld voor de ‘lichtheid’ van onze historische eenmaligheid; tegelijk zit er een cynische grijnslach in over die eeuwig-revolutionaire Franse intellectuelen, die wat blij mogen zijn dat hun radicale verbalisme slechts af en toe in de praktijk wordt omgezet. Dergelijke bijtonen verlenen het hoofdthema reliëf. Dit hoofdthema is een reeks vragen over de menselijke verantwoordelijkheid. Een ‘eeuwige terugkeer’ van onze daden zou ons bestaan ondraaglijk zwaar maken (zoals Robespierre de Franse revolutionaire geest onmogelijk zou maken). Maar is onze eenmalige lichtheid wel zo positief? Maakt ze ons niet juist bekwaam tot de ergste misdaden? Onverantwoordelijk?

Het anekdotische verhaal begint met een zin die anekdotiek en reflectie versmelt, met een duidelijk literair programma. ‘Ik denk al vele jaren aan Tomáš, maar pas in het licht van deze overpeinzing zie ik hem helder voor me. Ik zie hem thuis voor het raam, starend over de binnenplaats naar de muren van het flatgebouw aan de overkant en hij weet niet wat hij doen moet’ (13). Tomáš wordt met het hoofdthema geconfronteerd: ook hij moet beslissingen nemen waarvan hij de gevolgen niet kan overzien, die eenmalig zijn en dus niet met vroegere beslissingen vergeleken kunnen worden. Toch is bij voorbeeld de beslissing om met Tereza te gaan samenwonen niet niks. Sinds de scheiding van zijn vrouw, sinds hij het bestaan zelf van hun zoon negeert, heeft hij zich toegelegd op de ‘erotische vriendschap’. Die duldt wel een liefdespartner, maar slechts op een vluchtige, lichte manier. Tomáš laat principieel nooit een vrouw de hele nacht blijven, want de zwaarte van de liefdesgevoelens zou dan de lichtheid van de ‘erotische vriendschap’ aantasten.

Uitgerekend Tereza, die niet voor niets met een loodzware koffer komt aanzeulen, laat hij wel toe in zijn intimiteit. Nochtans zal zij het loodzwa-

[p. 58]

re gevoel van de jaloersheid in zijn leven binnenbrengen. Haar koffer zit als het ware stampvol prachtige Freudiaanse dromen over de talloze andere vrouwen die haar concurrenten zijn. Het zijn loodzware dromen die er door het feit dat ze vaak terugkomen niet draaglijker op worden. De lichtheid van Tomáš eenmalige amourettes wordt doorsneden door de terneerdrukkende zwaarte van die repeterende dromen en van de begeleidende gevoelens. Het gevoel is voor Kundera ook in vroeger werk eerder een plomp, verdrukkend object dat hij met rationalistische ironie te lijf gaat, bij voorbeeld in Lachwekkende liefdes. Wat Tereza betreft wordt Tomáš het slachtoffer van een van de allerzwaarste gevoelens, het medelijden. In zijn primaire betekenis is het medelijden een vernederend gevoel dat het object ervan kleiner maakt. Maar als ‘medeleven’, als ‘de maximale capaciteit van gevoelsverbeelding’ (31), tilt het twee geliefden op naar een vederlichte eenwording.

Een typische variatie op het thema van het medelijden brengt de hond Karenin (eigenlijk een ‘zij’, maar ze noemen haar naar de echtgenoot van de ontrouwe Anna); de Russische naam alleen al staat voor de zwaarte van ons medelijden - die variant van de wreedheid - tegenover dieren. De hond wordt niet minder dan de grondslag van een humanistische filosofie, van een afrekening met Descartes voor wie de mens de heer der schepping was. Gekocht als troost voor Tereza, wordt Karenin de belangrijkste variatie op dit thema! Ook deze hondefiguur snijdt aan allerlei kanten: Tsjechen zullen ze ongetwijfeld als spot op de Russische emotionaliteit ervaren.

In het leven van Tomáš en Tereza speelt de anekdotiek ook een spel van lichtheid en zwaarte. Voor Tomáš is de beslissing om als bekend chirurg naar Zwitserland uit te wijken, loodzwaar. Hij doet het niet, omdat tijdens de Praagse Lente en de inval van de Russen Tereza een adembenemend luchtige tijd meemaakt. Ze fotografeert en westerse journalisten vechten om haar materiaal. Die luchtigheid wordt tragiek, wanneer de autoriteiten via haar foto's mensen gaan identificeren. Plots beslist ze dan dat ze toch maar met Tomáš zal emigreren. Nu wil de ironie twee dingen: ten eerste hervat Tomáš in Zwitserland zijn vlinderend liefdeleven; ten tweede vindt de westerse journalistiek haar foto's niet meer actueel. In een satirisch-scherpe scène raadt een redacteur haar aan cactussen te fotograferen... De Tereza van de zware gevoelens blijkt op een nacht luchthartig naar Praag teruggereisd te zijn.

Hoe reageert Tomáš? Ontsnapt hij eindelijk aan de loodzware gevoelens tegenover Tereza? Even lijkt het zo te zijn. ‘Hij genoot van de zoete lichtheid van het bestaan’ (43). Maar hij komt vrijwel onmiddellijk tot het

[p. 59]

besef dat ‘de herinnering aan Tereza op slag in ondraaglijke pijn zou veranderen’ (43). De luchtige Tomáš neemt dan maar een Beethoviaanse beslissing: ‘Es musz sein’. Deze noodlotszin uit het laatste quatuor van Beethoven - overdenkt hij tijdens de treinreis - klopt echter niet met de toevallige reeks toevalligheden die hem met Tereza in contact heeft gebracht. ‘Der schwer gefaszte Entschlusz’ (Beethoven) blijkt te berusten op het lichtste dat er is, het toeval. Dat wordt verklaard doordat dit toeval de gestalte had van een metafoor: Tereza met haar griep en haar loodzware koffer. Het is de esthetiek van het toeval die er zoveel gewicht aan toekent.

Lichaam en foto

Een bijkomend thema, dat vooral in het tweede deel aan bod komt, is dat van de lichamelijkheid. Ook iets zwaars. Tereza had een moeilijke relatie met haar moeder; die had uiterst lichtzinnig haar mooie, jonge lichaam vergooid aan de meest viriele aanbidder, een nogal luchthartig man die eventjes niet oppaste. Daarvan is Tereza de vrucht. Op haar verhaalt de moeder de zwaarte van haar luchtige gedrag. In haar wordt de lichamelijkheid tot een probleem, wat zich uit in haar griep, maar vooral in de borrelende geluiden in haar buik tijdens haar eerste omhelzing met Tomáš. Haar Freudiaanse dromen wemelen van de naakte vrouwen, een naaktheid zoals die van haar oud-geworden moeder, iets afstotelijks, dat haar aan concentratiekampen doet denken, niet aan erotiek. In haar lichamelijkheid weet ze zich gelijk aan haar concurrenten, aan de vele minnaressen van Tomáš. Zo wordt het lichaam het symbool van de dood, waarin immers alle lichamen gelijk zijn. Daarom droomt ze herhaaldelijk dat Tomáš haar vermoordt.

De foto's van Tereza leiden tot deze beschouwing. ‘Alle voormalige misdaden van het Russische imperium werden gepleegd onder de dekmantel van een discrete schaduw. De deportatie van miljoenen Litouwers, de moord op honderdduizenden Polen, de uitroeiing van de Krimtartaren zijn in ons geheugen gegrift zonder fotografische documenten en dus eigenlijk als iets onbewijsbaars dat vroeg of laat door zal gaan voor mystificatie. De inval in Tsjechoslovakije in 1968 daarentegen is in zijn geheel op foto's en op film vastgelegd in de archieven van de hele wereld’ (89). De fotografie als eeuwige terugkeer!

[p. 60]

Verraad en kitsch

Vooraleer in te gaan op de historische verruiming van de thematiek, nog eerst een reeks variaties die geconcentreerd zijn om het andere paar Franz en Sabina. Waarom koos Sabina het verraad als levensprincipe? Ten eerste wil ze zich losmaken van haar puriteinse communistische vader: ze verraadt hem door een alcoholische acteur te trouwen. Ten tweede wil ze haar tweede vader, het communistische systeem in haar land, verraden. Daarom emigreert ze. ‘Haar drama was niet een drama van zwaarte, maar van lichtheid. Sabina ging niet gebukt onder de last, maar onder de ondraaglijke lichtheid van het bestaan’ (156). Wat is het einde van een leven van verraad? ‘Maar wat als aan de weg ooit een einde komt? Je kunt je ouders, je man, je liefde, je vaderland verraden, maar als je geen ouders, geen man, geen liefde, geen vaderland meer hebt, wat blijft er dan over om te verraden?’ (156). Ook het lichte verraad dat alles achter zich laat, wordt een aangroeiende last, even zwaar als Tereza's hondse trouw.

Dank zij deze verraderlijkheid wordt Sabina een zeer geschikt medium voor enkele variaties op vroegere thema's van Kundera, die ook vandaag nog vele anti-communistische westerse commentatoren schijnen te verbijsteren. Sabina verraadt haar vaderland, haar vader, het communisme. Tot daar is er geen vuiltje aan de lucht. Dat begrijpen we, want we vinden dat het zo hoort. Maar Sabina is niet eens anti-communistisch. Het laat haar koud dat het communisme zo lelijk is. Waar is ze dan wel tegen? ‘Wat haar afstootte was echter veel minder de lelijkheid van de communistische wereld (vernielde kastelen die in koeiestallen veranderden) dan het masker van schoonheid dat deze wereld opzette, anders gezegd: de communistische kitsch’ (313).

Dit thema stopt niet bij een grenspost. Het gaat, zoals haar verraad, ook door in het Westen. Ze haat ook de kitsch van een Amerikaanse senator die een gazon met spelende kinderen en zijn eigen reusachtige auto de symbolen van het ware geluk vindt. En ze walgt eveneens van het masker van schoonheid, van larmoyante kitsch dat westerse journalisten over haar gezicht aanbrengen. ‘Sabina nam de catalogus: er stond een foto van haar op met prikkeldraad eroverheen getekend. Binnenin was haar levensloop gepubliceerd die leek op een levensloop van martelaars en heiligen’ (319). Ze wil - precies als Kundera - niet als een dissidente aangemerkt worden, want in esthetische termen betekent dat niets, is het een ‘masker van schoonheid’, kitsch die haar werk als kunstenares bedekt. Deze relativering van de westerse journalistieke kitsch mag men niet losmaken van de kritiek op de communistische kitsch. Kundera heeft al herhaaldelijk be-

[p. 61]

toogd dat de reductie van de cultuur tot de journalistiek een dodelijke vorm van vervalsing betekent.

Het verraad der woorden

Die vervalsing is trouwens niet altijd opzettelijk. Het deel Onbegrepen woorden is een schitterend voorbeeld van de totaal uiteenlopende betekenissen die schijnbaar eenduidige woorden hebben voor Sabina en Franz. Het is Kundera's eigen moeizame worsteling met de afgronden die hem scheiden van de gauchistische intellectueel in het Westen. Neem het woord ‘stoet’. Voor Franz is dat een metafoor voor de Grote Mars van de sociale vooruitgang; voor Sabina is het een herinnering aan de 1-mei-optochten met enthousiasme op bevel, een metafoor voor kitsch. Vandaar Kundera's ironie tegenover commentatoren die hem in een dissidentenhoekje willen drukken.

Een meer algemene variant op die verraderlijkheid van de woorden, is de taal van een voorwerp in casu: een Chaplineske bolhoed. In een burleske scène poseert Sabina halfnaakt, maar met bolhoed - haar enige erfstuk van haar grootvader - voor Franz, die hierin alleen maar onsamenhangende, betekenisloze gekkigheid ziet. Hoe vaak zijn niet de zwaar-Freudiaans geladen plastische beelden van surrealisten en dadaïsten verketterd als zinloze lichtheid? De ironie van Kundera trekt anekdotisch dit misverstand door: Sabina heeft in dat Chaplinbeeld in feite haar nakend verraad aangekondigd. Precies op dat moment vertelt Franz zijn wettige vrouw hoe de zaken staan en... hij vindt het liefdesnest verlaten. Sabina is aan haar volgend verraad begonnen.

Deze verraderlijkheid van Sabina is iets anders dan de onverzadigbare erotiek van de al even ontrouwe Tomáš. Wie Kundera's werk kent, leest in zijn analyse van die erotiek ook een stukje van zijn literaire programma. ‘Wat zocht hij in hen? Wat trok hem zo in hen aan? Is het vrijen soms niet alleen een eeuwige herhaling van hetzelfde?’ (250). Je kunt die vraag doorvertalen naar de literatuur: is elk nieuw verhaal niet een eeuwige herhaling van hetzelfde? ‘Nee. Een klein stukje blijft altijd onvoorstelbaar’ (250). Om dat stukje is het in de erotiek van Tomáš en in de literatuur van Kundera te doen: de verkenning van nog onontdekte menselijke mogelijkheden. ‘Tomáš was geobsedeerd door het verlangen dat ene miljoenste deeltje te ontdekken en te grijpen en hij denkt dat daarin de zin van zijn obsessie voor vrouwen ligt. Hij is niet geobsedeerd door vrouwen, hij is geobsedeerd door wat in elk van hen onvoorstelbaar is, met andere

[p. 62]

woorden: hij is geobsedeerd door dat miljoenste deeltje van ongelijkheid dat de ene vrouw onderscheidt van de andere vrouw. (Misschien raakte hier zijn hartstocht voor chirurgie zijn hartstocht voor hoerenloperij. Nooit liet hij het imaginaire scalpel los, ook niet bij zijn minaressen...)’ (251). De homo eroticus en de chirurg als metaforen voor de auteur.

Geschiedenis en mythe als variaties

De variatie op het thema van de eeuwige terugkeer - of van de historische vluchtigheid - die het meest aanleiding kan geven tot misverstanden, is uiteraard die van de relatie van Praag met Moskou. De badinerende Kundera schuwt deze dimensie niet. Hij brengt er zelfs de mythische motieven van Oidipale blindheid en ademloze stomheid, onmondigheid bij. De Oidipoesmythe wordt binnengehaald door een artikel dat Tomáš tijdens de Praagse Lente schreef en waarin hij de schuldvraag scherp stelde. ‘Wir haben es nicht gewuszt’, zeggen vele communisten in Tsjechoslovakije achteraf, nadat de putsch van 1948 niet het paradijs, maar de Russische dominantie heeft gebracht. Maar ook Oidipoes wist niet wat hij deed, toen hij zijn vader vermoordde en met zijn moeder trouwde. Alleen, die onwetendheid was voor Oidipoes geen excuus; hij stak zich de ogen uit. Hoewel ook hij slechts eenmalig was, zijn fouten niet nog eens kon overdoen of corrigeren, hoe ‘licht’ zijn misdaad ook was, hij nam er de volle verantwoordelijkheid voor op zich. Kundera's held walgt van de excuses van de communisten in zijn land.

Dan komt een mechanisme in beweging dat we kennen uit Kundera's eerste korte roman De Grap. Het beeld van de blinde Oidipoes wordt door de autoriteiten letterlijk genomen en Tomáš wordt ervan beschuldigd dat hij de leiders allemaal de ogen wil uitsteken. Hij moet zijn artikel herroepen. Dit leidt tot een - voor de westerse lezer - ingewikkeld verhaal van verraad en kleinzieligheid, van kitsch en onverantwoordelijkheid. Het blijkt namelijk dat het toenmalige artikel al zonder Tomáš's toestemming verminkt werd door een redacteur, die nu een vermaard dissident is geworden en Tomáš onder druk zet om een petitie te tekenen ten gunste van de politieke gevangenen. Tomáš zal uiteindelijk noch zijn artikel herroepen, noch de ex-redacteur ervoor verantwoordelijk stellen, noch de petitie tekenen.

De reacties op die houding vormen een prachtige schets van de zieligheidjes waartoe een repressief systeem de mensen kan brengen. Kundera idealiseert de dissidenten allerminst. Hun morele gelijkhebberij - die de petitie

[p. 63]

voor de politieke gevangenen doorzet, iets wat het lot van die mensen objectief niet zal verbeteren, integendeel, en dat wist men - boezemt hem evenveel afkeer in als de gemene repressiemethodes. Het gaat in beide gevallen om vormen van onechte schoonheid, van kitsch. ‘Die man handelde alsof de geschiedenis niet een schets, maar een voltooid schilderij was’ (280).

Het thema van de fysieke stomheid waartoe de onderdrukking leidt, wordt door Kundera uitgewerkt in de radio-toespraak van Dubček na zijn terugkeer uit de Sovjetunie. ‘Hij kwam toen vernederd terug en hij sprak tot een vernederd volk. Hij was zo vernederd dat hij niet eens spreken kon. Tereza zal die afschuwelijke pauzes midden in zijn zinnen nooit vergeten. Was hij dusdanig uitgeput? Ziek? Hebben ze hem met drugs vergiftigd? Of was het alleen maar wanhoop? Al blijft er niets na Dubček, die lange verschrikkelijke pauzes waarin hij buiten adem was, waarin hij in het bijzijn van het gehele volk dat aan de radio hing, naar adem hijgde, die pauzes zullen blijven. In die pauzes zat de hele verschrikking die hun land had getroffen’ (97).

Deze letterlijke verstomming door ademnood wordt nog gruwelijker door het beeld dat Kundera schetst van de nasleep aan de hand van het lot van de auteur Jan Procházka². ‘Dit feit zal door geen enkele historicus worden vastgelegd: de jaren na de Russische inval waren een tijdperk van begrafenissen; de frequentie van sterfgevallen was veel groter dan anders. Ik bedoel niet alleen de gevallen (tamelijk zeldzaam) die de dood werden ingedreven, zoals Jan Procházka. Veertien dagen nadat de radio dagelijks zijn privé causerieën uitzond, ging hij het ziekenhuis in. De kanker, die waarschijnlijk al daarvoor in zijn lichaam sluimerde, ontlook plotseling als een roos’ (288). Ik meen dat de vertaalster hier ten onrechte van ‘privé causerieën’ spreekt. Het ging om de beruchte privé gesprekken waarin Jan Procházka vriend en vijand geducht door de mangel haalde. De autoriteiten gebruikten de geheime opnamen daarvan om te bewijzen wat voor achterbakse figuren die dissidenten wel waren. Het is een gruwelijke ironie dat Procházka zelf het slachtoffer werd van het alomtegenwoordige oor waarover hij een roman schreef.

Kundera maakt dit actuele thema nog ruimer door een vergelijking met vroegere pogingen van de Tsjechen om hun integriteit te handhaven. ‘In 1618 vatte de Tsjechische adel moed, besloot zijn godsdienstige vrijheden te verdedigen, werd kwaad op de keizer die in Wenen zetelde en gooide

2 Jan Procházka, Das Ohr, DTV, München, 1984.

[p. 64]

twee van diens hoge ambtenaren uit het raam van de Praagse burcht. Zo begon de dertigjarige oorlog die leidde tot een vrijwel volledige vernietiging van het Tsjechische volk. Hadden de Tsjechen toen meer voorzichtigheid dan moed dienen te hebben? Het antwoord lijkt gemakkelijk, maar is het niet. Driehonderd en twintig jaar later, na de conferentie van München in 1938, besloot de hele wereld hun land aan Hitler te offeren. Hadden zij toen moeten proberen te strijden, alleen, tegen een achtvoudig overwicht? In tegenstelling tot 1618 hadden de Tsjechen toen meer voorzichtigheid dan moed. Door hun capitulatie begon de Tweede Wereldoorlog die leidde tot het definitieve verlies van vrijheid van hun gehele volk voor vele tientallen of honderden jaren. Hadden ze toen wel meer moed dan voorzichtigheid dienen te hebben? Wat hadden ze moeten doen?’ (280).

Op deze manier gevarieerd, wordt het thema van lichtheid en zwaarte ook een visie op de geschiedenis en op de rol daarin van de kleine naties. Kundera raakt daarmee aan een politiek probleem dat niet alleen de Russen op een gewelddadige manier proberen op te lossen. Men hoeft het dan ook niet helemaal eens te zijn met de bitterheid die uit Kundera's commentaren spreekt. Wat moeten bij voorbeeld de huidige leiders van Nicaragua, de eerste regering die tenminste een poging ondernam om de Miskito-indianen³ te integreren, doen met deze bevolkingsgroep? Hun recht op bestaan als ‘kleine natie’ ontaardt momenteel tot regelrechte steun aan de moordzuchtige, reactionaire rebellie van de Somozisten. Het lijkt me niet zinnig om - zoals Kundera doet - dergelijke vormen van onderdrukking van een minderheid alleen maar terug te voeren op de gruwelijke kitsch van het totalitarisme, al zal niemand ontkennen dat de Miskito's het slachtoffer dreigen te worden van de opdeling van de wereld in twee totalitaire blokken.

Omnis comparatio Claudicat. Maar de vraag: ‘Wat hadden ze moeten doen?’ dient ook gesteld vanuit Russisch, Amerikaans of Nicaraguaans standpunt. Het cynisme van de politici in verband met Tsjechoslovakije valt niet goed te praten. Wat er de laatste tijd nog uitlekt over de onverantwoordelijke lichtzinnigheid waarmee tijdens en na de Tweede Wereldoorlog over die kleine natie is beslist, kan zeer zeker tot bitterheid stemmen. Het internationalisme van de communistische ideologie laat al evenmin veel optimisme toe als het transnationalisme van de Amerikaanse economie. Maar dat is een ander probleem dan de reductie ervan tot de

3 Zie P. Vayssière, De Miskito's in Nicaragua, in Streven, juni 1984, pp. 794-807.

[p. 65]

totalitaire kitsch van politici die de geschiedenis niet als een schets zien, maar als een voltooid schilderij. De machtsstrijd in de wereld vandaag is meer dan kitsch: het oude machiavellistische mechanisme. De visie van Kundera op de politiek is blijkbaar iets minder helder dan die op cultuur en literatuur. Dat zal wel liggen aan zijn afkeer van de huidige reductie van de cultuur tot journalistiek, d.w.z. tot kortzichtige politiek.

Het ik van de schrijver

Ik heb al gewezen op de merkwaardige zin: ‘Ik denk al vele jaren aan Tomáš, maar pas in het licht van deze overpeinzing zie ik hem helder voor me’ (13). Is deze Tomáš een echt personage of een schim waaraan Kundera zijn ideeën ophangt? Dank zij een gesprek met een Tsjechische immigrant, Dr. Hvatik, weet ik dat Kundera tijdens het schrijven zijn landgenoten lastig viel met de vraag of het wel waarschijnlijk was (in de romantechnische zin) dat een chirurg door het regime zou gedegradeerd worden tot ruitenwasser. Dat lot ondergingen vele eminente geleerden en schrijvers. Maar een chirurg? Volgens Dr. Hvatik meenden de meeste landgenoten van niet. Toch heeft Kundera beslist dat Tomáš een chirurg zou zijn, al schrijft die dan een erg literair artikel over Oidipoes in de politiek en al verneem je over zijn operaties niets concreets. Er is dus iets dat deze auteur daartoe dwong.

Over het wezen van zijn personages doet Kundera in deze nieuwe roman openhartige uitspraken. ‘Zoals ik al zei, worden personages niet als mensen uit het lichaam van een moeder geboren, maar vanuit een situatie, een volzin, een metafoor die als in een notedop één essentiële menselijke mogelijkheid insluit, waarvan de auteur denkt dat die nog door niemand is ontdekt of dat nog niemand er iets wezenlijks over heeft gezegd’ (277). Kundera gaat op dit schrijven-als-verkennen van menselijke mogelijkheden concreet in. ‘Maar is het dan niet waar dat een auteur over niemand anders kan praten dan over zichzelf? Machteloos staren over de binnenplaats en niet weten wat te doen; het hardnekkige rommelen van je buik horen op het moment van een liefdesroes; verraden en niet kunnen stoppen op die prachtige weg van verraad; de vuist heffen in de stoet tijdens de Grote Mars; te koop lopen met je spitsheid voor de verborgen microfoons van de politie: al die situaties heb ik gekend en aan den lijve ondervonden, maar desondanks is er niet een personage uitgegroeid zoals ik met mijn curriculum vitae. De personages van mijn roman zijn mijn eigen mogelijkheden die niet zijn gerealiseerd. Daarom heb ik hen allemaal even

[p. 66]

lief en schrikken ze me allemaal even zeer af: elk van hen heeft een grens overschreden waar ik zelf alleen maar omheen liep’ (278).

Deze eerlijke bekentenis die zonder valse schaamte uitkomt voor de aard van Kundera's scheppingskracht, bevat m.i. de verklaring voor het toch wel indrukwekkende leven dat deze personages onmiskenbaar bezitten. Je kan bijvoorbeeld twijfelen aan dat chirurgenberoep van Tomáš, maar je raakt in zijn ban, hoe schimmig hij ook is (het boek beschrijft zijn fysiek nergens). Het ik van de schrijver vult de papieren poppen met bloed. Dat lukt bij voorbeeld ook uitstekend met Tereza en Sabina, iets minder met Franz, maar deze intellectuel-de-gauche is nu eenmaal zelf al tamelijk verschraald en bovendien niet het lievelingswezen van Kundera. Het prettige in deze roman is dat je met je mogelijke, rationele kritiek op het beroep van Tomáš toch door de knieën gaat voor de kracht van zijn figuur. Tenminste, indien je gevoelig bent voor de lichtheid van het woord en niet insisteert op de zwaarte van het Russische gevoel. Tsjechen zijn inderdaad westerse rationalisten en geen Slavische zielen.

Als een hommage aan Kundera's stijl besluit ik dit artikel met een reeks aforismen uit deze roman. Het aforisme is voor Kundera - dat heeft hij bij Nietzsche geleerd - immers de esthetische condensatie van heldere gedachten.

Met metaforen kun je beter niet spelen. Liefde kan geboren worden uit één enkele metafoor.

Gedeelde slaap was immers het corpus delicti van liefde.

Beethovens held is een heffer van metafysische gewichten.

Het gezicht is niets dan een dash-board waarin alle mechanismen van het lichaam uitmonden: spijsvertering, zicht, gehoor, ademhaling, denkvermogen.

Publiek hebben, met publiek rekening houden, betekent leven in een leugen.

In Parijs zijn de graven even diep als de huizen hoog.

Met andere woorden: flirten is een niet gedekte belofte van seksuele gemeenschap.

[p. 67]

... en we weten niets van het onzichtbare Venetië van stront waarop onze badkamers, slaapkamers, danszalen en parlementen zijn gebouwd.

Is een domoor op de troon ontslagen van alle verantwoordelijkheid louter en alleen omdat hij een domoor is?

God, mogen we wel aannemen, voorzag moord, maar hij voorzag niet chirurgie.

Liefde aan seks koppelen was een van de meest bizarre invallen van de Schepper.

Kitsch is het esthetische ideaal van alle politici, alle politieke partijen en bewegingen.

Vanuit dit oogpunt kunnen we de zogenaamde Goelag beschouwen als een hygiënische kuil, waarin de totalitaire kitsch afval werpt.

... wat linkse mensen links maakt is de kitsch van de Grote Mars. De identiteit van de kitsch wordt niet gegeven door de politieke strategie, maar door beelden, metaforen, een woordenboek.

Ja, de begrafenis van haar man is voor de vrouw pas haar ware huwelijk; het hoogtepunt van haar levenspad; de beloning voor al het lijden.

Er is niets ontroerender dan koeien die spelen.

De mens is een parasiet van de koe, zo zou wellicht de niet-mens de mens beschrijven in zijn dierkunde.

Heimwee naar het Paradijs is het verlangen van de mens geen mens te zijn.

We hebben allemaal de neiging in kracht de schuldige te zien en zwakte te beschouwen als het onschuldige slachtoffer.