Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 1024]

Kende de oudheid de centrale perspectief?
André De Laet

De ‘Schilder van Lycurgos’ die op een volutenkrater in het Napolitaans Nationaal Museum een Ajax schilderde die Cassandra geweld aandoet, bewijst dat het nastreven van de ruimte-illusie in de 2^o helft van de 4^o eeuw v.Chr. al aardige vorderingen had gemaakt. Niet alleen bewegen twee hoofdpersonages zich vóór en tussen de zuilen van het gebouwtje waardoor een opeenvolging van plannen ontstaat, maar bovenal zocht de kunstenaar diepte te suggereren door de zijdelings wegwijkende balken van het plafond (afb. 1). Twee opmerkingen zijn hier op hun plaats. Primo: het niet systematisch convergeren van de orthogonalen (balken) in één of meerdere ‘vluchtpunten’ en dientengevolge het ontbreken van elke ruimtelijke samenhang. Secundo: het ontlenen van zowel onderwerp als decor aan het theater (misschien Aeschylos' Agamemnon?). Dit laatste is van belang omdat de traditie de uitvinding van de perspectief door Agatharchos van Samos (2^o helft van de 5^o e. v.Chr.) juist in verband brengt met het ontwerpen van theaterdecors. Vandaar de benaming scenographia, een kunde die - merkwaardig genoeg - in de Oudheid steeds aangezien werd als een wetenschap eerder dan als een kunstuiting. Proclus Diadochus, een commentator van Euclides uit de laat-Romeinse tijd, beschreef scenographia als één der drie onderdelen van de Optica ‘dat toont hoe voorwerpen op verschillende afstanden en van verschillende afmetingen zo in tekeningen kunnen afgebeeld worden dat ze niet buiten alle verhouding of vervormd lijken’.

De betwiste perspectief van de antieken

Het begrip perspectief was de antieken dus niet onbekend en de nog zo onhandige uitwerking daarvan door de ‘Schilder van Lycurgos’ verandert daar voorlopig niets aan. De vraag naar de aard van dat perspectief is daarmee evenwel niet beantwoord. De toetssteen bij uitstek in deze materie blijft de centrale perspectief van de Renaissance, waarin onmiskenbaar

[p. 1025]

[p. 1026]

blijkt dat de vooronderstelling van dit perspectivistisch systeem het afstand nemen van het voorgestelde is. Of zoals prof. J. Claes het in Psychologie, een dubbele geboorte formuleert: ‘Wat alle dingen als wezenlijk element boodschappen vanuit zulk een perspectivistisch schilderij, is hun afstand... Perspectief wijst op afstand, wordt mogelijk vanuit afstand. Perspectief wijst op het feit dat de mens op een nieuwe wijze aanwezig wordt bij een wijkende wereld. In die nieuwe aanwezigheid stelt de mens zich tevreden met een wereld, die vooral zintuigelijk, op afstand verschijnend is’ (o.c. p. 42). Komt dit afstand nemen al niet tot uiting in de letterlijke betekenis van het woord perspectief, dat afgeleid is van het Latijnse ‘perspicere’, wat ‘doorkijken’ beduidt, zoals van iemand die door een raam van de ene ruimte naar een andere - en dus van hem verwijderde - plaats kijkt? Wil die afstand tussen waarnemer en object als een centraal perspectivistische ruimte ervaren en weergegeven worden, dan dienen wel twee nieuwe eigenschappen deze ruimte te beheersen: de oneindigheid en de continuïteit.

Vooreerst de oneindigheid: alle parallelle lijnen komen samen in één ‘vluchtpunt’, dat uiteraard enkel in het oneindig verre kan gesitueerd worden. Vervolgens de continuïteit: in een perspectivistische weergave is elk punt bepaald door drie coördinaten die dat punt in een onwrikbare relatie plaatsen ten opzichte van alle andere punten in de voorstelling. Dat heeft ondermeer tot gevolg dat voorwerpen van gelijke (reële) grootte op een geleidelijke en wiskundig berekenbare - dus continue - wijze verkleinen naarmate ze verder van de toeschouwer af staan. Dit alles lijkt ons vanzelfsprekend door onze vertrouwdheid met de renaissancevisie. De vraag is echter: ervoeren de antieke kunstenaars de hun omringende ruimte als oneindig en continu? Prof. Erwin Panofsky ontkende dit met kracht, eerst in een ophefmakend artikel in 1924 (Die Perspektive als ‘symbolische Form’), en nogmaals in 1960 in Renaissance and Renascences in Western Art, waaraan de tekening op de volgende bladzijde ontleend is.

In de renaissance-optiek zouden volgens hem twee even grote lijnstukken als a en b omgekeerd evenredig ten opzichte van hun afstand tot het oog afgebeeld worden: b dat zich op een afstand 2d van ons bevindt, zou dus maar half zo groot te zien zijn als a. Volgens de klassieke optica, en meer bepaald het achtste theorema van Euclides, worden a en b niet omgekeerd evenredig tot hun afstand met het oog geconstrueerd, maar recht evenredig tot de gezichtshoeken α en β (En omdat β > α/2 zal ook de afbeelding van b groter zijn dan de helft van de afbeelding van a.) De Oudheid zou in haar ruimte-ervaring dus uitgaan van een gebogen gezichtsveld, waarbij Panofsky ondermeer verwijst naar de kromme lijnen die in antieke bouw-

[p. 1027]

a':	afbeelding a
b':	afbeelding b
α:	gezichtshoek van waargenomen a
β:	gezichtshoek van waargenomen b (b is reëel even groot als a)
d:	afstand tussen waarnemer en object.

werken als het Parthenon en de tempels te Paestum de nodige optische correcties aanbrengen opdat ondermeer stilobaat¹ en hoofdgestel recht zouden lijken. Hoe dit soort hoekperspectief in de praktijk werkt, kunnen we nagaan in de onderste helft van een muurschildering die afkomstig is uit de Campanische villa van Boscoreale (nu in het Nationaal Museum te Napels). Hoewel de schildering dateert van ca. 50 v.Chr., is ze een nabootsing van een Grieks gegeven uit de 2^o eeuw (afb. 2). De gestippelde lijnen tonen dat de kunstenaar de binnenste en buitenste voetstukken telkens vanuit een andere hoek schilderde, waardoor de orthogonalen wel twee aan twee (min of meer) in een zelfde punt samenkomen, maar de verschillende snijpunten onder elkaar op één as komen te liggen (vandaar benaming vluchtas of visgraatperspectief).

Tegen Panofsky in hebben geleerden als Beyen (Klassieke en nieuwere schilderkunst. Parallellen en verbindingslijnen, 1956), Gioseffi (Perspectiva artificialis; Per la storia della prospettiva, 1957) en White (The Birth and Rebirth of Pictorial Space, 1957) zich opgeworpen als pleitbezorgers van een antiek centraal perspectief. Het samenkomen van alle orthogonalen in één vluchtpunt was volgens hen de antieken net zo goed bekend als de kunstenaars van het Quattrocento. Beyen illustreert zijn stelling met een slaapvertrek uit de Villa dei Misteri te Pompeji en voegt daar volgende verrassende opmerking aan toe: ‘De convergentie naar het middelpunt strekt zich vrijwel steeds uit over alle enigszins belangrijke orthogonalen van het boven dit centrum gelegen deel, doch... niet op die welke lager zijn

1 Stilobaat: de bovenste trede van het tempelbasement.

[p. 1028]

gelegen... Dit opmerkelijke verschil vindt zijn verklaring hoofdzakelijk in de volgende omstandigheden. De centraal geconstrueerde perspectieven zijn overgenomen uit de toneelschilderkunst en in de Hellenistische toneelschilderingen beperkten zich de perspectieven waarschijnlijk tot het boven het centrum of oogpunt gelegen gedeelte’. De volle lijnen over de muurschildering van Boscoreale bevestigen overduidelijk Beyens waarneming dat de centrale perspectief zich inderdaad tot het bovendeel beperkt. Van een centraal perspectief dat een schilderwerk integraal vorm geeft is hier noch elders sprake, maar de zojuist vermelde verklaring van dit slechts ten dele centraal perspectief lijkt me op zijn minst onvolledig. Lieten de waarneming en de ervaring van de antieken wel een consequent centraal perspectief toe? En dat brengt ons tot de vraag: wat betekende het begrip ‘ruimte’ voor de Grieken?

Een nieuwe ervaring van de ruimte

Ruimte als een continu en alom aanwezig verschijnsel was voor de Grieken onbestaand. Zij hanteerden slechts het begrip ‘plaats’. Zo bevindt elk voorwerp zich ergens, op een gegeven plaats, en deze plaats is meteen een eigenschap van dat voorwerp. Waar geen voorwerp aanwezig is, kan het predikaat plaats niet toegekend worden omdat een ledige plaats dan de plaats van het niets zou zijn en dus géén plaats. Geen continue ruimte dus en daarom ook geen oneindige ruimte maar de eindige kosmos. Vanuit zulk wereldbeeld blijkt de centrale perspectief onzinnig en de wijze waarop antieke filosofen 's mensen bekijken van de wereld verklaren, onderstreept nog eens het volstrekt ontbreken van elke dispositie tot centraal perspectief. De Pythagoreeërs, maar ook Plato, Aristoteles en de Stoa betogen dat bij het zien stralen vanuit het oog de dingen tegemoet snellen en dat de kijker wezenlijk bij het waargenomene vertoeft, hoe groot ook de afstand tussen beide mag lijken. Afstand, deze kapitale vooronderstelling van de centrale perspectief, valt met de antieke manier van waarnemen niet in overeenstemming te brengen.

Bij dit alles blijft het dan toch raadselachtig dat weinige schilderwerken in een gedeelte - en slechts een gedeelte - van hun compositie toch een centraal perspectief laten nawijzen. Het is me daarbij opgevallen dat de periode waarin het zoeken naar dieptewerking ontstaat (5^o e.) en tot volle bloei komt (4^o-2^o e.) tal van gelijkenissen vertoont met die van het Humanisme en de Renaissance in de 15^o en 16^o eeuw. Beperken we ons hierbij tot een drietal voorbeelden.

[p. 1029]

Vooreerst is daar een andere theorie over de waarneming zoals eerst Empedocles van Agrigentum (495-na 443), enkele atomisten als Democritus van Abdera (460-370) en tenslotte de epicuristen die geformuleerd hebben. Volgens hun visie blijft het oog passief en ontvangt de stralen die door de voorwerpen uitgezonden worden; de waarnemer blijft in zichzelf besloten waardoor elke waarneming de afstand tussen kijker en voorwerp beklemtoont. Het zien is een afstandelijk en in principe koel-mathematisch en fysiologisch gebeuren geworden, in de trant van wat humanisten als Vives en Melanchton meenden. De oude denkers die deze theorie van de passieve waarneming opperden, haalden zich niet toevallig het odium van atheïsme op de hals zodat hun wereldbeeld gemakkelijk kan geassocieerd worden met volgende bedenking van J.H. Van den Berg over de renaissanceperspectief: ‘Om te beletten dat God toch neerstrijkt tussen de dingen, wordt de wereld volgezet. Dat vermag de centrale perspectief. Beter: de centrale perspectief is de wetenschappelijke en artistieke, waardoor wereldomvattende verantwoording van die poging... Elk punt heeft zijn ondubbelzinnige, enige plaats, niet te bezetten door één ander punt... Er is geen gaatje meer open.’ (Metabletica van de materie, Dl. I).

Vervolgens zijn ons uit de Alexandrijnse school van geneesheren de namen bekend van Herofilos van Chalcedon (ca. 300 v.Chr.) en Erasistratos van Chios (ca. 275 v.Chr.) die de oeroude weerzin tegen het opensnijden van het menselijk lichaam overwonnen en naar hartelust post mortem secties verrichtten. Zelfs de Egyptische ‘balsemers’ sneden pas na een beschermend ritueel. Herofilos en Erasistratos achtten dit overbodig. Zoals de humanist Vesalius hadden zij dermate afstand genomen van het menselijk lichaam dat dit laatste net zo goed kon geopend worden als het stoffelijk overschot van een aap.

Wat zich tenslotte aan de mens voltrekt, voltrekt zich ook aan zijn wereld. Aristarchos van Samos (310-230) wist zich dermate van de onmiddellijke ervaring los te rukken dat hij als een antieke Copernicus onze planeet rond de zon zag wentelen. Zijn opvolger in Alexandrië, Eratosthenes van Cyrene (273-192) maakte een vrijwel correcte berekening van de aardomtrek en Hipparchos van Nicea (ca. 190-ca. 125) tekende zelfs een wereldkaart met een volledig stel meridianen en breedtelijnen.

Het passief-ontvangende oog, de snijdende anatoom en de zich in gedachten buiten de aarde plaatsende geograaf: het zijn evenveel uitingen van afstand tussen mens en wereld. Impliceert deze afstand ook de continuïteit en oneindigheid van de centrale perspectief? Een zinneje van de zopas vermelde atomist Democritus doet vermoeden van wel: ‘Het niets is evengoed als het zijnde’, waarbij ‘het niets’ de lege ruimte beduidt en ‘het

[p. 1030]

zijnde’ de met-atomen-gevulde ruimte. In tegenstelling tot het klassieke plaatsbegrip dat elke continuïteit in de ruimte bij voorbaat uitsloot, bepleit Democritus in beginsel het bestaansrecht van ‘het lege’, vandaar van de ononderbroken uitdijende ruimte die meteen ook het predikaat ‘oneindig’ toebedeeld krijgt.

Uit dit alles kunnen we makkelijk besluiten dat de Griekse beschaving wel degelijk een denkrichting ontwikkeld heeft die zich artistiek in een centraal perspectief kon uiten. De onzekerheid over het al dan niet consequent toepassen van dit perspectief ligt niet zozeer in het beperkt aantal ons overgeleverde kunstwerken, dan wel in het feit dat de zo net beschreven zienswijze, van Empedocles over Herofilos tot Hipparchos, wel spectaculair afstak bij het overheersende wereldbeeld, maar tegelijk geen verder gevolg kende, en daarmee een doodlopend straatje bleef waarvan de verdere uitbouw op zijn laatst in de tweede eeuw voor Christus werd opgegeven. Als hypothese willen we voorop stellen dat het systematisch toepassen van de centrale perspectief tussen de vierde en tweede eeuw vrij waarschijnlijk is geweest, maar, net als de overeenkomstige afstandelijke en kwantificerende geesteshouding, als een opzienbarend maar voor de toekomst onvruchtbaar bijverschijnsel geïnterpreteerd moet worden. Minder rationeel dan de Griekse voorgangers, hechtten de Romeinen meer belang aan een zinnelijk atmosferisch perspectief, waarbij de ruimte eerder gesuggereerd wordt door het langzaam verglijden en lichter worden van de kleuren. De tweede eeuw van onze tijdrekening beleefde zelfs de terugkeer naar een tweedimensionele benadering om het mystiek-innerlijke wereldbeeld van Plotinos en het Christendom te vertolken.