Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 942]

Forum

Van Dalsum

‘Als ze willen weten wat ik gedaan heb, zoeken ze het maar op’.
J. Plekker, Albert van Dalsum, p. 17.

Albertus Wilhelmus van Dalsum, geboren op 4 januari 1889 te Nieuwer-Amstel, overleden op 25 oktober 1971 te Eenigenburg. Acteur, regisseur, decorontwerper, publicist, theaterleider, vooral kritisch tijdgenoot. Een monument van het Nederlandse theater. En nu de eigen herinneringen aan zijn nadrukkelijke aanwezigheid op de scène stilaan vervagen, komt een publikatie ons alle kenmerken en gebreken van de onvergetelijke man nog eens voorhouden. Wat ook de betekenis op zich van dit geschrift mag zijn, het is verblijdend dat Dal alvast ingepast wordt in het kwartet groten van het Nederlandse theater. Na Willem Royaards (Top Naeff, W.R. De toneelkunstenaar en zijn tijd, Den Haag, 1947) en Eduard Verkade (E.F. Verkade-Cartier van Dissel, E.V. en zijn strijd voor een nieuw toneel, Zutphen, 1978) is er thans een poging om Albert van Dalsum zo uit te tekenen dat zichtbaar en begrijpelijk wordt wat hij op welke wijze en met welke middelen tot welk doel in het Nederlandse theater tot stand heeft willen brengen tijdens de om en nabij 60 jaren waaruit zijn artistieke bezigheid heeft bestaan¹.

Zestig jaar lang op de planken, dat is niet niks. De lijst van zijn arbeidsvlijt, de sprakeloos makende inventaris van alles waarmee hij zich heeft ingelaten, leest dan ook meer als een spoorboekje waarin je als historisch geïnteresseerd lezer zelf grotendeels de weg moet zien te vinden die Dal voor zichzelf heeft uitgestippeld. In deze reisroute was hij beslist niet de meest veilige gids voor zichzelf; het heldere inzicht van wat haalbaar was op een bepaald moment heeft nooit zijn wensen en behoeften weten te verdringen om dat te ondernemen wat hij voor zichzelf noodzakelijk achtte.

Zijn artistieke carrière doet dan ook, bij alle geleidelijke waardering en bij het groeiende bewustzijn dat er een man met visie aan het werk was, erg grillig aan, steeds weer verslagen door de conjuncturele tegenwerking, zijn onvermogen in financiële zaken, zijn afwezigheid van enige zin voor compromis, zijn obsessie met een vinden en uitwerken van een esthetische en maatschappelijke functie van het theater in de veranderende tijden, zijn subjectieve speurtocht om de theaterkunst te integreren in een persoonlijke ethisch-religieuze behoefte. Zijn eerste contact met het theater als vak is gebeurd onder Willem Royaards; het bracht hem diens vermogen tot muzikaliteit van tekst en zegging bij die hij nooit meer kwijt is geraakt en die hem, gevoegd bij de eigen affiniteit voor het dramatische vers, eenzijdige interesse opleverde voor theatraal lyrisme. Jaren later, zich aftekenend in de bestendige aan-

1 Jan Plekker, Albert van Dalsum. Man van het toneel. Een theaterdocumentaire, De Walburg Pers, Zutphen, 1983, 287 pp., f 39,50.

[p. 943]

dacht voor de ensceneringen van Vondels Gysbreght van Aemstel (te vergelijken met Verkades obsessie met de Hamlet-interpretatie), zal deze aanvangsscholing zich neerslaan in de eindeloze varianten waarmee hij vooral de reien heeft bedacht, van solistisch deelspreken over compartimenteren in groepen tot dansaccenten en ritmische bewegingspatronen, en die in hun aanpak en uitwerking een internationaal spectrum van onderzoek en vergelijking wettigen. Omdat hij al vlug Royaards regiemethodiek te drillerig en te maniakaal vond, schakelde Dal over naar de Nederlandse realistische school, die met regisseurs als Jan C. de Vos, W.P. de Leur, A. van der Horst tot vandaag ondergewaardeerd is gebleven. Tegelijk nochtans werkt hij reeds in 1911 mee aan de produktie van H. Roland Holst-Van der Schalks Opstandelingen, een lyrisch massaspel, zangerig-didactisch, geëngageerd-maatschappelijk, dat opstandigheid-inschoonheid predikt. Het heeft er veel van weg dat Dal omstreeks deze ervaring zichzelf vindt en bepaalt: talige schoonheid en ethische idealiteit dienen tot een theatrale synthese gebracht. Hij zal nooit ophouden deze belijdenis te verkondigen en in praktijk om te zetten; zijn generatie zal het hem niet gretig afnemen.

De ervaring met Verkades Haghespelers in het begin van de jaren 20 geeft hem gelijk in zijn afkeer van Royaards concept. Royaards gaf niet zo veel om het gehalte van het repertoire, als het hem maar in staat stelde een vrijwel dogmatische stijlopvatting door te zetten; het eclectische, uit alle windrichtingen samengewaaide drama-aanbod werd even zo vaak naar de hand gezet van een geprefabriceerde esthetica. Het drama deed er nauwelijks wat toe; de vorm moest het herkenbare handschrift van de regisseur uitstallen. Verkade daarentegen kiest zijn repertoire zeer zorgvuldig en tast daarin de mogelijkheden af om met een telkens zich wijzigende esthetische obsessie zijn constante behoefte aan inzicht in het menselijke wezen van alle tijden te belijden. Dat wordt zeer beslist ook Dals watermerk: de uniciteit van de voorstelling wordt verantwoord door het intellectuele concept van de regisseur, dat middels een dienende vormgeving betekenis wil presenteren. Esthetische oppervlakkigheid en artistieke bravour bij Royaards, ethische diepgang en artistieke subtiliteit bij Verkade, ethische onmiddellijkheid en artistieke theatralisering, uitvergroting, monumentaliteit bij Van Dalsum. Dit drieluik is aanvechtbaar als je het op elke afzonderlijke produktie wilt overdragen, maar als kenmerkend streven van een grandioos trio Nederlandse theatermakers lijkt het me als werkhypothese voor een geschiedenis van het Nederlandse theater in deze 20e eeuw niet zonder enige geldigheid.

Dal, in wezen ongeschikt om zijn monomane obsessie ook als leider van een gezelschap te bewijzen, heeft het één enkel seizoen geprobeerd met een eigen troep, Het Oost-Nederlands Toneel, (1929-30), dat zich in Arnhem vestigde, hetgeen al meteen betekende dat het niet lang zou bestaan. Hij speelt er wel Evreïnow (De komedie van het geluk), Brecht (Driestuiversopera), Jonson (Volpone) en O'Neill (Liefde onder de olmen). Dit programma, dat thans te uitsluitend als een dramatische selectie wordt opgevat, kan niet los gezien worden van de militante status die Dal in die jaren veroverd heeft, die van leider en woordvoerder van de nieuwe generatie acteurs. Hij gooit zich volop in de strijd om de nieuwe expressie. Elementen daarvan zijn zijn grote persoonlijke inzet voor de Duitse expressionisten (reeds in 1919 ensceneert hij voor de studenten van de Amsterdamse Toneelschool Paul Kornfelds Verführung, nadat hij in 1915 de theatertheorie van Kandinsky voor zichzelf ontdekte en interpreteerde), zijn geestdrift voor wat zich in de Sovjetunie ontwikkelde als theateridee (hij schrijft in diverse tijdschriften over Meyerhold en Taïrow,

[p. 944]

reeds in 1924, en hij zal fragmenten van Taïrows in het Duits gepubliceerde boek Das entfesselte Theater vertalen, naar mijn weten de enige vertaling die van deze invloedrijke tekst in het Nederlands tot vandaag bestaat), zijn actieve belangstelling voor de antinaturalistische tendensen in het theater, die hem herhaaldelijk (Vrouwe Emers grote strijd, W.B. Yeats, 1921; Nataraja, C. De Dood, 1925) tot experimenten met masker, mime en plastische dans leidt, zijn nooit vergeefs aangesproken bereidwilligheid om als regisseur van massaspelen op te treden (b.v. Ichnaton, C. Graadt van Roggen, Utrecht, 1926; Gas I, G. Kaiser, 1928; D.16.M.M., Delft, 1928) waarin hij zijn natuurlijke behoefte aan maatschappelijke getuigenissen verbond met grootschalige theatraliteit.

Tussen 1929 en 1953 (op 1942 tot 1945 na, toen hij weigerde lid van de Kultuurkamer te worden wat hem automatisch tot illegaliteit dwong) is hij nooit meer uit de leiding van een gezelschap weg gehouden, telkens echter samen met anderen. Zo wist hij zijn artistieke visie mee in te brengen terwijl hij toch niet diende op te komen voor de financiële en administratieve karweien. Wat Dal uit de Eerste Wereldoorlog heeft geleerd en wat hem in zijn artistieke volwassenheid determineert is wellicht dat het theater antwoord moet geven op de menselijke verschrikking, op de maatschappelijke ontwrichting, op de uitgeholde normen. Kundig theater maken volstaat niet langer; het theater moet een geweten tonen. Deze universele nood drukt hij uit in een alsmaar toenemende internationalisering van zijn theatrale techniek; Hollands mannetjesmaken is er niet meer bij. Bewust en methodisch zoekt hij naar de kern van dramatische figuren, knipt alle randversierselen ongenadig weg, knutselt aan een wijze van spreken die de realiteit uitvergroot, een wijze van bewegen die de marionet als uitgangspunt heeft, een wijze van figuurvorming die de beeldmetafoor in visionair spel omzet (b.v. de vaak aangehaalde silhouet van Dals personagecreaties als wraakvogelfiguur). Psychologie wordt niet versmaad (alvast niet nadat hij August Desfresne als mededirecteur wint) maar de essentie van zijn spelopvatting ligt toch meer in het overschrijden van grenzen, niet in het respect voor herkenbare doorsneelieden.

Dit ethisch fundament, dat aanzet tot en verantwoording van een artistiek expressiepatroon wordt, zal hij nooit loslaten. In de jaren 30 wendt hij deze persoonlijke regie- en acteerstrategie aan om stelling ne nemen tegenover de dingen van de actualiteit. Het is de periode die tot vandaag het beste in het geheugen van Nederland is gebleven, maar ze is stellig niet meer relevant dan alles wat er aan voorafgaat of erop volgt. In Amsterdam regisseert hij of treedt op in actuele drama's die zich met de veranderende tijden bezighouden (Misdadigers, F. Bruckner 1931; De affaire Dreyfus, H.J. Rehfisch-W. Herzog, 1931; In de groene papegaai, A. Schnitzler, 1932; Ph. A.E.A., F. von Unruh, 1933; Othello, 1935; De beul, P. Lagerkvist, 1935; Macbeth, 1937; Don Carlos, Schiller, 1938). Stellingname tegen de rassentheorie, tegen het nazisme is meer dan evident; de N.S.B. provoceert rellen en de rechtse pers doet verontwaardigd, maar Dal wijkt niet. Het is een pijnlijk verschil met wat zich in Vlaanderen in deze jaren voordoet, waar Joris Diels in Antwerpen een vrijblijvend, speels blijheidstheater maakt of Staf Bruggen zich uitlevert aan nationalistisch dagapplaus. In Vlaanderen ontloopt het theater de actualiteit, Dal ploft het er midden in. Het Nederlandse theater komt er nooit meer van los. Of Dal alleen hier verantwoordelijk voor is, blijft nog ongewis, maar niet te ontkennen valt dat sedertdien de betrokkenheid van het theater op en met alles wat zich maatschappelijk voordoet, een blijvend kenmerk is.

Dal (die zich als onderduiker, net als Verkade, met huiskamertheater in le-

[p. 945]

ven houdt) behoort mede tot het handvol kunstenaars die na 1945 een nieuwe structuur en een nieuwe kunstcode willen doorzetten. Bij START en bij het ATG is hij op het toppunt van zijn kunnen als acteur, nu de jeugdige overaccentuering geweken is voor rondere, meer ingevulde, steviger personages. Hij zal echter niet overlopen naar de gezapigheid, hij blijft trouw aan zijn overtuiging dat het theater niet gebaat is met realistische natekening van mensen en toestanden. Hij raakt met deze stelling meer en meer in de verdrukking en hij vereenzaamt, het sterkst wellicht nog als hij na 1953, toch wel ondankbaar uitgerangeerd en tegen zijn aard in bij de Haagse Comedie ondergebracht, zijn blow-up-stijl afweegt tegen de koele underacting-manie van het nieuwe Den Haag. Tot het laatst in touw, schrijft hij ook hartige, steekhoudende en heldere dingen over medestanders en tijdgenoten. Hij is daarin beslist een uitzondering onder de theatermakers; bij hem was op vanzelfsprekende wijze de behoefte aanwezig zich ook in geschriften te uiten over wat verband houdt met het theater.

Dal heeft ook met mijn leven te maken. In 1946 zag ik hem te Antwerpen als Rabbi Gamaliël in F. Werfels Paulus onder de Joden, uitgebracht door START, in de regie van A. Defresne. Zo kort na de oorlogservaring, in een Antwerpen dat niet erg te lijden leek onder de verdwijning van zijn Joodse medeburgers, daalde Dal het sober-monumentale Jessnertrapdecor trede na trede af en bij elke pas, in de ritmische distributie van de indringende verscadansen, drong de symbolische volheid van dit personage dieper en dieper in het bewustzijn van het aanwezige publiek binnen. Dal is, op basis van zijn hunker naar het leven, altijd bezig geweest met vragen m.b.t. de dood. Zijn hele code kun je interpreteren als een poging om het geheim van het leven gestalte te geven en zo hints aan te reiken over wat het verhinderen van leven (sociaal-maatschappelijk, ideologisch-politiek, dramatisch-theatraal, religieus-metafysisch) fundamenteel betekent. In 1942 is hij formeel ook tot de roomskatholieke kerk toegetreden. Tijdschroniqueurs voeren vaak de soms ietwat pedante nadrukkelijkheid in zijn getuigen daarop terug, maar ik geloof veeleer dat deze dimensie tot Dals essentie behoort, zowel binnen de geloofsomschrijving als, voor het grootste deel van zijn leven, daarbuiten. Theater was voor hem in eerste en laatste instantie iets om voor zichzelf, als exponent van een tijd en een streven, uit te maken wat leven te betekenen heeft. Een extreem geluk dat sommige kunstenaars daar nog in slagen ook.

In hoeverre nu slaagt Plekker in zijn reconstructie van Dals artistieke en menselijke groei, een ‘inventaris van een legende’? Er is uiteraard geen recept aan te wijzen waarmee een artistieke biografie feilloos tot stand kan worden gebracht. Een acteursleven is complex en avontuurlijk, en dat niet enkel naar de buitenkant; wat Van Dalsum, een zo monumentale figuur, overeind heeft gehouden in dit zo veeleisende bestaan, is zijn gedrevenheid. Zijn ‘oeuvre’ valt niet te benaderen als het niet omstandig gereconstrueerd wordt: de veelheid, de verscheidenheid, de geleidelijkheid, de stugheid, de exclusiviteit, de volharding. Er is altijd het risico dat het mozaïek van een rollenbestaan bij elkaar gelijmd wordt om een vooropgestelde visie hard te maken en te bevestigen, en weg te laten wat tot de dagdrukte behoorde waarmee nochtans de acteur het zure brood wint. Plekker is veeleer pragmatisch. Hij baseert zich nagenoeg uitsluitend op de kritische receptie en vult dit af en toe aan met gesprekken die hij met medestanders en tijdgenoten heeft gevoerd. Zo ontstaan de randlijnen van een niet onwaarschijnlijk beeld, ofschoon het m.i. nu reeds iets te affirmerend uitvalt voor wat zich als historische smalltalk m.b.t. Dals opvatting, streven en slagen heeft verspreid en in

[p. 946]

stand heeft gehouden. Maar of het ook waar is, of waar in de dimensie waarmee Plekker het hier aanbiedt? Dit werk pretendeert geenszins een definitief beeld van Dal te geven. Het wil wel stenen aandragen voor een hopelijk correcte versie die wetenschappelijk verantwoord de historiografische interpretatie zou uitwerken.

Het is echter de vraag of dit werk nog eens zal worden overgedaan. Is de aandacht en de werkkracht (om over het geld nog te zwijgen) aanwezig om meer dan één biografische publikatie mogelijk te achten? Deze waslijst die opsomt wat er gebeurd is, wat een gebeurtenis was, zal wel niet zo vlug worden ingehaald en voorbijgestoken door een benadering die het om impulsen, criteria, normen, behoeften te doen is, die samen het grondvlak vormen waarop alle artistieke feiten pas enige verantwoording krijgen. Verder is er nog nauwelijks iets bekend over wat nu precies de artistieke middelen waren waarmee Dal de effecten heeft bereikt die nu zo overdadig als resultaat in de receptieteksten vallen aan te treffen. Dit boek is beslist geen flodder. Het is beslist geen druksel dat vlug en veel verkocht wil worden. Het laat niettemin te veel buiten beschouwing, niet uit onmacht of onwil, maar omdat de bedoeling van Plekker zich beperkt tot het uitschrijven van de resultaten van Van Dalsums streven, zich niet richt op het opsporen van de diepere aanleiding tot de wijze waarop hij gewerkt heeft evenmin als op het zorgvuldig aanreiken van de artistieke middelen die hij daarvoor heeft ingezet.

Dal, wie het in zijn leven altijd om een ernstige theaterkunst begonnen was, die nooit zomaar theater heeft gemaakt omdat hij daarmee aan de kost wist te komen, die altijd functie, waarde en zin voorop heeft geplaatst, heeft er recht op, te worden ondervraagd naar zijn diepste wezen. De bevindingen die dan aan de dag kunnen komen, kunnen een oordeel over hem en het theater waarin hij werkzaam is geweest, alleen maar rechtvaardiger maken.

C. Tindemans

Apocriefen en pseudepigrafen: een gat in de markt

In de eeuwen rondom het begin van onze jaartelling heeft er, eerst in het laat-antieke jodendom en daarna in het vroege christendom, een enorme produktie van godsdienstige geschriften plaatsgevonden. Uit deze gigantische hoeveelheid is uiteindelijk slechts een klein aantal opgenomen in de canon, de officiële lijst van heilige boeken van Oude en Nieuwe Testament.

De laatste jaren is er, zowel in vakkringen als bij de geïnteresseerde leken, een snel toenemende belangstelling waar te nemen voor die werkelijk kolossale groep geschriften die buiten de Bijbel gehouden is. Het gaat daarbij om werken die vrij dicht aanleunen bij gedachten of personen die in het Oude of het Nieuwe Testament ter sprake komen, maar toch om een of andere reden geweerd zijn uit de officiële lijst van gezaghebbende, heilige boeken. Zo is er bijvoorbeeld in het late jodendom en het opkomend christendom een opvallend groot aantal geschriften in omloop gebracht, waarvan de auteur de legendarische Henoch geweest zou zijn. In feite zijn deze werken - waarvan er uiteindelijk een drietal erg beroemd zijn geworden - een nadere uit-

[p. 947]

werking van zegge en schrijve één enkel bijbelvers: ‘En Henoch wandelde met God en hij was er niet, want God nam hem’ (Genesis 5:24). Ook de naam Ezra was erg geliefd; naast het bijbelboek met die naam circuleerden er in elk geval vijf, mogelijk nog meer, geschriften die het auteurschap op hem probeerden terug te voeren. Men publiceerde dus onder valse naam (pseudepigrafie) om aldus de schijn te wekken dat het om het werk van een zeer gezaghebbend bijbels persoon handelde. Zo komen we naast de hierboven reeds genoemde namen bijvoorbeeld ook Adam, Baruch, Jozef, Mozes en Salomo tegen als auteurs van werkjes die je in de bijbeluitgaven vergeefs zult opzoeken.

De laatste tijd nu worden opvallend veel van dergelijke pseudepigrafische geschriften in vertaling op de markt gebracht. Soms betreft het de publikatie van een enkel geschrift¹, maar in toenemende mate ziet men series of verzamelwerken verschijnen waarin de gigantische literaire produktie, die met name tussen de jaren 200 voor en 200 na Chr. heeft plaatsgevonden bijeen wordt gebracht. Zo kent het Duitse taalgebied sedert enige tijd de bijzonder dure afleveringen van het verzamelwerk Jüdische Schriften aus hellenistisch-römischer Zeit (JSHRZ)². Dit werk zal uiteindelijk vijf enorme banden beslaan, waarin de geschriften volgens genre geordend zijn (b.v. historische en legendarische vertellingen; wijsheidspoëzie; verhalende wijsheidsteksten; apokalypsen). In Engeland wordt de al meer dan zeventig jaar oude editie van R.H. Charles, The Aprocrypha and Pseudepigrapha of the Old Testament (2 dln, Oxford, 1913) op dit moment helemaal opnieuw bewerkt en aangevuld; het eerste deel in dat nieuwe jasje is inmiddels verschenen. In de Verenigde Staten werd in 1972 een gigantisch project op stapel gezet om te komen tot een geheel nieuwe uitgave. Na ruim tien jaar is aan het eind van 1983 het eerste van de twee delen verschenen³. Het is een monumentaal boek geworden dat in de komende decennia ongetwijfeld tot de toonaangevende standaardwerken op dit gebied zal gaan behoren⁴.

Maar ook in ons kleine taalgebied is men sedert een paar jaar begonnen met het op de markt brengen van pseudepigrafische geschriften⁵, zij het op een wat minder systematische wijze dan in het buitenland het geval is.

Uit hetgeen hierboven is geschreven zou gemakkelijk de indruk kunnen ontstaan dat het alléén zou gaan om literatuur die zich aan de rand van het Oude Testament heeft gegroepeerd. Dat is echter geenszins het geval! Ook rondom het Nieuwe Testament hebben zich talloze literaire creaties opgesteld.

1 Bijvoorbeeld: M.A. Knibb, Het Boek Henoch: het eerste of het Ethiopische boek van Henoch, Deventer, 1983 (besproken in Streven, mei 1984, p. 758).

2 Onder eindredactie van W.G. Kümmel en uitgegeven bij Gerd Mohn, Gütersloh.

3 James H. Charlesworth (Ed.), The Old Testament Pseudepigrapha. Volume I, Apocalyptic Literature and Testaments, New York, 1983, 995 pp., $35.

4 Een bespreking van mijn hand zal verschijnen in een van de komende afleveringen van Bijdragen. Tijdschrift voor Filosofie en Theologie.

5 De Pseudepigrafen 1 - Psalmen van Salomo, IV Ezra, Martyrium van Jesaja (vertaling M. de Goeij), Kok, Kampen, z.j. (= 1980?), 106 pp.
De Pseudepigrafen 2 - Jozef en Aseneth, Apocalyps van Baruch (vertaling M. de Goeij), Kok, Kampen, 1981, 144 pp. De Pseudepigrafen 3 - De spreuken van Pseudo-Phocylides (vertaling P.W. van der Horst), de spreuken van Pseudo-Menanader (vertaling T. Baarda), Kok, Kampen, 1982, 90 pp.

[p. 948]

De boeken die wij thans in het Nieuwe Testament aantreffen maken in feite slechts een gering deel uit van het totaal aan geschriften dat in de vroege christentijd circuleerde. Men kan dat niet alleen demonstreren aan de zgn. Apostolische Vaders⁶, maar nog veel méér aan het grote aantal evangelies, brieven en ‘handelingen’ dat in de eerste eeuwen van het christendom in roulatie werd gebracht, maar nimmer door de kerk is aanvaard als Heilige Schrift. Het kan zijn dat zo'n geschrift was geschreven in een taal die slechts voor weinigen toegankelijk was of dat het bestemd was voor een kleine, geïsoleerd levende groep christenen. Dergelijke geschriften, waarvan er sommige duidelijk afweken van de orthodoxe kerkelijke leer, kregen al spoedig de aanduiding ‘apocrief’, hetgeen letterlijk betekent: ‘verborgen’. Waarom déze term precies werd gekozen is ons helaas niet bekend. Het kan te maken hebben met de kleine, selecte kring van lezers die werd beoogd; maar evenzeer kan die benaming iets van doen hebben met de beslissing van de kerk om zo'n geschrift te negeren. De publikatie in ons kleine taalgebied van een verzamelband⁷ met zeven apocriefe evangeliën (pp. 16-101) en twee ‘handelingen’ (pp. 105-196) mag een primeur heten, omdat vele van de erin opgenomen werken nog nooit eerder in het Nederlands zijn vertaald. Naast heel korte geschriftjes, zoals het Evangelie van de Nazorenen, het Evangelie van de Ebionieten, het Evangelie van de Hebreeën en het Evangelie van de Egyptenaren, vinden we er het vrij uitvoerige Evangelie van Petrus en het zgn. Proto-evangelie van Jakobus (ook wel bekend als De geboorte van Maria). Curieus is ook het zeer omvangrijke Evangelie van Nikodemus, dat in feite een samenstel is van drie lossen geschriften: de zgn. ‘Handelingen van Pilatus’, een werkje dat luistert naar de fraaie titel: ‘Jezus' nederdaling naar het Dodenrijk’ en tenslotte de ‘Brief van Pilatus’. Merkwaardig is het een briefwisseling te lezen tussen Jezus en de zieke koning Abgar uit Edessa aan de Eufraat. De beide boeken ‘Handelingen’, namelijk die van Petrus en die van Paulus, geven ons een uitstekend inzicht in wat christenen toentertijd aan het Nieuwe Testament kennelijk vonden ontbreken. Elk van de in deze bundel opgenomen geschriften is voorzien van een inleiding, die nader ingaat op inhoud, tekstoverlevering, plaats en tijd van ontstaan e.d. Verwijzingen naar bijbelplaatsen en het aangeven van alternatieve vertaalmogelijkheden zijn onder aan de bladzijde opgenomen, hetgeen het irritante bladeren - zoals bijvoorbeeld in de deeltjes Pseudepigrafen bij dezelfde uitgever - overbodig maakt. Steeds vindt men ook een verwijzing naar de gebruikte en gezaghebbende teksteditie(s) waarop de vertaling van het betreffende apocriefe boekje is gebaseerd.

We hebben hier te maken met uiterst boeiende lectuur. Dergelijke apocriefe geschriften leggen getuigenis af van de vrome verbeelding van de eerste christenen. De officiële kerk mag dan vaak achterdocht hebben gekoesterd tegen de overleveringen die erin werden verwoord, het kerkvolk heeft steeds weer genoten van het soms poëtische en miraculeuze, dan weer absurde van deze verhalen. Want dat ze populair waren valt niet te loochenen. Dat ze nu overal ter wereld worden herdrukt getuigt van een interessante ontwikkeling!

Panc Beentjes

6 Een groep van vroeg-christelijke geschriften, ontstaan tussen 90 en 160 na Chr., die in taalgebruik en theologie zeer nauw aansluiten bij het gedachtengoed van het Nieuwe Testament. Voor een Nederlandse vertaling: Apostolische Vaders I en II (vertaling dr. A.F.J. Klijn), Kok, Kampen.

7 Apokriefen van het Nieuwe Testament, deel I (vertaald, ingeleid en toegelicht onder eindredactie van dr. A.F.J. Klijn), Kok, Kampen, 1984, 201 pp., f 29.