Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 895]

Het naakt in de hedendaagse kunst
Mythe, demystificatie en banaliteit
Jacques de Visscher

Het zal niemand verwonderen dat men in de kunst een visie op de mens kan ontdekken die ruimer is dan de particuliere beleving van de kunstenaar. Ook hij is een kind van zijn tijd en bijgevolg zal hij wel iets evoceren wat op een bepaald ogenblik in een beschaving of cultuur leeft. Meer in het bijzonder aan de hand van het naakt in de kunst moet het mogelijk zijn na te gaan wat er zich in het geestesklimaat van onze tijd heeft afgespeeld met betrekking tot het veranderend mensbeeld. Zonder een representatief overzicht te geven van de kunst van de 20e eeuw en zonder me in een esthetische beschouwing of een psychologische analyse te begeven, wil ik aan de hand van enkele schilderijen en een sculpturaal werkstuk drie types van kunst voorstellen, drie wijzen om het menselijk lichaam in zijn naakte gestalte weer te geven. Het zijn drie types die ik representatief acht voor een visie op de mens: een humanisme, een anti-humanisme en een post-humanisme. Of anders geformuleerd: het mythische beeld van het naakt dat tegelijk een religieuze en idealiserende achtergrond heeft; een ontluisterend beeld dat met alle idealismen wil breken; tenslotte de banalisering van het menselijk bestaan in de stigmatisering van de gelijkmatige alledaagsheid¹.

1 Dit artikel is de uitgeschreven tekst van een voordracht die onder de titel Mythe, demystificatie en banaliteit van het naakt in de hedendaagse kunst op 12 februari 1984 in het Museum voor Schone Kunsten te Brussel werd gehouden.

Mythe

De schilderijen van Constant Permeke en van Amadeo Modigliani behoren nog tot de traditionele uitbeeldingen van het vrouwelijk naakt, hoewel ze beiden toch als representanten van de 20e eeuw gelden. Ze vertonen nog verwantschap met de Venus-types die ons vanuit de zogenaamde prehistorie bekend zijn en die in de Helleense sculpturen exemplarische gestalten

[p. 896]

hebben aangenomen. Door de verticale opstelling, als het zittende of staande naakt, benadert het werk van Permeke nog het meeste het prototypische Venus-beeld. Opvallend in deze voorbeelden is dat de articulatie van een gelaat nagenoeg afwezig blijkt. Sommige beelden uit de oudheid zijn ons zelfs alleen met afgebroken hoofd bekend. Die afwezigheid articuleert juist de torso, de lichamelijkheid. Het schilderij van Modigliani lijkt moderner, alleen al door de horizontale positie van het liggend naakt, een opstelling die pas sedert de Renaissance verspreiding heeft gekend. Ik denk aan Giorgione en Titiaan. De naakten van Permeke en Modigliani kunnen voor varianten van het traditionele vrouwelijke naakt doorgaan; zij modelleren verder de prototypes uit de verre traditie. En we kunnen zelfs aannemen dat de klassieke voorbeelden tot op vandaag - ook nog na Permeke en Modigliani - blijven nawerken.

Maar wat hebben deze werken ons te vertellen? Waarin bestaat hun expressie? Eén misverstand zou ik hier alvast uit de weg willen ruimen: hun betekenis is niet te herleiden tot die van een ‘studie’. Ik ben vertrouwd met het gebruik dat studenten in de plastische kunsten, zelfs toekomstige architecten en binnenhuisarchitecten, tijdens hun opleiding naaktstudies maken naar levend model. Het behoort nu eenmaal tot het ‘métier’ van de ontwerper dat hij plastisch vertrouwd is met de opbouw van het menselijk lichaam, met de verhoudingen in de verschijningsvorm van de mannelijke en de vrouwelijke gestalte. Ook plastische kunstenaars die zich al lang op andere terreinen dan de figuratieve kunst bewegen, blijven soms met plezier en toewijding naar levend model schetsen. Van hen zijn soms virtuoze schetsen en tekeningen te vinden; het zijn vaak ‘études’, studies, te vergelijken met de vingeroefeningen van de pianist of de sprokkels of pastichen van de literator, al hebben ze toch al wel een ander karakter. Tekenaars en schilders moeten hun vaardigheden onderhouden, maar waarom precies oefenen zij naar het naakte model?

Meer dan eens hebben tekenaars en schilders me verteld dat zij in voeling met de natuur willen blijven, dat zij steeds opnieuw naar de natuur terug moeten en dat de natuur de belangrijkste inspiratiebron voor hun creativiteit is. Het schetsen naar levend model kan dan gezien worden als een voortdurende toe-eigening van de natuurlijke vormen. Het naaktmodel is natuurlijk niet het enige natuurlijke model; diezelfde tekenaars en schilders verdedigen ook andere natuurstudies, zoals tekeningen en aquarellen van bloemen, planten, bomen, landschappen. Ik heb echter wel de indruk dat het vrouwelijk naakt het natuur-model par excellence is.

De natuur - wat is dat? Met deze vraag verlaat ik onvermijdelijk het domein van de techniek, van de plastische vaardigheden of de grafische

[p. 897]

‘études’; ik begeef mij op het domein van de reflectie. Ook kunstenaars hebben zich die vraag altijd gesteld: niet alleen in de romantische tijd, maar tot op vandaag wordt de natuur ondervraagd. Er is echter een enorm verschil tussen de wijsgerige vraag en die van de kunstenaar. De filosoof

Permeke

Rembrandt

Modigliani

Bacon

[p. 898]

wil de betrokkenheid van de mens op de natuur begrijpen. De kunstenaar hoeft in zijn verwondering niet zo rationeel te zijn; niet het begrip, maar de affectieve verwondering over wat hij de natuur noemt, staat bij hem centraal. Hij gewaagt van dé Natuur. Het klinkt romantisch! De scepticus zal zeggen dat dé Natuur niet bestaat, maar de scepticus is geen kunstenaar. Als de kunstenaar zegt dat bloemen, planten, bomen, landschappen en de mens modellen zijn voor zijn creativiteit en dat zij voor hem dé Natuur vertegenwoordigen, dan is hij ervan overtuigd dat hij niet zomaar een particuliere mening vertolkt, maar dat hij vanuit het diepste van zijn subjectiviteit waarheid spreekt. Dé Natuur is voor hem het noodzakelijke, maar dat natuurnoodzakelijke zelf is niet zichtbaar. Juist dat is het mysterie. De Natuur laat zich alleen in gestalten waarnemen. En alleen door zich deze verschijningsvormen eigen te maken, participeert de mens aan dé Natuur.

Hier bevinden we ons in een eigenaardige paradox: de mens is zelf natuur en toch zoekt hij voortdurend het contact met de natuur te herstellen. Hoe moeten we dat begrijpen? Het onderscheid tussen het toevallige en het wezenlijke kan ons misschien helpen. Dat ik 1,78 m groot ben, 70 kg weeg, blauwe ogen heb, 40 jaar oud ben en grijs begin te worden, kan een nuttige beschrijving zijn bij een opsporingsbevel, maar het zijn toevallige aspecten van mijn bestaan. Ze drukken mijn particulariteit uit, maar zeggen niet wie ik ben. Moeilijker wordt het als ik een antwoord moet geven op de vraag: ‘Wie ben ik?’. Iets wezenlijks daarover zeg ik als ik zeg dat ik een mens ben: dat is geen toevalligheid meer, dat is mijn natuur. Hoe abstract begrippen als ‘natuur’ en ‘mens-zijn’ ook zijn, hoezeer ze ook elke concrete gestalte missen, ik kan over geen enkele persoon iets concreets zeggen als ik niet tegelijk aanvaard dat hij of zij een mens is. ‘Een mens behandel je niet als een ding!’ zeggen we. Ik zie natuurlijk nooit een mens ‘in abstracto’, ik zie alleen concrete mensen, maar ik kan niets van hun concrete of toevallige verschijning zeggen zonder daarin impliciet het wezenlijke, de natuur, het mens-zijn te veronderstellen. Ik zie ook nooit op zichzelf staande mensen, maar uitsluitend mensen in een context, in een situatie, in een wereld. Altijd vooronderstel ik bijgevolg, zonder ze te expliciteren, de idee van de mens, van de natuur, van de wereld. Waar wil ik met deze abstracte overwegingen naartoe? De kunstenaar die me vertelt dat hij naar de natuur tekent en schildert, zal er niet veel aan hebben. Hij toont de natuur beter dan ik ze ter sprake kan brengen. Ik wil alleen maar suggereren hoe ik de achtergrond van zijn betrachting begrijp, omdat ik begrijp dat ik tegelijk natuur ben en toch altijd weer zoek het contact met de natuur te herstellen. Omdat ik me zo sterk door mijn toevallige of

[p. 899]

accidentele kenmerken en eigenschappen bepaald weet, weet ik nauwelijks of slechts heel vaag wie of wat ik wezenlijk ben. Als kunstenaars me vertellen dat zij steeds weer op zoek zijn naar het wezen van de dingen, voel ik me met hen verwant. Ik wil zelf ook niet tot mijn toevalligheid herleid worden. Ik ben ook een wezen. Maar omdat het nooit anders dan in mijn toevallig mens-zijn verschijnt, dreigt het zicht op mijn wezen me voortdurend te ontsnappen. Helpen het naakten van Permeke en Modigliani me om op dat wezen zicht te krijgen? Wat laten ze zien? Twee mensen, twee vrouwen in hun naaktheid. Mag ik hier niet zeggen: dé mens als vrouw, dé vrouw? Het zijn geen ‘portretten’, zeker het naakt van Permeke niet, het zijn gedepersonifieerde gestalten. Ze willen iets wezenlijks oproepen. Permeke toont ons de vruchtbare, aardse en genereuze vrouw; Modigliani de disponibele, erotische en verleidelijke. Beiden laten een oorspronkelijke werkelijkheid zien, ontdaan van zoveel mogelijk toevallige factoren en componenten. Het naakt krijgt hier een symboolfunctie, het wordt als het ware de plastische recuperatie van een werkelijkheid zonder welke ons bestaan onvoorstelbaar is en die we ons altijd moeten herinneren. De vrouw wordt hier mythisch, exemplarisch voorgesteld: ze openbaart natuur. De naakten zijn tegelijk aantrekkelijk, als we met de natuur in voeling willen blijven, en representatief omdat ze het sacrale karakter van de natuur te voorschijn laten komen. Het woord ‘hiërofanie’, verschijning van het heilige, lijkt me op zijn plaats. Hier wordt een gestalte van het wezenlijke uit het verborgene naarvoren gehaald. Mythisch zijn deze naakten, omdat ze aan een diepste, richtinggevende werkelijkheid appelleren: het zijn gestalten van het aardse, vruchtbare, genereuze, disponibele, aantrekkelijke, erotische en verleidelijke, allemaal zijnswijzen van het mens-zijn die in concrete en eindige vormen in onze dagelijkse existentie een wezenlijke rol spelen.

Demystificatie

Deze visie op het naakt, op de natuur en de vrouw is zeker schatplichtig aan de romantiek, die toch nog altijd de geestesbeweging blijft waarin de mens vanuit zijn contingentie zijn onverdeelde verbondenheid met het Al betracht. Zoals Albert Camus destijds schreef, is de romantische mens ‘l'homme qui demande aux objets de ce monde leur royal secret et aux femmes les signes du dieu qui dort en elles’. De meer recente schilderkunst en sculptuur schijnen echter in deze romantiek niet meer te geloven. Bij Permeke en Modigliani blijft de menselijke gestalte herkenbaar, even her-

[p. 900]

kenbaar als in de beelden uit het klassieke Hellas. Maar in dezelfde eeuw als die van Permeke en Modigliani ontstaan werken waarin de wereld uiteen is gespat, l'univers du monde éclaté. De figuren verliezen hun herkenbaarheid, het menselijke gelaat zijn aanspreekbaarheid, het lichaam verraadt een vleselijkheid die slechts de expressie van zijn eigen decompositie manifesteert. De mythische schilderkunst van Permeke en Modigliani noem ik uitnodigend, een tegemoetkoming aan het fundamentele verlangen om het geheim van het wezenlijke in de vrouw te onthullen of te ontsluieren. Noch de uitnodiging, noch het antwoord van de toeschouwer suggereren enige vorm van geweld, chaos of wanorde. Ondanks de tijdeloze en haast ruimteloze evocatie van deze ontsluiering van het wezenlijke blijft het aardse in een representatieve schoonheid aanwezig. Deze figuren hebben hun wortels in de natuur en de natuur is nog sacraal. Maar kunnen we dat van de werken van Francis Bacon bijvoorbeeld nog zeggen?

Bacons mannen, vrouwen en kinderen zitten in gesloten ruimten geïsoleerd. Ze vragen niet om ontmoeting, ze zijn er slechts. Stellen ze iets voor, zijn ze voor iets representatief? Ja, toch wel. Zoals Permeke en Modigliani aan fundamentele romantische verlangens tegemoetkomen, zo betekent Bacon een afwijzing van het mythische, van het verlangen en van de romantiek. Het is alsof dit alles te schoon is om waar te zijn, en het is alsof er geen waarheid meer is, tenzij de werkelijkheid dat de mens er is en na een tijd in ontbinding verkeert. Over de mens valt niets meer te zeggen. Er is geen enkele referentie meer, geen enkele richtingaanwijzing, de mens is niet meer geworteld in een geschiedenis. Ook hier heeft het naakt een symboolfunctie, maar deze keer niet meer in de richting van een ontsluiering of onthulling van het vruchtbare wezenlijke. Het naakt krijgt hier het karakter van de ontluistering: de mens is slechts dat, een tijdelijk wezen dat slechts op zijn ontbinding kan wachten. Zijn natuur is de toenemende desintegratie in hem zelf. Wat hij ook moge doen of laten, die desintegratie houdt hij niet tegen. Het romantische of mythische naakt is niets anders dan een mystificatie, een waanbeeld van een geestesgesteldheid die de ware toedracht van het bestaan niet onderkent. Door een decompositie van het menselijk lichaam, een deconstructie van de zin van het gelaat en van de dialoog of het gesprek wil Bacon - en met hem Sutherland en Kienholz - een in zijn ogen achterhaalde werkelijkheid de-mystifiëren. Is dit een ontgoochelde schilderkunst? Een picturaal antwoord dat van verbittering of angst getuigt? In de factuur en in de compositorische opbouw van de figuren zie ik wel enige agressiviteit en chaotisering. Maar veel belangrijker is de desolaatheid van de wereld, de eenzaamheid van de mens en de zinloosheid van de dingen en hun ruimte.

[p. 901]

Natuurlijk doet deze schilderkunst toch op tenminste één idee een beroep, namelijk de idee van de menselijke gestalte. En het ideaalbeeld van de naakte menselijke gestalte behoort tot ons ‘musée imaginaire’: de Apollo- en de Venusbeelden van de klassieke, de Adam- en Evabeelden van de christelijke traditie. Zelfs indien in deze laatste niet zelden de schraalheid en zondigheid geëvoceerd werden - ik denk aan een grandioze ets van Rembrandt - ze bewaren altijd nog iets van hun waardigheid als schepsel Gods. Bij Bacon en de andere moderne deconstructionisten vind ik alleen de negatieve evocatie van deze idee. Ze wordt tegelijk onmiddellijk vernietigd. Deze schilderkunst wil demystifiëren en ontmaskeren. Waarom eigenlijk? Dringt deze deconstructie zich op omdat de metafysische natuur, de mythische vruchtbaarheid slechts leugens zijn, onwaarachtig en bedrieglijk? Dan zou ze tegelijk van een nostalgie en een hunker naar waarachtigheid getuigen. Er zou dan toch zo iets als een transcendente waarheid bestaan. Maar dat suggereert een schilderkunst à la Bacon of Sutherland toch niet.

Banaliteit

De wereld van Francis Bacon roept weerzin en afgrijzen op. Zowel wie in de mens gelooft, als wie omtrent de mens geen enkele illusie meer koestert, kan ze te negatief noemen. De ‘gelovige’ vindt deze negativiteit onrechtvaardig, de ‘ongelovige’ vindt ze misschien nogal grotesk en nutteloos, ja, onwenselijk, want het negatieve suggereert het positieve en maakt de hele anti-houding ongeloofwaardig. De reële post-romantiek of het post-mythische tijdperk heeft geen behoefte meer aan geloof of anti-geloof, esthetiek of anti-esthetiek. Waarom de dingen en de vormen niet tonen zoals ze zijn, zonder te idealiseren, zonder aan te klagen of te moraliseren? Schuld en schaamte verraden slechts een onaangepastheid aan de werkelijkheid. De mens kan zijn bestaan alleen maar constateren en dat van anderen tolereren. Alles moet dus als gewoon, als alledaags beschouwd worden. Tegenover de passionele waarderingen en evaluaties van het verleden de banaliteit van het heden. Zelfs de kwalificatie ‘banaal’ voegt aan de werkelijkheid, die niet anders kan zijn dan ze is, niets toe. Mensen en dingen in de wereld zijn. Ze suggereren niets, drukken alleen zichzelf uit. Hun zijn is hun enige natuur en er is geen enkele reden om die natuur religieus te vereren. Die natuur is gewoon immanent en verraadt niets transcendents; ze is gewoon natuur. Het enige wat de mens doet, is min of meer, al dan niet efficiënt, naar zijn behoeften handelen. Zijn eindigheid heeft

[p. 902]

geen enkele oneindigheid nodig om zichzelf te verklaren. Er is trouwens geen verklaring. Het enige dat overblijft, is handelen, iets doen, bijvoorbeeld zijn voeten wassen in een wastafel. Het bestaan dat de sculptuurkunstenaar Segal, en anderen met hem, zoals de schilder Edward Hopper laten zien.

Als ik de naakten van een Segal of een Hopper bekijk, vraag ik me af of ik nog wel naar naakten kijk. Zoals die vrouw van Modigliani's schilderij zich aan mijn blik aanbiedt, of zoals Permeke mij de vrouwelijke natuur toont, zo zie ik Bacons naakte man niet, en nog veel minder de zich wassende vrouw van George Segal. Ondanks zijn afwijzing en zijn vraag om afschuw, staat Bacon toch nog dichter bij de traditie dan Segal. In de traditie is het naakt het symbool van de ongereptheid, van de onschuld, de zuiverheid, het oorspronkelijke. Naargelang het naakt geërotiseerd wordt, en die mogelijkheid lijkt me in beginsel met het naakt steeds gegeven, kan die symboliek van het zuivere en van het oorspronkelijke dubbelzinnig worden. Maar welke ambiguïteit er ook gesuggereerd wordt, toch blijft de oorspronkelijke referentie een werkzaam gegeven. Hoe dan ook, het naakte is pas het naakte als er iets onthuld wordt, als de bedekkende schaamte overwonnen wordt of doorbroken. Het naakte kan zowel disponibiliteit en generositeit, als kwetsbaarheid en vernederd-worden betekenen. Denk, in verband met dit laatste, aan de zovele duizenden vernederden en vertrapten op de binnenplaatsen van de Duitse concentratiekampen waar precies aan de identiteit, intimiteit, pudeur en schaamte op een gewelddadige manier een einde werd gesteld. De situatie was inderdaad het voorportaal van de hel en van de dood. Het naakte roept een oorspronkelijke situatie op, als het ware een grenssituatie. Of ik nu verwijs naar het naakte kind, dat zopas geboren is, of naar de naakte disponibiliteit in de erotische generositeit, of naar de naakte schaamte voor de vernedering en de dood, in elke situatie ervaar ik de onthulling van een werkelijkheid die niet tot het alledaagse toevallige te herleiden valt. Welnu, die naaktheid vind ik niet terug bij George Segal en evenmin bij Edward Hopper in zijn schilderij Eleven A.M. Daarom zijn deze werken bijna onthutsend in hun banaliteit. Zij onthullen niet, ze drukken niets uit. Ze vragen zelfs niet om de esthetisering van het dagelijks leven. Ze zijn louter anekdotisch, dat wil zeggen dat ze als het ware het fotografische moment tonen uit een handeling die anders geen aandacht krijgt. De vastgelegde houding is toevallig. De getoonde vrouw kon net haar voet uit de wastafel gehaald hebben of, indien ik haar iets later in de badkamer zou aangetroffen hebben, al bezig zijn zich af te drogen. Het is eigenlijk allemaal om het even. Ik heb haar ook niet betrapt: indien ik in de badkamer zou binnenstappen, zou ze zich

[p. 903]

Hopper

Segal

misschien omdraaien en zeggen: ‘O! ben jij het? Ik zal me haasten, dan kan jij ook je voeten wassen; er is warm water en als je op zo'n gure winterdag van buiten komt, doet zo'n warm voetbadje wel deugd!’ Wat heeft dit alles met naaktheid te maken? Niets! Die vrouw heeft alleen geen kleren aan, en dat overkomt ons soms toch ook. Daar is niets essentieels aan.

De afwezigheid van iets essentieels - dat is het thema dat Edward Hopper en George Segal uitbeelden. Dit lijkt trouwens ook de paradox van deze kunst te zijn. Als bepaalde werken suggereren dat ze niets anders uitdrukken dan datgene wat ze tonen, dan drukken ze toch deze suggestie uit. Zoals Modigliani en Permeke en Bacon hùn ecce homo tonen op een manier die precies het essentiële benadrukt, dat wil zeggen wars van elke toevalligheid, doen Hopper en Segal dat niet minder. Ook zij tonen ons hùn mens, en als zij die mens volledig in het anekdotische, het contingente of in het toevallige laten opgaan, dan onthullen ze niettemin iets essentieels. Alleen is dit wezenlijke de afwezigheid van een transcendente Natuur; dit wezenlijke is de voortdurende stroom en continuïteit van de immanente handelingen. De getoonde mensen zijn uitdrukkingsloos, leeg. Dit belet echter niet dat deze kunstenaars juist deze leegte uitdrukken. Kunstwerken zijn inderdaad nooit zonder expressie: zij evoceren en onthullen een wereld, eventueel de wereld van het niets, van de leegte, van het gelijkmatige. In dit perspectief bestaat er geen naakt meer, want het naak-

[p. 904]

te is het onthulde. Een expressieloos bestaan kan echter niet onthuld worden, zoals een ding geen innerlijk kan vertonen. Hopper en Segal tonen ons nu de mens die door zijn expressieloosheid, door zijn afwezigheid van een innerlijk leven, geen intimiteit meer kan manifesteren. Bijgevolg kan deze mens ook geen schaamte meer kennen en is de naaktheid banaal, even toevallig als het gekleed zijn, alleen bepaald door de omstandigheden die zelf allemaal even banaal en toevallig zijn. Het is het naakt van de kust, waar de anonimiteit elke intimiteit overbodig maakt en waar het taboe, als beschermingsregel van het sacrale, een geestesingesteldheid uit een voorbije tijd verraadt.

Om af te sluiten

Modigliani en Permeke tonen ons een wereld met een sacrale Natuur, een wereld waarin het heilige niet ontbreekt en waarin de participatie aan de Natuur tot het geheimnisvolle verlangen behoort. Het genie als talent kan de kunstenaar zowel tot deemoed en nederigheid aanzetten wanneer hij meent dat hij een dienende functie heeft, als hem tot hybris of overmoed opjagen, wanneer hij meent dat hij deze Natuur zelf in bezit kan hebben en houden. In de ruimste zin van het woord zijn Modigliani en Permeke nog religieuze kunstenaars omdat ze de kosmische verbondenheid oproepen.

De instelling van Francis Bacon lijkt me hieraan tegengesteld. Hij vernietigt, deconstrueert de mythische diepte-dimensie van de mens door het lelijke of het wansmakelijke te manifesteren. Het schone is slechts een masker dat moet worden afgerukt. Bacon chaotiseert. Hij stelt wel de religiositeit vast, maar ze is slechts een mystificatie. En als het naakt het symbool van de Natuur, van de disponibiliteit, van het ongerepte of van de generositeit is, dan wordt het tijd dit alles te de-mystifiëren. Het is wel om het even of Bacon een man of een vrouw in zijn of haar naaktheid uitbeeldt; er lijkt nauwelijks een onderscheid gegeven, want in zijn iconoclasme heeft de schilder zijn figuren gedeërotiseerd en gedeseksueerd. Maar het naakte is hier nog niet banaal, het blijft symbolisch de uitdrukking van het desolate, van de beginnende ontbinding, van de totale heilloosheid. Dit agressieve anti-humanisme lijkt me ongetwijfeld een atheïsme in de zin van een negatieve religiositeit.

George Segal is de meest moderne of hedendaagse kunstenaar. De Natuur als mysterie of als op te lossen probleem behoort niet tot het wereldbeeld van zijn kunst. Hij vertegenwoordigt het merendeel van de ge-urbaniseer-

[p. 905]

de beschaving van het Westen. Als er slechts een eindeloze keten van anekdotes bestaat, kan er van geen verbondenheid met de Natuur sprake zijn. Noch Hopper, noch Segal hebben iets van het agressieve van Bacon en zovele anderen. Dat is helemaal niet nodig, ce n'est qu'une passion inutile. Waarom niet opgaan in het onmiddellijke gegevene, en waarom niet de moed opbrengen niet langer een beroep op een zin te doen? Dit is het post-atheïsme van de louter profane wereld.

Vertegenwoordigen Modigliani en Permeke, Bacon en tenslotte Hopper en Segal successieve stadia van de 20e eeuw? Het lijkt me correcter te spreken van dimensies in plaats van stadia. Varianten op het naakt in de zin van Modigliani en Permeke vindt men vandaag nog terug. Niet alleen in de schilderkunst, maar ook in de fotografie of zelfs in een narratieve cinematografische structuur. Daarenboven blijft er een publiek voor zo'n beeld van de vrouw, al is het in de volslagen dubbelzinnigheid van de poster of van de ‘peep-show’. De agressiviteit à la Bacon lijkt me evenzeer een kenmerk van de hedendaagse mens, want hij heeft niet zo vlug met het ‘onaanvaardbare’ mysterie van de Natuur afgerekend. De Hopper - en Segalbeschaving lijkt me echter wel in opmars, wat echter niet belet dat er zoiets bestaat als een ‘revanche du sacré’, een wilde sacraliteit die zowel in een soort heilig geweld, zoals in de verheerlijking van de agressiviteit en van de destructie, als in een zachtaardige terugkeer naar een ecologisch gedachte Natuur terug te vinden is.