Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 739]

L'argent van Robert Bresson
Paul Verstraten

‘Als je tegen mij zegt: “Ik heb net een film van Lubitsch gezien waar een overbodig shot in voorkwam”, dan noem ik je een leugenaar. (...); er is geen enkel overbodig shot in te vinden, niets is zomaar aanwezig. Van het begin tot het einde is alles essentieel, tot het kleinste detail’ (François Truffaut)¹. Als je in dit citaat ‘Lubitsch’ door ‘Bresson’ vervangt, kun je het toepassen op de nieuwe (wellicht laatste?) film van Robert Bresson, L'argent.

In de wereld van de film neemt de thans 81-jarige Franse cineast Robert Bresson om allerlei uiteenlopende redenen een aparte plaats in. Om te beginnen al vanwege zijn ogenschijnlijk geringe produktiviteit: vanaf zijn debuut Les anges du péché (1943), tot en met L'argent heeft Bresson slechts 13 films kunnen maken, beter zeggen we waarschijnlijk willen maken². Hij wil, zoals hij zelf zegt, uitsluitend cinematografie bedrijven en geen cinema maken. De term cinema dekt voor hem het soort film dat niet boven het ingeblikte, verfilmde toneel uitstijgt. Wat hij onder cinematografie verstaat, is af te lezen aan zijn klein, eigenzinnig en compromisloos oeuvre. Daarnaast heeft hij er ook schriftelijk ‘tekst en uitleg’ bij gegeven in zijn Notes sur le cinématographe (1975), een verzameling aforismen die zich als een cryptische confessie laat lezen³. Een paar citaten daaruit: ‘Er valt niets te verwachten van een cinema die in het toneel geworteld is’ - ‘... Amerikaanse (Engelse?) film, waarin de sterren onderling strijden om de aandacht van het publiek. Orde die zij hun gelaatstrekken opleggen en die zij voortdurend blijven beheersen. Het “madame Tussaud”-aanzien van hun geverfde gezichten’. Of: ‘Film van X. Besmet-

1 Ik citeer uit de Nederlandse vertaling van Notes sur la cinématographie (1968) in Versus 1, 1983, SUN, Nijmegen, 1983.

2 O.m. Le journal d'un curé de campagne (1950), Un condamné à mort s'est échappé (1956), Pickpocket (1959), Jeanne d'Arc (1962), Au hasard Balthasar (1966), Mouchette (1967), Une femme douce (1969), Lancelot du Lac (1974), Le diable probablement (1977). Over deze laatste film, zie E. de Kuyper, Le diable probablement. Bresson: cineast van de weigering, in Streven, oktober 1977, pp. 69-74. Verder id., Au hasard Balthasar, in Streven, februari 1967, pp. 493-499, en Une femme douce, in Streven, januari 1970, pp. 419-420.

3 Cfr. Versus 4, 1983, Auteurstheorie, SUN, Nijmegen, 1983.

[p. 740]

ting door de literatuur: beschrijving door opeenvolgende plans en travellings’. Film moet volgens Bresson een eigen taal hebben, een autonome kunst zijn die niet onder invloeden van andere kunstvormen - toneel, literatuur of acteerkunst - mag lijden. Die autonome filmtaal, de cinematografie, omschreef hij eens heel eenvoudig en provocerend als ‘een schrift met bewegende beelden en geluiden’. Het provocerende van dit adagium ligt in de ogenschijnlijke banaliteit ervan: wat zou film anders kunnen zijn dan bewegende beelden en geluiden? Maar Bresson gebruikt het woord ‘schrift’: cinematografie is een ‘écriture’, een wijze van schrijven met beelden en geluiden, een schrift dat alleen uit beelden en geluiden bestaat en beeld en geluid vormen één geheel, zijn ten opzichte van elkaar nooit redundant: ‘Wat bestemd is voor het oog, moet geen herhaling zijn van wat bestemd is voor het oor’, schrijft Bresson.

‘Een schrift van bewegende beelden en geluiden’: het wordt je duidelijk als je L'argent ziet. De film is een demonstratie van Bresson's denken en misschien - gezien zijn hoge leeftijd en de tijd die hij tot nog toe voor elke film nodig had - zijn testament, het geschrift waarin hij ons zijn ‘(laatste) wil’ toevertrouwt.

Eenvoud, noodzakelijkheid, keuze

‘Van het begin tot het einde is alles essentieel, tot in het laatste detail’, schreef Truffaut over Lubitsch. Hetzelfde geldt voor Bresson. Elk beeld in L'argent is noodzakelijk, laat zien wat het wil laten zien en daarvan alleen de essentie. Elk beeld is gewild, een keuze. Esthetiek is hier ethiek⁴.

4 Bresson's ‘ethiek’ zit meer in zijn filmtaal dan in het verhaal van zijn films. Zoals Le journal op Bernanos en enkele andere van zijn vorige films op Dostojewski gebaseerd waren, is de stof van L'argent, met tal van afwijkingen, aan een verhaal van Tolstoi ontleend. Yvon wordt in een restaurant ten onrechte beschuldigd van het uitgeven van vals geld, een ander heeft hem het valse biljet buiten zijn weten in handen gespeeld. Hij wordt gearresteerd, belandt in de gevangenis bij misdadigers. Hij raakt ‘besmet door het kwaad’. Als hij uit de gevangenis is ontslagen, neemt hij zijn intrek in een hotel, vermoordt de eigenaars en gaat er met de kas vandoor. Een oudere vrouw neemt hem in huis op. Ook haar vermoordt hij evenals haar familieleden. Het onafwendbaar mechanisme van het kwaad is zijn gang gegaan. Als je bij het verhaal blijft staan, doe je alsof je een abstract schilderij met een verhaaltje wilt ‘uitleggen’.

[p. 741]

Als cineast van het essentiële detail lijkt Bresson zich soms te verlustigen in de uitdaging om daarin tot het uiterste te gaan. In het laatste en definitieve scenario⁵ kun je lezen dat hij voor de restaurantscène, waarin Yvon het valse biljet uitgeeft en een handgemeen met de restauranthouder ontstaat, tien shots had geschreven; in de film zijn er uiteindelijk maar drie van overgebleven. In het eerste zien we de restauranthouder op de rug en Yvon's gezicht, samen in één shot; ze ruziën over het valse biljet, het betalen zelf hebben we niet te zien gekregen. Een tweede shot laat alleen maar het middel van de restauranthouder zien en Yvon's hand, die het beeld binnendringt en de man agressief beetpakt. Meteen het volgende shot: een tafel waarop de restauranthouder achterover valt; de tafel valt om, het tafelkleed valt sierlijk neer. Een detail dat een gracieus punt achter dit beeld van geweld zet. Eenvoud die je in de uitbeelding van het detail ziet. Bresson zegt: ‘Dit vertel ik over een voorval in een restaurant en dit alleen. En ik vertel het zo: ik laat slechts fragmenten (van de inhoud) zien en van die fragmenten slechts details’. Hoe en wat, vorm en inhoud, esthetiek en ethiek hangen bij Bresson onlosmakelijk samen.

Tien shots in het scenario, drie in de film: een mooie illustratie van wat Bresson bedoelt als hij het proces van het filmmaken omschrijft als ‘twee sterfgevallen en drie geboortes’. Een film wordt als idee geboren, in het hoofd, om vervolgens op papier te sterven. Het scenario wordt tot leven gebracht door de mensen en de objecten, die vervolgens op de pellicule weer sterven om in de montage weer tot leven te komen. Een montage, die de uiteindelijke geboorte vorm geeft: niet zomaar het achter elkaar plakken van het geschoten materiaal, maar een echte geboorte die gepaard gaat met (plezierige) barensweeën. Hoever kan ik gaan, zegt Bresson, in mijn rigoureuze poging om uitsluitend met (noodzakelijke) beelden en geluiden te schrijven? Zie je dan toch nog een beeld dat je overbodig lijkt⁶, dan gaat dat je fascineren: het past niet in zijn aanpak, een bastaard in zijn streng functionele, gesloten wereld. Is het daarom dat hij het erin laat?

5 Afgedrukt in Versus 1, 1984. In hetzelfde nummer een stuk van Céline Linssen over de verhouding scenario - film, waarin we kunnen lezen dat Bresson vaak bij de montage van het materiaal het scenario nog vereenvoudigt. Ook een artikel van Peter Delpeut over het geluid bij Bresson.

6 Een voorbeeld: Yvon heeft een afspraak op een terras met een andere man. Ze bestellen iets, laten de drankjes dan staan en lopen het café binnen. Ze maken plannen voor een overval, alles wordt geregeld. Wordt het dan niet overbodig, nog te laten zien hoe Yvon weer aan het terrastafeltje gaat zitten, zijn drankje opdrinkt en wegloopt?

[p. 742]

Ellips

Het voorbeeld van de restaurantscène laat nog een andere wezenlijke karaktertrek van L'argent en van Bresson's cinematografie zien: de ellips, het retorisch procédé van de weglating. We zien iemand uit een huis komen en in een auto stappen, in het volgende beeld zien we die persoon uit de auto stappen en een café binnengaan. De tussenliggende tijd reconstrueren we met de informatie die we hebben. Overbodige elementen worden weggelaten om alles te concentreren op wat men wel essentieel vindt. We zijn aan het procédé allang gewend: in de normale speelfilm slaat de ellips de ‘dode’ tijd over om de actie strakker te spannen. Van deze retorische figuur maakt Bresson een heel eigen gebruik. Hij laat b.v. zien hoe Yvon het valse geld in handen gespeeld krijgt en springt dan meteen over naar het gevolg daarvan: Yvon die door de restauranthouder aangepakt wordt. Alles wat daartussen ligt - zelfs het moment dat Yvon het geld uitgeeft - wordt overgeslagen. Een actie wordt gevolgd door een andere en die tweede laat altijd meteen het gevolg van de eerste zien, nooit de voorbereiding van het gevolg. Na het beeld van het tafelkleed zijn we meteen terug in de zaak waar Yvon het valse geld kreeg en waar hij nu, met de politie bij zich, zijn onschuld wil bewijzen. Dat lukt niet, niemand herinnert zich hem ooit gezien te hebben. Na deze scène zien we hoe Yvon zijn flat binnengaat en het volgende beeld laat ons Yvon zien, gezeten in een stoel en we horen zijn vrouw vragen: ‘Denk toch eens goed na, misschien heb je je vergist’. Hoe Yvon in het restaurant terecht is gekomen, hoe hij met vals geld wil betalen, hoe de politie eraan te pas komt, hoe Yvon aan zijn vrouw vertelt wat hem overkomen is, laat de film niet zien: geen beelden tùssen de verschillende momenten die elkaar genereren.

Door deze sterk elliptische verhaalketen krijgt L'argent een haast abstract karakter: geen opvulling tussen de verschillende scènes die het verhaal psychologisch zou kunnen bijkleuren, alleen een strak gespannen verhaalkoord dat de gevolgen van een eerder gevolg laat zien en geen tijd spendeert aan wat ertussen ligt. Deze wijze van vertellen geeft het verhaal iets fatalistisch: één actie die het verhaal op gang brengt (de twee jongens die het valse geld in omloop brengen), één oorzaak zou je kunnen zeggen, en onafwendbaar volgt in een strak gespannen en noodlottige keten van gevolgen al de rest daaruit. ‘Money makes the world go round’: Money makes the story go round. Fatalisme, niet alleen omdat er geen ontsnappingsmogelijkheden zijn, er zijn ook geen psychologische verklaringen. Bresson maakt van zijn afkeer voor de gangbare psychologie geen geheim: ‘Geen psychologie (van het soort dat slechts ontdekt wat zij kan verkla-

[p. 743]

ren)’. Bresson verklaart niets, tenminste niet op de gebruikelijke manier. Alles wat de toeschouwer zou kunnen geruststellen en de psychologie van de personages zou kunnen verklaren, wordt in de ellips overgeslagen. Geen verklaring b.v. van wat en hoe Yvon het aan zijn vrouw vertelt: alleen het slot van hun gesprek; van de rest kunnen en mogen we geen getuige zijn: het staat al vast.

Door die elliptische verteltrant krijgt het verhaal een duizelingwekkende vaart, die niets anders meer toelaat dan dat we het verhaal volgen zoals het zich opdringt. Maar het procédé heeft ook verrassingen in petto. Eénmaal heeft Bresson de toeschouwer mooi beet. Yvon heeft een vrouw geld zien opnemen in een bank, is haar achternagelopen en heeft zijn intrek genomen bij haar. Is hij uit op haar geld? Op een gegeven moment verlaat de vrouw het huis en laat Yvon achter bij haar man en invalide dochtertje... én haar geld. Ze gaat bij de bakker binnen, koopt een brood en komt weer naar buiten. Op dat moment arriveren twee agenten voor de winkeldeur. Omdat we zozeer ingesteld zijn op de elliptische verhaalstructuur, verwachten we niets anders dan dat ze voor de vrouw komen, om haar te zeggen dat haar geld gestolen is, haar man en dochtertje vermoord. De adem stokt je in de keel. Maar de politiemannen komen alleen maar brood kopen. Bresson heeft een val opgezet en we lopen er - opgelucht - in.

De dingen uit hun verdoving laten ontwaken

In de restaurantscène is Bresson tenslotte ook nog op een andere manier te herkennen: de hand van Yvon die de kleren van de restauranthouder vastpakken. Bresson brengt niet de twee mannen geheel in beeld, ook niet hun gezichten, hij laat alleen hand en stof zien, hoe een hand agressief een stuk stof vastpakt. Hij laat zien hoe twee objecten elkaar aanraken. Bresson's elliptisch kader (zijn ‘close-ups’) snijdt de dingen uit hun omgeving. De stijlfiguur - pars pro toto - duidt een geheel aan door er slechts een deel van te laten zien, een detail dat door Bresson zo gekozen wordt dat het tot essentie wordt en de toeschouwer in staat stelt zowel dat detail te zien als het geheel aan te vullen. Een uitdaging voor het oog, maar ook voor de verbeelding: de beelden tonen en verbergen zich, laten zien en laten ruimte voor aanvulling in de verbeelding. Er ontstaat aldus in ieder beeld een grote spanning, concentratie en suspense: een spanning tussen onthullen en verhullen. Bresson zet je in een situatie waarin je blindemannetje speelt zonder blinddoek voor, met je ogen wijd open.

[p. 744]

Als Yvon in de auto door de politie achternagezeten wordt zien we afwisselend beelden van een voet op het gaspedaal en het gezicht van Yvon in de achteruitkijkspiegel, we horen de politiesirene. Daar waar de Amerikaanse film ons in de beelden wil laten zien hoeveel een achtervolging kost (stuntwerk, botsingen, spectaculaire sensatie), vertelt Bresson met een spannende eenvoud. De sequens doet denken aan de autorit in The Birds van Hitchcock. Ook daar een voet, de voet van Tippi Hedren, op het gaspedaal, afgewisseld met het beeld van twee vogeltjes in een kooi die op hun stokje naar links of rechts hellen, al naar gelang de bochten die de auto neemt. De vergelijking is niet toevallig: beide cineasten spelen met de verleiding en de suspense van het beeld, dat tegelijkertijd onthult en verhult, en uitdagend betrekken ze de toeschouwer in hun spel. Hun visuele taal heeft veel weg van Freuds Verschiebung en Verdichtung, de twee essentiële mechanismen van de droom. Yvon's hand b.v. in plaats van Yvon helemaal, een Verschiebung, die een overgedetermineerd, geconcentreerd knooppunt wordt een Verdichtung.

Bresson's elliptische kaders, zijn ‘close-ups’, betreffen bijna nooit acteurs-gezichten, heel vaak alleen handen: handen die geld overhandigen, handen die schrijven, die een slang loskoppelen, handen die kastanjes plukken, enzovoort. Nadat Yvon een pensionhouder en diens vrouw vermoord heeft (wat we niet te zien krijgen) zien we hoe hij zijn hand afspoelt, beter, hoe de hand zichzelf afspoelt: de hand onder de kraan en water dat van rood weer kleurloos wordt. Zo visualiseert Bresson een moord. We krijgen alleen het gevolg te zien en daarvan dan alleen nog maar een fragmentarisch beeld⁷. ‘De dingen uit hun gewone doen halen, ze uit hun verdoving laten ontwaken’, schrijft Bresson. Het doet denken aan de beginperiode van de cinema, toen Griffith liet zien hoe blaadjes aan een boom door de wind bewogen werden. Banaliteit en verwondering hand in hand, (opnieuw) zien als sensatie. Bresson is geen cineast van het gewelddadige, het pornografische, het spectaculaire. Dit is een erotische esthetiek, met oog voor details en geruststellend.

Maar net als in zijn elliptische verhaalstructuur ondergraaft Bresson ook hier minstens éénmaal zijn eigen systeem. En je gaat je afvragen of Bresson' strenge systematiek niet juist voor die éne uitzondering bestaat. De vrouw, bij wie Yvon een tijdje verblijft, wil haar vader koffie brengen. Kwaad omdat zij deze man onderdak verleent, draait hij zich om en heft

7 Dit beeld (en de hele scène in het pension) is zo elliptisch en de moord zo slecht aangekondigd, dat het pas achteraf, als Yvon het aan zijn latere hospita vertelt, tot je doordringt.

[p. 745]

zijn hand op om haar te slaan. Maar we zien alleen haar handen die zich om het kopje klemmen. We horen de klap en zien de desparate, trillende handen, het bevende kopje: handen die niet wegkunnen en ‘gelaten’ de klap incasseren. Het is weer een typische Bresson-cadrering, maar nu bijna sadistisch. De strenge beeldesthetiek van het elliptische kader keert zich hier ineens tegen de toeschouwer, die al onderuit wilde zakken omdat hij dacht het spel door te hebben.

Finale

‘De cinematografie is een schrift met bewegende beelden en geluiden’. Bresson's rigoureuze en eigenzinnige filmtaal roept wel de vraag op, in hoeverre er nog een (inhoudelijk) verhaal verteld wordt. De obsessie voor ‘het schrift met bewegende beelden en geluiden’ en de radicale uitwerking ervan worden overgedragen op de toeschouwer. Bresson's esthetiek is zo overduidelijk aanwezig, dat je je afvraagt of het verhaal niet alleen maar als vehikel gebruikt wordt, als kapstok of een alibi voor zijn schrift: je kunt nu eenmaal niet anders dan een verhaal vertellen. Maar Bresson's visueel-auditieve taal verdraagt bijna geen verhaal, geen boodschap meer. Dat stelt je opnieuw voor de vraag naar de verhouding tussen vorm en inhoud, esthetiek en ethiek, naar de functie van een verhaal. Er zijn niet veel films die zo'n essentiële vraagstelling opdringen. De meeste nemen óf het verhaal óf de vorm voor lief. Bresson dwingt je die vraag af.