Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 643]

De Illusionist van Freek de Jonge
Paul Verstraten

Het is moeilijk over humor te schrijven, humor te analyseren. In mijn studietijd had ik een docent die ons Juffrouw Jongejans aanraadde (als ik haar naam goed onthouden heb), die de basisprincipes van de humor tot acht had weten te beperken. Ik heb haar studie nooit in handen gekregen. Juffrouw Jongejans was overigens, zo leerde ik later, niet de enige die zich met de mechanismen van de humor heeft beziggehouden. Ook Freud bij voorbeeld spreekt in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten over de mechanismen van de grap. Maar de moeilijkheid van de analyse bestaat erin, dat het humoristisch effect altijd een dynamische demonstratie van mechanismen is en die moeilijkheid wordt ook door Freud omzeild, doordat hij in eerste instantie heel gewillig materiaal, geschreven woorden (manifest materiaal) gebruikt en deze didactisch uiteenrafelt. Zo wordt humoranalyse niet meer dan een skeletreconstructie waarbij je achteraf maar al te goed beseft dat je in het skelet geen leven meer kunt blazen. Wie, als ik in mijn studententijd, wel geïnteresseerd is in de vraag wat humor is, maar het toch ook weer niet écht wil weten, zal zich door een gedeelte van wat ik hier over De Illusionist, de film van Jos Stelling en Freek de Jonge, wil vertellen, misschien niet aangesproken voelen. Maar er is meer over te vertellen.

1

De Illusionist is beslist een opmerkelijke film. De aankondiging, dat het ging om een film ‘waar niet in gesproken wordt’, maakte je al nieuwsgierig. Zouden we een ‘stomme film’ krijgen? Een terugkeer naar een uitgestorven genre? Een film zonder woorden met een cabaretier, Freek de Jonge, die zijn succes juist aan het woord - de woordenstroom, de provocerende woordspelletjes en -associaties - te danken heeft. Als voorprogramma vóór de film waren er eerst nog plaatfragmenten van zijn shows te horen: een stem zonder lichaam, woorden zonder beeld, waaruit nog eens bleek dat De Jonge aan de mogelijkheden van de taal en het woord genoeg heeft om van zijn virtuositeit te getuigen. Een voorprogramma

[p. 644]

bijna als provocatie: straks, in de film, het beeld zonder woord, lichaam zonder stem.

2

Na zijn Komiek en Tragiek heeft Freek de Jonge zich op een ander facet van het theatrale geworpen: De Illusionist. Het verhaal van de film (gebaseerd op een fragment uit zijn show) is eigenlijk van een grote eenvoud: een raakvlak met de stomme film? Het gaat over twee broers, twee schlemielen, die in een boerengezin wonen. Een bemoeizuchtige moeder, een kleurloze vader en een demente opa completeren het geheel. De ene broer (Freek de Jonge) zou zo graag goochelaar willen zijn, de andere (Jim van der Woude) wil hem dat steeds beletten, hij staat de aspirantgoochelaar zelfs naar het leven. Ondanks deze irrationele afgunst bewaart Freek een grote affectie voor zijn broer; als Jim naar een gesticht is weggevoerd, zal hij hem daar uiteindelijk weer uit weg gaan halen. Een simpel verhaal, maar toch is het niet altijd even makkelijk te volgen. Dit heeft veel te maken met de vorm waarin het gegoten is: droomconstructie (de hele openingssequens blijkt een ‘droom’ van Freek geweest te zijn), flashforward (beelden van een gang worden pas later in de film ‘geplaatst’, geduid; de gang met het felverlichte einde blijkt aan het einde van de film de gang te zijn waar Freek Jim zal terugvinden), insertbeelden (als Freek zijn vader vindt die zich in de molen opgehangen heeft, krijgen we beelden uit eerdere fragmenten te zien). Een eenvoudig, lineair verhaal wordt dus verknipt, er wordt mee ‘gegoocheld’. Om de toeschouwer over zulke verspringingen - hiaten tussen plot en story¹ - heen te helpen, gebruikte de stomme film tussentitels, de geluidsfilm geeft de nodige informatie in de dialoog. Hier geen van beide: de film heeft de taalvorm van de geluidsfilm maar ‘spreekt’ niet zoals de geluidsfilm. Een stomme film dus met de spreekvaardigheid van de geluidsfilm: een ‘intelligente’ stomme film.

1 De plot is de tekst zoals we hem zien (in de volgorde die het verhaal heeft in een film), de story is het verhaal dat de toeschouwer in een logisch-chronologisch geheel (re)construeert. Een flashback midden in een film wordt door de toeschouwer in de tijd geplaatst als iets dat voor de voorafgaande beelden kwam, terwijl het in de plot na de voorafgaande beelden komt. Deze mentale reconstructie moet gebeuren op grond van de informatie die in de plot verstrekt wordt.

3

De ‘illusionist’ is een personage in de film, de goochelaar, die begeleid wordt door zijn assistente (Gerry van der Kley). Twee personages dus eigenlijk, de Routini's heten ze, die beiden Freek de Jonge betoveren

[p. 645]

tijdens de show die hij van hen ziet, de man door zijn magie, de vrouw door haar verleidelijkheid. Maar er is nog een andere illusionist: de film zelf, die ons betovert met zijn kunstjes en truukjes. De openingssequens (die later dus slechts Freeks illusie blijkt te zijn geweest) legt de illusionaire kracht van de montage van meet af aan bloot. Een deur waarachter we het hoofd van Freek zien. De camera verlaat hem, maakt een zijdelingse beweging over een muur, kleren, maakt een draai en vangt vervolgens weer Freek op die voor een spiegel zit. Via de spiegel zien we dan, samen met Freek, de deur achter hem opengaan en vaag een gezicht weer om dezelfde deur verschijnen. Freek ziet het in de spiegel, draait zich om om te kijken en het volgende beeld geeft ‘te zien wat hij ziet’ (we kijken ‘vanuit zijn standpunt’): niets, niemand... een gesloten deur. Illusie gecreëerd door de montage op de blikrichting, zoals die gemeengoed is geworden in de filmtaal: een personage kijkt een beeld uit en in het volgende beeld zien we, door zijn ogen, wat dat personage ziet. Hier wordt een gemeenplaats gebruikt om een illusie te kweken, om het aanwezige beeld in de spiegel in het volgende beeld tot een illusie te maken.

Maar, zegt de film, we kunnen ook goochelen met de ruimte. Op een gegeven moment zien we een kijkdoos, waar de camera doorheen gaat om ons levensgroot de minuscule ruimte achter het kijkgat in de doos te laten zien. Of wie heeft zich ooit niet eens afgevraagd waar de mensen blijven die door de goochelaar uit een kist worden weggetoverd? De filmillusionist laat dat zien: als Freek door zijn broer in zo'n kist wordt opgesloten, loopt hij (via de goochelmontage) door naar het Jenseits van de kist, wordt de overgang in de ruimte genomen door de montage die beelden aan elkaar goochelt. Hij loopt dan in de gang met het felverlichte einde, waar hij pas veel later in de film echt zal terugkeren. De illusionaire verplaatsing in de droom gebeurt in dit fragment via de verbeeldingsmechanismen van de film.

Later, als Freek opnieuw door de gang loopt om zijn broer te zoeken, opent hij de deuren die op de gang uitgeven om zijn broer te lokaliseren. Achter de deuren verschijnt telkens een ruimte: eerst een normaal beeld, een operatiezaal waar iedereen in het gesticht van een litteken op het hoofd wordt voorzien; achter de tweede deur zien we niets maar horen een schreeuw en vermoeden: een bevalling; de derde deur laat ons door een technische trucage een versnelde reis door een andere gang maken (waar Freek al doorheen liep) tot aan het achterliggende zaaltje waar we een portret van Freud met een pleister op het voorhoofd zien; terug in de gang zien we achter een volgende deur eerdere beelden uit de film (de scène in de boomgaard, waar Jim vanuit een innige omarming overgaat tot een

[p. 646]

moordpoging), maar waar nu een publiek naar zit te kijken. Tenslotte vindt Freek zijn broer achter de vijfde deur, de felverlichte poort aan het einde van de gang. Hier wordt via de montage op de blikrichting (Freek opent een deur en wij krijgen te zien wat hij ziet) een differentiatie en optelsom van verschillende trucs van de montage gegeven: eerst een gewoon beeld (de operatietafel), dan een beeld dat we niet zien maar horen (de schreeuw, die een onzichtbare ruimte vorm geeft), een technische trucage van het versnelde beeld, een ‘film in de film’, en uiteindelijk het Verlossende Beeld achter de Lichtpoort.

Maar de illusie wordt niet alleen via de montage gecreëerd, maar ook door de camerabeweging. Freek zoekt op een gegeven moment de assistente van de goochelaar op en gaat naast haar zitten. Ze zit voor een spiegel. In de spiegel zien we hoe Freek zijn hand op de hare legt, zij kijkt verschrikt op. De camera maakt een beweging om de handen voor de spiegel, dus op de tafel, in beeld te brengen. In het kleine momentje dat de spiegel over de tafel gaat zonder dat we de handen op de tafel zien, blijkt de vrouw verdwenen te zijn en Freek een dode hand te bepotelen.

Illusie kan ook zijn wat je niet ziet, maar toch aan de rand van het beeld vermoedt, het hors-champ. Bij de begrafenis van de vader zien we een man een graf graven, een banaan eten en de schil weggooien. Het beeld blijft op hem gericht (wat de stomme film nooit zou doen): we horen een remmend geluid, een klap, we zien hoe een wiel dat komt aanrollen de man bijna in zijn zelfgegraven graf laat vallen. Pas dan zien we wat er gebeurd is: de begrafenisauto is (over de bananenschil geglipt?) tegen een zuil gereden².

Een subtieler en stouter gebruik van het ‘hors-champ’, gekoppeld aan geluid, vinden we terug in de scène in de boomgaard, waar Freek achter een boom een foto van de Routini's zit te bekijken. Eerder in de film hebben we Freek en Jim al samen in bed de foto zien bekijken en de deken zien opbollen. Verbaasd kijken zij onder de deken: het Monster van Loch Ness of een erectie die te veel van het goede was? Nu in de boomgaardscène wordt Jim door boeren achterna gezeten en horen we bij de beelden van Jims vlucht een steeds in tempo verhoogd geluid. Jim staat onder een boom, een schreeuw en Freek valt uit de boom. Een stouter voorbeeld van

2 Beeld en buitenbeeld (hors-champ) vormen samen de filmische ruimte, die dus groter is dan alleen het zichtbare beeldoppervlak. Wat buiten beeld is (hors-champ) kan een functionele relatie hebben met wat we in beeld zien; hier is dat b.v. de banaan, die op een gegeven moment uit het beeld verdwijnt maar wel aanwezig blijft door de spanning die ze oproept als het beeld op de man in de kuil blijft.

[p. 647]

masturbatie en ejaculatie - de schreeuw, de ‘val’, gekoppeld aan het eerdere beeld van Freek achter de boom, zie je niet zo vlug. Alleen door suggestie, illusie van geluid en (buiten)beeld.

4

Maar niet door de filmische illusie - beeldmontage, geluid, buitenbeeld - wordt de humor gecreëerd. Ook op plastisch vlak, de beeldruimte in één instelling, vinden we de humor terug. Tijdens het optreden van de Routini's klimt een oude man op het podium: een oude geilaard, die de assistente lastig gaat vallen? Nee, dan pas zien we het bordje met het opschrift W.C. dat de man volgt. Natuurlijk willen er ineens meer mensen gaan plassen. Een spanning wordt komisch gemaakt door een element dat al de hele tijd in beeld was, maar dat we nu pas goed zien. Maar het mooiste voorbeeld, ook omdat het zo eenvoudig is, vind ik het bezoek van de moeder en Freek aan het gesticht waar Jim is. Zij stappen uit een bus, de moeder moet Freek door een hek trekken omdat hij weer eens zijn bril kwijt is. Op het pad van de inrichting ziet de moeder een portemonnee. We weten dat ze gierig is, eerder wilde ze opa al van zijn spaarcentjes beroven. Maar we kennen de truc met de portemonnee: die glipt weg als je hem op wilt rapen. En meteen volgt er een heel mooi dubbel parcours van de moeder die achter de portemonnee aansluipt en Freek die in zijn bijziendheid met het terrein worstelt. Freek vecht met een te laag hangende tak, struikelt over een karrepad, wordt gedesoriënteerd door geluiden die hij niet thuis kan brengen. Een soort rat zit achter hem aan; een kanonschot, Freek schrikt, de rat stopt. Freek verder, de rat krijgt een kanonskogel op zijn kop. De moeder struikelt nog steeds achter de portemonnee aan, de twee lijnen hadden elkaar een tijd lang niet gekruist. We zien Freek op het gazon van de inrichting verschijnen, daarna, vanuit het gesticht in een heel grote totaalopname, heel klein worstelend met de rat, terwijl op de achtergrond de moeder weer voorbijschuift. Dan een close up van Freek, die naar het gesticht kijkt en in het volgende beeld zien we hem op de rug, het gesticht op de achtergrond; hij stapt even opzij en in de verte zien we weer de moeder, die over de balustrade van het gesticht valt, klautert... achter het geld aan. Twee verschillende trajecten: de een worstelt met de hebzucht, de ander met zijn bijziendheid en het terrein, het decor. En in het beeld kruisen de twee trajecten elkaar steeds op een onverwachte, komische manier. Het is een fragment dat sterk aan Tati's Playtime doet denken, waar Mr. Hulot steeds weer met het decor worstelt (de grootstad met haar onmenselijke architectuur) en het decor in plaats

[p. 648]

van een passieve materie een actief mede-personage wordt waarmee - via liften, stoelen, deuren - ‘gedialogeerd’ wordt³.

3 Er zit in De Illusionist ook een mooie verwijzing naar Gone with the wind. Daar maakt Scarlett O'Hara een jurk uit gordijnen om Rhett Butler, die ze wil gaan opzoeken om geld te vragen, niet haar armoede te hoeven laten zien. In De Illusionist maakt de moeder voor Freek uit gordijnen een pak, zodat hij netjes gekleed de goochelaarsassistente kan gaan bezoeken. In Gone with the wind is deze vondst mooier in het verhaal geïntegreerd. Scarlett was eens een rijke dame, de zelfgemaakte jurk wil haar verarming en vernedering wegmoffelen.

5

En de humor an sich? Vinden we hier ook humor die niet direct uit filmische effecten volgt? Freeks personage in de film is een synthese van tragiek en komiek, de tragikomiek. Op momenten dat hij als illusionist echt serieus wil optreden, twee keer voor een zaal, wordt het een nachtmerrie: het mislukt altijd. Ook als de moeder, aan het einde van de film, verkleed als een goochelaarsassistente, hem tot een optreden wil verleiden, mislukt het: de truc met de zwaarden die door een kist worden gestoken met haar hoofd erin, mislukt en ze is dood. In andere situaties daarentegen is hij een goochelaar-tegen-wil-en-dank. Hij tovert een balletje en de balletjes blijven maar komen, als een ongewilde oprisping. Het mooiste voorbeeld vind ik echter wanneer Freek zijn huilende vader een zakdoek uit zijn pochet wil aanreiken en ongewild de truc van de eindeloze doekenketen doet. Tragikomisch, een niet synchroon lopen van wil en daad, een combinatie die de professionele goochelaar tot in de perfectie moet beheersen.

Ook de verwijzingen naar de slapstickhumor uit de stomme film-tijd zijn er, zoals b.v. in de tafelscène waar iedereen behalve opa aanzit. Het gooien smijtwerk alsmede de klap die altijd bij de verkeerde aankomt, ontspint zich hier rond de vliegen. Freek slaat een vlieg dood die op zijn lepel zit; opa, in zijn kabinet, krijgt de lepelinhoud op zijn gezicht. Freek slaat een vlieg dood op het gezicht van zijn met gesloten ogen biddende moeder en broer Jim wordt beloond met een stevige tik. Het oude slapstickwerk dat nogal eens flauw aandoet. Maar er zijn meer referenties naar de stomme film. Bij Laurel en Hardy worden in de gags nogal eens fysieke eigenschappen verwerkt. Freek gebruikt zijn bijziendheid als komisch element. Zonder bril valt hij in sloten, slaat zichzelf of anderen ongewild, verdwaalt, struikelt. Het gebrek wordt een troef of therapeutisch effect voor

[p. 649]

zowel de komiek als voor het publiek⁴, de zwakte wordt een sterkte. ‘Je kunt beter om me lachen dan om me huilen’, zegt hij tegen zijn publiek en tegen zichzelf.

Een ander komisch effect met de bril heeft met het absurdisme van de herhaling te maken. De bril is een ‘running gag’, een rode draad die door de hele film loopt. De bril wordt steeds weer afgenomen en kapot getrapt, er ontstaan hele gevechten rond. De absurde herhaling creëert een ‘brillefobie’, iedereen in de wereld schijnt wel in een samenzweerderscomplot tegen de bebrilde Freek te zitten. ‘Koning, keizer, admiraal, brilfobies zijn ze allemaal...’ Ook de vliegen vormen zo'n rode draad en zetten de puntjes op de i's, in het begin letterlijk, boven het titelwoord ‘De Illusionist’. Ook vliegen zijn er om vernietigd te worden, van een onschuldige, voor de hand liggende bezigheid wordt door de herhaling een obsessie gemaakt. Tot aan het allerlaatste beeld, waar een vlieg boven op een familiefoto komt zitten en ineens een bijlslag een eind maakt aan de vlieg, de foto en de film. We horen nog de lachende stemmen van... Jim en Freek (?), die om de domme vlieg en het gefopte publiek lachen. De uitdagende en provocerende lach die naklinkt, is terecht: de show is voorbij en geslaagd, de film heeft me doen lachen. Misschien nog het meeste omdat het zo'n ‘onnederlandse’ film is.

4 De verhouding tussen komiek en publiek lijkt wel een pervers contract (zoals b.v. die tussen voyeur en exhibitionist), waarbij door de ‘humor’ perverse uitwegen voor masochisme (komiek) en sadisme (publiek) geboden worden. Een publiek mag over zijn eigen vooroordelen, sadisme lachen, een komiek mag zijn (sociaal en individueel) gebrek ‘ensceneren’, waarbij de humor voor beide partijen als alibi dient om hun perverse driften te socialiseren.