| |
| |
| |
Theater in Mexico
Onderkoeld ritueel
Carlos Tindemans
‘Waar komen we vandaan? Waar gaan we naartoe?
Tekst op Templo mayor in Mexico Ciudad
Acht dagen Mexico-stad is vanzelfsprekend te weinig om definitief te weten wat er theatraal leeft. Tegelijk zuig je alles naar binnen wat mogelijk is en als je de gast bent van de professionele lui van het Mexicaanse theater (n.a.v. het 8e Wereldcongres van de International Association of Theatre Critics and Theatre Scholars), kun je ervan uitgaan dat wat je wordt aangeboden in elk geval niet willekeurig of toevallig is. De zowat 80 schouwburgen die de hoofdstad rijk is en die avond aan avond draaien, zullen wel een geschakeerder gamma vertegenwoordigen dan onder mijn aandacht is gekomen. Toch heb ik de twee belangrijkste gezelschappen (eigenlijk een organisatievorm die telkens een groter aantal, naar oriëntering en genre ingedeelde, gezelschappen omvat), dat van de UNAM (Universitad Nacional Autonoma de Mexico) en de Compania Nacional de Teatro del INBA (Instituto Nacional de Belles Artes), aan het werk gezien en zij worden representatief geacht voor het betere handwerk dat momenteel het theater in Mexico bepaalt.
| |
Assortiment
Wie hier met folkloristische spinnewebben in zijn hoofd was neergestreken, kwam meteen bedrogen uit. Het eerste stuk dat we zagen was Hamlet por ejemplo (Hamlet, bijvoorbeeld), auteur en regisseur Hector Mendoza. Een ouder en een jong acteur en een actrice bieden zich in een theater aan voor een rol in een produktie van Hamlet. De assistent-regisseur loodst ze een kamer binnen en tracht ze uit de buurt van de regisseur weg te houden. Naar het slot toe gaat hij toch even informeren en komt terug met het bericht dat de keuze op een ander acteur is gevallen. De tussentijd krijgt vorm en inhoud door een discussie van de drie onder elkaar over hun opvatting van het stuk. De jonge acteur ziet er een familiedrama in, de oudere acteur legt alle nadruk op het tragische gehalte, de actrice stelt dat
| |
| |
het een politieke les is. Geen ogenblik zijn zij het met elkaar eens en de auteur doet geen schijn van inspanning om de onenigheid dramatisch te coördineren. Het blijft een rollenspel waarin ieder voor zich zijn houding debiteert en verbijzondert, maar alle opvattingen blijven keurig naast en tegenover elkaar staan.
Het gaat dus om een soort lectuur van de tekst die alleen als rol-inhoud gedemonstreerd wordt. Dit kathederdrama leeft vanuit de geleerderige eruditie van de auteur en van verre hoor je de welbekende experts van de Shakespearologie (A.C. Bradley vooral, H.D.F. Kitto ook, G.B. Harrison nog, sterk J. Kott, met nagenoeg gelispelde voetnoten uit G. Wilson Knight). Het is nooit helemaal dor en vervelend, maar het blijft van de ene voet op de andere dansen. Het naast elkaar plaatsen van de drie opvattingen herleidt de zwijgbeurt van de twee anderen telkens tot dode beurten. Uitermate prozaïsch. Dat was geen toeval, mij leek dit de evidente bedoeling te zijn. Toejuichen kan ik dat acteurs enig bewustzijn wordt bijgebracht dat het drama discussie vereist, dat geen enkele theatercultuur de confrontatie met in tijd, plaats en mentaliteit uiteenliggende interpretaties kan missen, die mede een basis vormt om voor jezelf uit te zoeken welke visie op Hamlet in je eigen speel-tijd wenselijk, haalbaar of overbodig is. Maar het blijft toch een seminarie-steekspel waar geen lillend theater uit opdaagt. De echte tragiek drong 's anderendaags tot ons door, toen bij het neerlaten van het laatste doek de hele troep naar voren trad en de zaal meedeelde dat een van hun collega's die namiddag zelfmoord had gepleegd. Het bleek de speler te zijn die, als ouder acteur, gloedvol de tragische versie had verdedigd. Zo dicht kunnen kunstmatigheid en echtheid ook bij elkaar liggen.
In het assortiment voorstellingen zat ook een non-verbaal spektakel. De Grupo de la Cueva stelde een scenario van Francisco Peredo voor, Santa Mia, de adaptatie van een populaire roman van Don Federico Gamboa uit 1903. Een smartlaplitanie over de op- en neergang van een prostituee (tema de hoy, de ayer y de siempre, van vandaag, gisteren en altijd). Het werd als parodie aangekondigd, maar mij werd het niet duidelijk wat er precies verhaspeld werd, want de volle tekst van het romanskelet werd luidruchtig en wildebrassend uitgebeeld, op wat autochtone songs heten te zijn, uit diverse muzikale en thematische straatmadelievendeuntjes bij elkaar gelezen. Alleen de opvoeringsvoorwaarden hadden iets bijzonders. De uitvoerders waren de Peredo's, een familie met aanverwanten, en de ruimte was een onderaardse kroeg, waarin simultaan een identieke spektakelversie van hetzelfde scenario in drie ruimten werd vertoond. Een reis door de tijd, van naïeveteit tot decadentie.
| |
| |
Het Foro teatral van de Universidad Veracruzana kwam speciaal voor ons La Boda, B. Brechts Kleinbürgerhochzeit in een Mexicaanse versie van regisseur Raul Zermeno opvoeren. Het bleek meer cascadewerk dan politieke subversie te bevatten, dat een grote variatie in smijt- en kluchtwerk vertoonde, maar onder geen beding in Brechts patroon paste. Veel kleuriger, authentieker en, hoe betrekkelijk ook, échter was de religieuze folklore als levende traditie die we op Allerzielendag op het kerkhof van Mixquic, een zestigtal kilometer van de hoofdstad, zagen. Een nog van vóór de komst van de Spanjaarden daterend dodenritueel wordt daar jaarlijks geënsceneerd met voedsel, licht en muziek. Volkomen vals daarentegen klinkt het Aztekenfestival dat thans gelijktijdig doorgang vindt en dat niets anders voorstelt dan een antieke crochetwedstrijd. Even onecht, kunstmatig en onbetekenend was een voorstelling van C.G. Bond, El diabolico barbero de la calle de la horca (= Sweeney Todd. The Demon Barber of Fleet Street, ooit gecreëerd door Joan Littlewood), gebaseerd op een melodrama uit 1847 (G.D. Pitt, The String of Pearls), een voorstelling uit het ook in Mexico overdadig aanwezige commerciële circuit. In tegenstelling tot wat zowel West End als Broadway toch nog steeds vooropstellen, bleek hier enige opvoeringskwaliteit volstrekt afwezig; het acteren was primitief, het verteltempo reikte niet eens tot dat van de stomme film waar het als melothema best in thuis hoort; alleen de vindingrijke machinerie die nodig is om de vele lijken te doen verdwijnen, werkte gesmeerd. De twee belangrijkste voorstellingen, zo vormelijk als inhoudelijk, waren die van Vicento Leñero's Martirio de Morelos door de UNAM en Juan Tovar's Las Adoraciones door de
Compañia Nacional. Leñero schetste een biografie van José Maria Morelos, een van de (vele) nationale helden die Mexico telt, een priester die een schaar gewapenden om zich heen verzamelde en in 1814 de onafhankelijkheid uitriep, zowel door de kerk als door de Spaanse onderkoning veroordeeld werd en Goya-esk voor het vuurpeloton aan zijn einde kwam: een van de heiligen van de natie, die door de overheid (sedert meer dan een halve eeuw wordt Mexico door een een-partij-stelsel gedomineerd) bij iedere ook onpassende gelegenheid vereerd wordt. Leñero wilde deze figuur van haar aureool ontdoen; dat leidde prompt tot een opvoeringsverbod, maar omdat de UNAM zoiets als een vrijstaat is, kon het gezelschap dat naast zich neerleggen. Vertrekkend vanuit een hedendaags seminarie van historici over Morelos worden aan het officiële beeld nogal wat correcties aangebracht. Maar deze retouches beklemtonen meer het feit dat de echte Morelos, een priester met een stel kinderen, weinig menselijks vreemd was dan dat ze de figuur een andere nationale dimensie geven. De politieke boodschap, die minder gericht was
| |
| |
op wat toen de waarheid kan zijn geweest dan op de polemiek met de huidige overheid, was duidelijk, maar mij was het meer om de vormgeving te doen. Het is een open drama, weelderig geënsceneerd door Luis de Tavira die, met Brechtiaanse aspiraties, een consequent gebruik maakte van een soort overdimensionele Vilar-scène waarin, letterlijk, alles op de helling wordt gezet. Het complete technische gamma wordt in de voorstelling benut, van raamverhaal en haasje-over tussen toen en thans, over tekstprojecties die een kruisverhoor tussen het vertoonde en de historische betekenis opdringen, tot een wellustig uitgespeelde bloeddorstigheid met nerveus bewegingsspel en statische tribunaalscènes. Een pêle-mêle van intenties en stijlen die enkel door het fresco-raam een zekere eenheid krijgen.
Las Adoraciones van de jonge auteur Juan Tovar, in de regie van Jose Caballero, grijpt eveneens terug naar het verre verleden, dit keer zelfs 1539, en andermaal is een inquisitie-incident aan de orde. Het thema is nochtans van een andere aard. Het gaat om een inlands gezagdrager, een cacique, die door de Spaanse veroveraars gedoopt en in zijn bestuurfunctie gehandhaafd wordt. Thematisch staat het schommelen van deze (h)eerlijke man centraal, die bereid is de nieuwe tijden onder ogen te zien maar tegelijk geen afscheid wil nemen van zijn eigen cultuur en religie. Ook bij hem leidt dit tot de dood, dit keer aan de brandpaal. De tekst pendelt tussen hard uitgespeelde confrontaties tussen Spanjaarden, collaborateurs en hulpeloze inboorlingen enerzijds en illusionistische séances (droom en herinnering) die zich bij deze Ometochtzin geregeld voordoen. Deze niet nuancerende aftekening bepaalt ook de regie: zij drijft de duels op de spits, houdt de scenografie in directe zwart-wit-opposities, wisselt de realiteitsvechtlust en de droomwazigheid af en demonstreert op die wijze de dualiteit van een volk. Om deze dualiteit is het uiteindelijk begonnen. Zij determineert, zegt deze voorstelling, ook het huidige bewustzijn van de Mexicaan. De Spaanse usurpatie mag dan wel door Amerikaanse beïnvloeding vervangen zijn, de gespletenheid van attractie en afkeer is dezelfde gebleven. Het martelmodel accentueert de noodzakelijke keuze voor het fundamentele, het oprechte, het autochtone; dat is de politieke boodschap. Niets is veranderd; daarom moet het in deze zin veranderen. De herwaardering van ritualistische procédés, in deze produktie herhaaldelijk aanwezig, wat vrijblijvend-archaïsch wellicht maar erg herkenbaar suggestief, is daarvan de expressie.
Er is uiteraard nog een ander theatraal Mexico dat in ons assortiment niet opgenomen was. Het Mexico van het nieuwe volksdrama met politieke actualiteit. Wie de vakliteratuur zelfs van ver volgt (cfr. het uitstekende Latin American Theatre Review uit Kansas), kent b.v. de Cooperativa
| |
| |
Teatro Denuncia, die met een tekst van Felice Santander, El Extensionista, in de buurt van de 1.500 opvoeringen komt, doorgaans in voor grotere troepen ontoegankelijke oorden op het platteland. Gebaseerd op de participatie van de toeschouwers in het uit te beelden gebeuren (met oeroude interventietechnieken, zowel uit het theater als uit het traditionele gemeenschapsleven, wordt een spel vol ironie en zelfspot, maar ook met gebalde vuist en armen-in-elkaar, aangeboden als dramaturgie van de dagelijkse ervaring. Het theater als instrument, niet als zelfstandige kunst. Het is een tendens die in heel Latijns-Amerika valt waar te nemen. Mij had geboeid welke de specifiek-Mexicaanse versie van dit agitpropdrama is.
| |
Evaluatie
Als ik deze korte kennismaking tracht samen te vatten, dan valt het op dat het keurig-geschreven tekststuk er niet in voorkomt. De dialoog bestaat uit rauwe klompen taal, nooit vlot en soepel, altijd tiktak-op-de-vuist, maar direct en grof, zonder listigheid of strategie. Dat zorgt doorlopend voor opwindend (én opgewonden) theater, maar dit soort taal verbrandt vlug, verteert zichzelf, bekommert zich te weinig om een volgehouden visie. Het spontane moment krijgt voorrang; het formalisme van een regisseur die met deze gespierde taal jongleert, primeert op de nuancering en subtiliteit van de acteur die geen kans krijgt randjes te maken aan zijn type en dus met herkenbare clichés uitpakt. Structuur en dimensie blijven weg. Afgaand op de lauwe reacties van een matig-aandachtig publiek, ben ik bang dat de toeschouwers niet helemaal aan hun trekken komen.
En wat te zeggen van het spel, basis van het acteursgedrag? Ook in Martirio de Morelos is de inzet de geestelijke en machtspolitieke exploitatie van een volk, het conflict tussen het privé-verlangen en de publieke houding, het ontredderend effect van een leven-in-fictie. Al te graag echter slippen de theatermakers weg in de altijd wat natte structuur van de droom, van de zelfinbeelding. Daarmee verdwijnt alle ambiguïteit, dat belangrijke element van alle theatraliteit. Er is geen ironie meer. Nergens loopt het spel uit op het onberekenbare; het publiek blijft beduusd bij het zo gebeurde en zo weer vergeten moment achter, of het nu om een historische evocatie dan wel om een actueel gebeuren gaat. Vorm is hier te vertekenend opmaat-snijden van fictie en drama. Het blijft onduidelijk of het spel een bewustzijn wil (re)construeren of weerloos op fictiviteit en make-belief wil drijven.
Dat trof me sterk bij het Hamlet-exempel. Deze tekst gaat ui van de verwarde en verwarrende onwetendheid van acteurs, hun ongeschooldheid in
| |
| |
en ongeschiktheid voor interpretatie. De Shakespeare-theorie wordt hier volstrekt kunstmatig binnengehaald. De hulpeloosheid van de acteur staat lijnrecht tegenover de talloos mogelijke Hamlet-interpretaties. De auteur-regisseur strijkt dit allemaal glad in een soort docudrama over de gretigheid waarmee naar hulpmiddelen wordt gegrabbeld om het levensgevecht tussen acteur en personage uit te schakelen; een pijnlijk duel wordt omgezet in mooie standjes en kreterige soli. Deze aandacht voor vorm is teveel een compromis. Communicatiemiddelen worden niet op hun mogelijk effect afgetast maar als kant-en-klaar apparaat aangeboden. Schuimkloppen in plaats van morele substantie. Deze ensceneringsmanie blijft schraal. Rijkheid van uitdossing is er beslist, en kleurigheid, en bewegingsvariatie. Maar het staat er als een moment-op-zich; er gebeurt nauwelijks iets mee, het leidt niet tot coherentie en zin. De scenograaf, de kostuumontwerper, de regisseur beperken zich tot snelle uithalen die de tekst interessant doen lijken; ieders afzonderlijke bijdrage is voldoende fraai, maar het komt niet tot een artistiek eindprodukt. Licht b.v. wordt een produkt van schakelaar en lichtorgel, niet van een tekenzetter; muziek is akoestische interpunctie, niet de anticipatie of verlenging van nachtmerrie of bewustzijn. Het handwerk is er, maar niet de verbeelding die een geslaagde poging kan omzetten in een visie-met-toekomst. Emotie heb ik niet waargenomen; er wordt blank, hard, rechttoe - rechtaan geacteerd, uppercutmimiek. Theater in het ijstijdperk. Spelen met de tekst, zelfironie, sarcasme als stutten voor interpretatie komen niet voor; cynisme in bravourhouding of karikatuur in kermisconventie, dat wel. Voortdurend merk je hoe er naar beter buitenlands regie- en scenografiewerk wordt geloenst. Dit theater is nog op zoek naar een vorm die ook inhoud kan worden. Pas dan zal het zijn functie vinden, om het even of die zich in esthetische vrijblijvendheid of
in politieke onmiddellijkheid manifesteert.
| |
Congres
Steeds weer wordt je gezegd dat Mexico mentaal geen vrij land is, dat het theater juist daarom een grootse opdracht heeft. Het thema dat het gastland aan het Wereldcongres had meegegeven was dan ook: gunstige en ongunstige factoren voor het theater. Dat leverde onder de 32 vertegenwoordigde landen natuurlijk nogal wat differentiëring op.
Vooraan in de zorg stond duidelijk het begrip van de censuur, de staatscontrole op de vrijheid van expressie. De zelfstandigheid van het theater moet als onaantastbaar vooropgesteld worden. De maatschappelijke voorwaarden, meestal de kloof tussen maatschappijvorm en wat het theater
| |
| |
wil, staan deze fundamentele roeping voortdurend in de weg, zo zij ze al niet systematisch onmogelijk maken. En de voorbeelden van dergelijke willekeur komen echt niet alleen uit totalitaire of dictatoriale landen.
Andere referenten plaatsten dan weer de ambivalente positie van de theaterkritiek voorop. Terwijl maatschappelijke factoren, zowel het staatsbestel als de samenstelling van het publiek, een meer conservatieve theateropvatting bevorderen, voelt de kritiek mee met de behoefte van de theatermakers aan veranderingen in vorm en thema. Zo komt ze vaak tussen twee stoelen terecht. Het publiek blijft achter bij wat de theatermakers willen, en de kritiek, die tussen de twee fronten wil bemiddelen, wordt door geen van beiden nog ernstig genomen zodra zij een niet mis te verstane positie inneemt.
Een derde variant stelde het theater zelf aansprakelijk voor zijn ambivalente reputatie en de maatschappelijke tegenkrachten die het oproept. De permanente kortsluiting tussen maatschappij en theater wordt veroorzaakt door tegenstellingen in het theater zelf: het theater als verbeelding of het theater als leerschool van en voor het volk; de tegenspraak tussen het theater van de aanvaardbare waarschijnlijkheid en een (meer modern) theater van de metafoor; de theatervoorstelling als proces of als esthetisch produkt; spiegel van de tijd of vrijetijdsbesteding; kunst van het voorbije of laboratorium van het nog onvermoede; presentatie van het literair voltooide drama of het drama als aanleiding tot theatraliteit, het theater tussen neoconservatisme en postmoderniteit, de terugval van de regisseur tegenover de terugkeer van de (bewuste) acteur, de gespannen verhouding tussen het theater dat in zich universeel gericht is en de film die zich op het hic et nunc concentreert, het theater in dit elektronische tijdperk.
In deze discussie heb ikzelf getracht het al te zelden bewuste of begrepen onderscheid te beklemtonen tussen het theater als representatiekunst waarin een levenservaring in esthetische verheviging na-gebeeld wordt, en het theater als presentatiekunst waarin nog-niet-vertrouwde denk- en gevoelsdomeinen verkend en geïnterpreteerd worden en het publiek in staat gesteld wordt over de reeds verworven levenservaring heen te gaan. De massamedia zoeken het steeds meer in de neo-realistische af-beelding, het theater moet het hebben van de prospectieve uit-beelding. Het hoeft niet bang te zijn dat het daarmee een minderheidskunst wordt. Juist daarin zal het zijn onvervangbare identiteit (terug)vinden en meteen de onbedreigde zekerheid dat het ook in deze bedreigde tijden zal overleven. Voorwaarde is dan echter wel dat dit bewustzijn richtlijn en bestemming wordt van alle georganiseerde theatraliteit.
|
|