Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 439]

De semiotische roos van Umberto Eco
Antonio Blanch

What's in a name? that which we call a rose
By any other name would smell as sweet.

Romeo and Juliet, II, 2.

Umberto Eco was tot nog toe alleen bekend (en beroemd) door zijn studies op het gebied van de semiotiek of de leer der tekens. Taal, cultuur, literatuur, maar ook de gewone omgang tussen mensen - ze bestaan allemaal uit tekens. Hoe moeten we die lezen? Hoe hangen ze samen, hoe verwijst het een naar het andere? En is dat misschien de enige weg om ‘waarheid’ te vinden? Het is een wetenschap die nu niet direct een groot publiek aantrekt. Maar na zo veel over boeken van anderen te hebben gepubliceerd, heeft Eco nu zelf een roman geschreven en in de kortste keren werd deze een wereldsucces. In Italië verschenen in 1980, prijkte Il nome della rosa al spoedig maanden lang bovenaan op de bestsellerslijst in Amerika, Engeland, Duitsland, Frankrijk en Spanje, meer dan een miljoen verkochte exemplaren in de hele wereld, en twee maanden geleden verscheen een Nederlandse vertaling¹. Wat beweegt mensen tot de lectuur van deze turf van een roman, die bol staat van cultuurhistorische eruditie, filosofische en theologische disputen, scholastieke abracadabra, apocalyptische visioenen, pastiches en mystificaties? Trapt de consument van literaire nieuwigheden voor de zoveelste keer in de val van de machtige publiciteit? Is het omdat de roman tevens een detective-story is? Zijn het de middeleeuwen die de laatste tijd weer zo ‘in’ zijn? Hoe dan ook, een andere vraag interesseert de auteur van onderstaand artikel nog meer: begrijpt de grote lezersmassa de provocerende boodschap die Eco ons via zijn grillige allegorie wil meedelen? Als we daar enig inzicht in willen krijgen, moeten we de roman terugplaatsen in de context van Eco's linguïstisch en semiotisch oeuvre. Boeken verwijzen naar andere boeken. Je kunt een boek niet lezen

1 Il nome della rosa, Fabbri-Bompiani, Milaan, 1980, 503 pp.; De naam van de roos, Bert Bakker, 1983, 535 pp., f 39,50, BF. 745. Franse editie bij Grasset, Engelse bij Secker & Warburg. De cijfers bij de citaten in onderstaand artikel verwijzen naar de bladzijden in de Nederlandse editie.

[p. 440]

als je geen andere boeken leest, De naam van de roos niet als je niet iets afweet van Eco's ander werk. ‘Hoezo? Moet u, om te weten wat er in een bepaald boek staat, andere boeken lezen?’ - ‘Dikwijls spreken boeken over andere boeken’. Of, zoals Adson, de redacteur van Eco's verhaal, zegt: ‘Nu kwam ik tot het besef dat boeken niet zelden over boeken spreken, met andere woorden dat het is alsof ze met elkaar spreken’ (300).

Redactie

De lezer in het verhaal

Umberto Eco (^o Allessandria, Piemont, 1932) heeft zich naam verworven door zijn vele studies op het gebied van de semiotiek, de leer der tekens². Hij heeft gedoceerd in Turijn, Florence, Milaan en New York, op het ogenblik is hij verbonden aan de universiteit van Bologna. Zowel in Amerika als in Italië verwierf hij grote bekendheid door de intelligente en originele commentaren die hij regelmatig in weekbladen (als L'Espresso) en tijdschriften publiceert over de mythen en beelden van het dagelijkse leven en de ‘moderniteit’, reflecties à la Edgar Morin, Roland Barthes of Susan Sontag. Zoals ieder mens met cultuur, kan hij - om zijn eigen terminologie te gebruiken (cfr. de titel van een van zijn boeken, Apocalittici e integrati, die hij in zijn mystificerend voorwoord tussen allerlei andere historische en fictieve werken ook zelf memoreert) - geen ‘geïntegreerde’, geen passieve commentator van de culturele tics van zijn tijd zijn, maar is hij een ‘apocalypticus’, een non-conformist, een intellectueel provocateur, die zijn tijdgenoten de meestal verborgen of ‘afwezige’ structuur onthult die op een dieper niveau het gedrag van mensen verklaart. Hij zoekt nauwlettend en steeds alert toe te kijken op de ‘tekenen van de tijd’, op wat zich in de cultuur of het maatschappelijk leven afspeelt, of dat ‘belangrijk’ is of niet, om van daaruit het tekensysteem te reconstrueren dat het menselijke leven uiteindelijk zijn consistentie geeft. Zoals zijn protagonist aan het einde van de roman zegt: ‘Ik heb nooit aan de waarheid van de tekens

2 Enkele werken van Eco: Il problema estetico in San Tomaso, 1956; Sviluppo dell'estetica medievale, 1959; L'opera aperta (Het open kunstwerk, waarvan een belangrijk deel gewijd is aan James Joyce), 1962; La struttura assente (De afwezige structuur. Een inleiding in de semiotiek), 1968. Heel trouwe lezers van Streven hebben lang geleden reeds kennis kunnen maken met Eco naar aanleiding van een werk dat hij samen met anderen maakte over ‘het geval James Bond’, Il Caso Bond. Le origine, la natura, gli effetti del fenomeno 007. Cfr. A. Declercq, W. Van Dijk, E. De Kuyper, Massacultuur. Interview met Umberto Eco, in Streven, aug. sept. 1968, pp. 1128-1133.

[p. 441]

getwijfeld; zij zijn het enige waarover de mens beschikt om zijn weg in de wereld te vinden. Wat ik niet had begrepen, was het verband tussen de tekens’ (512).

Met dat uitgangspunt voor ogen, wordt het de primaire taak van de intellectueel, de professor, de auteur, zoals van elke kunstenaar: die tekens op het spoor te komen en te gelegener tijd uitdrukkingsvormen te scheppen die beantwoorden aan die systemen of groepen van tekens die zich in de loop van de geschiedenis ontwikkelen. Maar in Eco's werk keert nog een andere gedachte voortdurend terug: de overtuiging dat alle mensenwerk, zoals trouwens de hele wereld van de natuur, nooit af is; dat het altijd om ‘open’ werken gaat, die voor een groot deel aangevuld dienen te worden door de actieve interpretatie van de lezer of beschouwer. Als hij het over literatuur heeft, beklemtoont Eco dan ook steeds weer het noodzakelijk ambigue en polyvalente karakter van alle poëtische tekens. De schrijver moet er dus voor zorgen dat zijn oeuvre een zo ruim mogelijk symbolisch en provocatorisch gehalte heeft, het esthetisch genoegen is immers, net als het hele leven, op hermeneutische bevrediging gericht. Ongetwijfeld ligt daarin een van de ‘fabrikaatsgeheimen’ van De naam van de roos en een van de sleutels van het succes van de roman.

Ook een James Joyce b.v. ging in zijn Ulysses uit van de gevestigde orde van het thomisme, waarin hij in zijn jeugd was opgevoed, om via een linguïstische, epistemologische en waarden-wanorde de lezer tot reactie te provoceren en tot het zoeken van nieuwe categorieën voor een nieuwe tijd. Op dezelfde manier probeert Eco, die het oeuvre van de Ier heel nauwgezet bestudeerd heeft, een sterk gevestigde orde als die van de middeleeuwen te reconstrueren, om ons ironischerwijze bewust te maken van de inwendige gisting die haar catastrofe voorbereidde en zo de lezer ertoe te brengen in zijn eigen tijd de hoge graad van wanorde te onderkennen die onder de gevestigde orde schuilgaat.

‘De te fabula narratur, over jou gaat het verhaal dat verteld wordt’ (254, 338). Dat veronderstelt echter dat de lezer niet slechts een consument van nieuwigheden is, maar een intelligent en kritisch interpretator, die erin slaagt een archaïsch systeem van tekens te ontdekken en dat op de huidige situatie over te brengen. Die interpreterende en creatieve functie van de lezer weet Eco heel behendig voor te bereiden volgens enkele procédés die hij ooit zelf zorgvuldig analyseerde in zijn De lezer in het verhaal. De interpretatieve medewerking in de narratieve tekst (1979).

[p. 442]

De nieuwe middeleeuwen

Zoals hij Joyce, Mallarmé of Robbe-Grillet heeft bestudeerd, heeft Eco ook diepgaande linguïstische en structuralistische studies gemaakt van middeleeuwse auteurs als Dante of Thomas van Aquino. Het verbluffend vertoon van eruditie waarvan hij ook in zijn roman weer blijk geeft, verraadt zijn grote voorliefde voor de middeleeuwen. Reeds in 1976 wees hij, in een artikel onder de titel Op weg naar nieuwe middeleeuwen, op de analogieën tussen dat verre verleden en onze tijd. Zoals bij de aanvang van de middeleeuwen maken wij ook thans de crisis van de ineenstorting van een imperium mee: toen het Romeinse imperium, nu dat van het kapitalistische Westen. En zoals de middeleeuwen, ondanks hun obscurantisme, tegelijk een periode van ideologische gisting en overgang waren, is dat ook nu weer het geval, ondanks de verwarde situatie van oorlogen, economische crisissen en veranderende zeden waarin wij ons bevinden. Er zijn nog meer overeenkomsten. Naarmate in de middeleeuwen de wanorde toenam en de catastrofen zich opeenhoopten, zoals tijdens die veertiende eeuw waarin het romanverhaal zich afspeelt, des te sterker kondigde zich ook de komende renaissance aan: ‘Daar en toen’, schrijft Eco, ‘rijpte de moderne mens en intellectueel’. Net als toen gaat het ook vandaag niet zozeer om ‘het wetenschappelijk bewaren van een verleden als om het vinden en uitwerken van een hypothese over de vruchtbaarheid van de wanorde, door in te gaan op de logica van de conflictsituatie. Zo zal een cultuur ontstaan van voortdurende heraanpassing, gevoed door de utopie’.

Er is nog een andere verklaring waarom Eco zijn roman in de middeleeuwen gesitueerd heeft. De historische afstand die ons van de middeleeuwen scheidt en de vele synthetische studies die van die periode gemaakt zijn, moesten het hem mogelijk maken een alomvattend beeld van een cultuurwereld op te roepen. En dat had hij nodig om zijn verhaal een universele draagwijdte te geven. In onze conventionele voorstelling is de middeleeuwse cultuur een cultuur uit één stuk (denken we slechts aan de éénmakende rol van het latijn), een periode van grote verdeeldheid als je kijkt naar de voortdurende gewapende conflicten, maar van grote eenheid in het denken en de wetenschap. Die wereld kon men a.h.w. ‘verdichten’ in het archetype van een abdij en een bibliotheek. Van die allegorische verdichting maakt Eco dankbaar gebruik, maar hij maakt het zich niet gemakkelijk, hij werkt ze zo realistisch mogelijk uit. Voortgaande op zijn vroegere onderzoekingen, doet hij dat blijkbaar met ontzaglijk veel plezier en dat leidt tot een briljante representatie en historische recuperatie van het verleden. Zijn roman moet het helemaal niet hebben van schematische

[p. 443]

simplificaties, die het merg zuigen uit de literaire beschrijving of het verhaal. Hij nodigt ons integendeel uit tot een zeer gedetailleerde reconstructie van de politieke, religieuze en culturele ‘Umwelt’ van het begin van de 14e eeuw. In een bonte stoet trekken ze aan ons voorbij: scènes en personages (fictieve en historische) van het Schisma van Avignon, de intriges en de hofhouding van Keizer Lodewijk van Beieren, de ideologische tegenstellingen, het monastieke leven, de religieuze schisma's en verdeeldheid, en daar tussendoor gewone plattelandsbewoners, pelgrims, heiligen en avonturiers. In een angstwekkend reliëf worden de brandstapels van de inquisitie opgeroepen, de moordpartijen op de joden, het bijgeloof, de aan de duivel toegeschreven misdaden en hekserijen, en de onheilsprofetieën van alle slag die zo kenmerkend zijn voor het millenarisme van de middeleeuwen, het geloof dat het einde van de wereld voor de deur stond. En op de achtergrond van al deze feiten: de heersende doctrines, de eindeloze disputen over de menselijke kennis, over het behoud van de traditie of de vooruitgang van de wetenschappen, over menselijke macht of menselijke liefde, over de armoede, de gestrengheid van leven of de verslapping van de zeden, enz...

Zijn encyclopedische eruditie dankt de auteur ongetwijfeld mede aan zijn lectuur van de fameuze middeleeuwse ‘catalogen’ van geneeskrachtige of giftige planten en kruiden, van edelstenen, medische instrumenten, invloeden van de sterren... Hij schept een ostentatief genoegen in de bonte opeenstapeling van al deze gegevens, nu eens netjes geordend, dan weer chaotisch neergeworpen, zoals in apocalyptische droomfantasieën en waanbeelden. Met dit alles krijgt zijn tekst een grote verbale densiteit en vormt zijn allegorie een hecht stramien van betekenissen: een hypergecodeerd artistiek systeem met grote semiotische relevantie.

Gelukkig ontaardt die bonte verzameling van feiten en verwijzingen niet in een ononderbroken verbale uitstalling ervan. De accumulatie van beschrijvingen wordt behendig afgewisseld met boeiende en vernuftige dialogen tussen de protagonisten. En dat is een eerste compositorische kwaliteit. Maar er zijn nog andere knepen. Bij voorbeeld de vertrouwde truc als zou het gaan om een toevallig door de auteur ontdekt manuscript (met heel de mystificatie daaromheen) of om een relaas door de jongere gezel van de held (schildknaap, spitsbroeder, in dit geval de jonge secretaris), die de avonturen van zijn heer of meester opgetekend heeft zoals hij die zelf heeft beleefd. Het grillige en chaotische karakter van de vele opsommingen, discussies, uitweidingen krijgt een vaste geleding doordat de actie zich afspeelt op één enkele plaats, in een in het noorden van Italië gelegen abdij, en over zeven dagen wordt verdeeld, die elk weer even zo vele

[p. 444]

indelingen tellen (de zeven getijden van het koorgebed). Binnen die conventionele en duidelijke coördinaten gevat, krijgt ook de intrige van de detective-story doorzichtige allures, ze herneemt a.h.w. het thema van de Tien kleine negertjes van Agatha Christie: elke dag wordt in de abdij een nieuw lijk van een monnik ontdekt. Hoe en waarom komt wie ertoe, in een schijnbaar zo vreedzame sfeer van religieus en intellectueel leven iemand te vermoorden?

Naarmate het verhaal, samen met het onderzoek van de monnik-detective William van Baskerville (een evidente allusie op Sherlock Holmes) vordert, worden verschillende hypothesen geopperd: politieke benden, passionele wraaknemingen; maar na elk nieuw moordgeval worden die weer verworpen. Tenslotte blijft nog alleen de vraag over: hoe en waarom gaat iemand doden omwille van een boek? Daarmee zijn we al bij de ontknoping van het verhaal. Maar vooraleer daarop in te gaan en om het beter te begrijpen, willen we eerst nog iets zeggen over de protagonist van het verhaal.

De inquisiteur-detective

William van Baskerville, een al wat oudere franciskaan, is ooit grootinquisiteur geweest. Door de keizer belast met de opdracht om onderhandelingen met de paus van Avignon voor te bereiden, bevindt hij zich min of meer toevallig in de benedictijnerabdij waar de hele handeling zich zal afspelen. De scherpzinnigheid waarmee hij, à la Sherlock Holmes, op grond van minimale aanwijzingen een toedracht weet te achterhalen (in het begin van de roman, bij zijn aankomst in de abdij, weet hij uit hoefafdrukken in de sneeuw de richting, de kleur, de snelheid en zelfs de naam van het paard af te leiden waarnaar de monniken op zoek zijn), brengt de abt van het klooster ertoe hem het onderzoek van de eerste moord toe te vertrouwen en vervolgens van alle andere die dag na dag zullen volgen. William, een man met cultuur, doordrongen van de nieuwe ideeën van andere franciskanen als Roger Bacon en Willem van Occam, bespreekt de resultaten van zijn onderzoek met zijn helper en secretaris, de benedictijnernovice Adson (= Watson) van Melk. En die gesprekken zijn het die Adson vele jaren later in zijn oude dag opgetekend heeft in het manuscript dat Eco nu in 1968 opgeduikeld zou hebben.

In die dialogen tussen meester en leerling ontdekt de lezer gaandeweg de persoonlijke instelling van William en wel op een manier die suggereert dat Eco in hem de authentieke intellectueel heeft willen belichamen en mis-

[p. 445]

schien zelfs zijn eigen mentale houding als semantisch interpretator en detective van de cultuur. En inderdaad, William veroorlooft zich kritiek op de meest onaantastbare waarheden. In zijn prestigieuze carrière als inquisiteur is hij, op zekere dag gaan twijfelen aan het vermogen van de menselijke geest om een blijvende en universele waarheid als de ‘goddelijke wezenheid’ te vatten. Alle menselijke waarheid, zegt hij tot Adson, is beperkt en relatief. (‘Alles wat je kunt doen, is beter kijken’). Men dient derhalve argwaan te koesteren ten aanzien van elke definitie van een universele en absolute waarheid. Williams intellectuele instelling van onderzoeker (inquisiteur-detective) is er een van voortdurende bedachtzaamheid, bereid om ieder ogenblik een nieuwe aanwijzing, een nieuwe betekenis te ontdekken. Dat behoedt hem in het bijzonder voor intellectuele hoogmoed en fanatisme en verklaart zijn voorliefde voor de marginalen en geringen van deze wereld: ‘Soms spreekt Ons Heer door de mond van de armen, de onterfden, de dwazen en de ongeletterden’. En hij beveelt zijn leerling dezelfde houding aan: ‘Vrees de profeten en hen die bereid zijn voor de waarheid te sterven, Adson, want zij doen gewoonlijk velen met hen sterven, vaak eerder dan hen, soms in hun plaats’ (511).

Na verloop van jaren blijkt Adson die les goed begrepen te hebben. Hij leidt zijn relaas van de feiten in met een plechtige oproep tot epistemologische behoedzaamheid: Videmus nunc per speculum et in aenigmate (thans zien wij als in een spiegel en in raadsels) en de waarheid openbaart zich, alvorens ons van aangezicht tot aangezicht te verschijnen, bij fragmenten (helaas, zo moeilijk leesbaar) in de dwaling van de wereld, weshalve wij de betrouwbare tekenen ervan zorgvuldig moeten spellen, ook daar waar zij ons duister toeschijnen’ (17).

Met die leer in het achterhoofd gaat de oplettende lezer in het onvermoeibare speurwerk van de detectivehandeling een nieuwe betekenis achterhalen, zodat de roman een zoektocht wordt naar ware wijsheid en dit te meer naarmate de handeling zich helemaal op de bibliotheek, de bewaarplaats van de hele bestaande wetenschap, concentreert. Daardoor krijgen een aantal elementen een nieuwe symbolische betekenis: bijvoorbeeld het monumentale hoofdgebouw van de abdij, met op de tweede verdieping de bibliotheek, op de eerste het scriptorium waar de monniken werken, en de ondergrondse ruimten waar de keukens gelegen zijn. Dat hoofdgebouw wordt het symbool van de driedelige conceptie van de mens: buik (keuken), armen (scriptorium) en hoofd (bibliotheek). Keuken en scriptorium zijn vrij toegankelijk, de toegang tot de bibliotheek is verboden. De monniken dienen zich te vergenoegen met het kopiëren (herhalen van de waarheid): alleen de abt (het gezag) heeft toegang tot de bronnen, niet om ze

[p. 446]

te betwisten maar om ze te bewaren en om zich van hun zuiverheid te vergewissen. Om de bibliotheek te beschermen tegen de nieuwsgierigheid van nieuwlichters heeft men ze ontworpen in de vorm van een labyrint en van vernuftige, dodelijke valstrikken voorzien. Heel het subtiele, verwrongen en in hermetisch afgesloten perkamenten gemummificeerde weten van de middeleeuwen wordt aldus gesymboliseerd door dit materiële en spirituele labyrint, dat aan het eind van de roman in de vlammen zal opgaan. ‘Het was de grootste bibliotheek van de christenheid’, zegt William. ‘Nu is de Antichrist werkelijk nabij, want geen enkele wetenschap zal hem meer in de weg staan’ (511). Hier lag een dogmatische en verlammende cultuur op sterven, om plaats te maken voor de waarheden van een nieuwe tijd.

De semiotische roos

Daarmee zijn wij beland bij de ontknoping van het verhaal. Onder de vele in het labyrint verborgen manuscripten bevindt er zich één dat de bijzondere aandacht van de wakkerste monniken gaande houdt, en dat de dood van de een na de ander zal veroorzaken. Door een van de monniken, een doodsvijand van elke filosofische of theologische vernieuwing in het christendom, is het op listige wijze bestreken met een dodelijk gif. De toorn van de fanatieke monnik geldt vooral de leerstellingen van Aristoteles, die sinds kort in de Latijnse cultuur zijn opgenomen: ‘Elk boek van die man heeft een gedeelte van de wijsheid die de christenheid eeuwenlang had vergaard, tenietgedaan. De kerkvaders hebben alles gezegd wat men over de kracht van het Woord diende te weten, maar Boëthius hoefde slechts de Filosoof te commentariëren, of het goddelijk mysterie veranderde in een menselijke parodie van categorieën en syllogismen... Ieder woord van de Filosoof, bij wie nu heiligen en pausen zweren, heeft het beeld van de wereld op zijn kop gezet. Maar hij was nog niet zo ver gegaan dat hij het beeld van God op zijn kop zette. Als dit boek voorwerp van vrije interpretatie werd of was geworden, zouden we de uiterste grens hebben overschreden’ (493).

Tegenover deze reactionaire monnik staat de onversaagde William, die zijn zoektocht onvermoeibaar voortzet, tot hij uitkomt bij het mysterieuze manuscript. Het blijkt het enige nog bewaarde exemplaar van het tweede boek van Aristoteles' Poëtica te zijn. Allen die het probeerden te lezen, moesten dat met de dood bekopen. Wat voor bijzonder schadelijke leer bevatte dit geschrift van de Filosoof dan wel? De auteur veronderstelt dat

[p. 447]

Aristoteles, na in zijn eerste boek de tragedie behandeld te hebben, zijn tweede boek aan de komedie, de lach en de parodie gewijd had. En dat zou volgens de oude monnik schandalig geweest zijn. Tegenover de tragische ernst van de onderwerping aan de gevestigde orde zou de geest van de lach, de ironie of de systematische kritiek volkomen ondermijnend zijn: ‘De lach is de zwakheid, de verdorvenheid, de karakterloosheid van ons vlees... iets laags, een afweermiddel voor de eenvoudigen, een ontheiligd mysterie voor het gepeupel’ (494). Een duivelse uitvinding die de retorica van de overtuiging zou vervangen door die van de bespotting. Voor William daarentegen, zoals voor zijn geestelijke vader en meester, de heilige speelman van Assisi, is de lach het verweer tegen hoogmoed en onverbiddelijk fanatisme: de lach komt niet alleen de nederigen en eenvoudigen toe, maar evenzeer de geleerden, als kenteken van authentieke innerlijke vrijheid: ‘Misschien heeft hij die de mensen liefheeft tot taak hen te laten lachen om de waarheid, de waarheid te laten lachen, want de enige waarheid bestaat in het leren hoe zich van de ongezonde hartstocht voor de waarheid te bevrijden’ (511-512).

Dit is o.i. het fundamentele antagonisme waarop Umberto Eco zijn prachtige allegorie heeft gebouwd. De verteller-semioloog wilde ons laten verstaan dat de lach, de ironie niet alleen alle illusies en zelfgenoegzaamheden ontkracht maar tevens het grote methodologische hulpmiddel is van zijn eigen filosofie. Net als William verwerpt ook Eco zowel de idealistische en spiritualistische houding die tot dogmatisme leidt, als de realistische benadering van de naakte feiten, die uitmondt in het carnaval en de klucht. Zijn interpretatiesysteem van de wereld steunt niet op de inhouden, die altijd betwistbaar en fragmentair blijven, maar op de vormen van de waarheden; niet op de betekende werkelijkheid maar op de betekenende (begrippen of woorden). Wij zeiden reeds dat wereld en menselijke cultuur voor de semioloog ‘open’ werken zijn, tekensystemen die voortdurend opieuw geïnterpreteerd moeten worden. Daarom is alles in De naam van de roos allegorie en symbool, speurwerk en navorsing. De lezer moet zich de houding van William eigen maken, voor wie het er niet om gaat te weten ‘wie de goede of wie de slechte is’, maar de complexiteit en de coherentie te achterhalen van het grote systeem van betekenissen dat de middeleeuwse cultuur is geweest. ‘Boeken zijn niet gemaakt om erin te geloven, maar om aan onderzoek te worden onderworpen. Als we een boek voor ons hebben, moeten we ons niet afvragen wat het zegt maar wat het bedoelt te zeggen’ (331). En even verder in de tekst: ‘De idee is een teken van de dingen, en het beeld is een teken van de idee, teken van een teken. Maar uit het beeld reconstrueer ik, zo niet het lichaam, dan toch de idee die een ander ervan had’ (332).

[p. 448]

Om het nog eens samen te vatten: Umberto Eco komt ervoor uit dat hij een zuivere semioloog is, en als zodanig de wettige erfgenaam van de nominalistische traditie, die begint met een Occam en een Locke en geleid heeft tot het neopositivisme van een Wittgenstein of een Pierce. Dat wisten we al uit sommige van zijn vroegere werken, zoals zijn Traktaat van Algemene Semiologie of Teken. In Teken b.v. vraagt hij zich af: ‘En zo de hele wereld en de dingen niets anders waren dan onvolmaakte tekens van interpreterende buitenstaanders, van de wereld van de ideeën?... Heel het middeleeuws symbolisme berust op die hypothese. Omnis mundi creatura/quasi liber et pictura/nobis est in speculum (Elk schepsel van de wereld is als een boek en een schilderij ons tot spiegel’ (het vers wordt tot tweemaal toe in de roman geciteerd). En elders schrijft hij: ‘De mens is zijn taal, want de cultuur komt tot stand als een systeem van tekensystemen. Zelfs wanneer de mens denkt dat hij spreekt, wordt hij gesproken door de regels van de tekens die hij gebruikt. De regels van die tekens kennen is de maatschappij kennen, maar is ook het systeem van de linguïstische determinismen kennen die ons geestelijk wezen bepalen’.

Die boodschap van de auteur vinden wij in De naam van de roos volkomen duidelijk ingeschreven vanaf de proloog tot in de laatste paragrafen van de roman. De titel zelf is al veelbetekenend. Het gaat inderdaad om de naam van de roos, niet om de roos op zich. De roos als mooie, geurige en vergankelijke bloem komt nooit ter sprake, wel echter haar sterke semiotische waarde. Het beeld van de roos heeft vele betekenissen; zowel in de klassieke mythologische als in de middeleeuwse iconografie. Zij is het symbool van de liefde (Venus), van de oorlogsoverwinning (Jupiter); beeld van het paradijs en van de mystieke verlichting (Dante); zij is een complexe en verenigende vorm zoals het labyrint, en als zodanig een teken van tegenspraak en misleiding. Maar zij is tevens een symbool van de lente, d.w.z. symptoom van de renaissance uit de donkere winter van de vroege middeleeuwen.

De lectuur van Eco's briljante verhaal is een heilzame oefening van ironie ten aanzien van een tijdperk en bepaalde heersende attitudes die aan een kritische herziening toe zijn, als wij ons willen bevrijden van soortgelijke inhibities en onverdraagzaamheden. Alleen zou ik enig voorbehoud formuleren ten aanzien van de extreem formalistische interpretatiemethode waarin Eco zich verlustigt: het zou wel eens zo kunnen zijn dat wij van die ingebeelde roos, herleid tot haar naam alléén, in onze handen nog slechts een papieren roos overhouden.