Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 432]

Merry Christmas, Mr. Oshima
Een nieuwe film van Nagisha Oshima
Paul Verstraten

Film is een medium dat zich bij uitstek tot cultusvorming laat verleiden. Het meest duidelijke voorbeeld hiervan zijn natuurlijk de ‘stars’ van Hollywood, die een bijna bovenmenselijke status verwierven. ‘More stars than there are in heaven’ was de slogan waarmee MGM zijn acteurs en de actrices aan het begin van de jaren dertig aanprees. En de vergelijking met ‘heaven’ was niet zomaar gekozen. Ook regisseurs delen in deze cultus, maar zij worden meer door pers of theoretici gecreëerd; denken we maar aan de auteurstheorie.

Oshima, het fenomeen

Een van die ‘stars’ of ‘fenomenen’ voor pers en theorie is Nagisha Oshima. Deze Japanse cineast, die al vanaf 1960 films maakt, drong in de tweede helft van de jaren 70 definitief door in Europa met zijn L'Empire des Sens, L'Empire de la Passion, nadat hij eerder vooral op festivals te bewonderen was geweest. Oshima is naast cineast ook schrijver (filmkritieken, maar ook politieke onderwerpen) en heeft in Japan ook een televisieprogramma geleid. Dit jaar is dan zijn nieuwste film uitgekomen, Merry Christmas, Mr. Lawrence (naar een boek van Sir Laurens van der Post), een film over de voorvallen in een Japans gevangenenkamp waar tijdens de Tweede Wereldoorlog hoofdzakelijk Engelse militairen geïnterneerd zijn. Met dit gegeven als (achtergrond) decor wilde Oshima naar eigen zeggen, een film maken over de confrontatie tussen twee culturen in een gesloten wereld: een Oost-Westconfrontatie, een culturele vergelijking, die gepersonifieerd wordt via twee koppels, Yonoi en Hara aan Japanse en Celliers en Lawrence aan Engelse zijde.

Oshima als fenomeen. Zoals bij elk fenomeen ontbreken ook hier niet de ‘tekens’ van de cultus. Begin september was ik op het festival van Edinburgh, waar de film zijn première voor Engeland had. Het festivalgebouw was versierd met posters van de film, met foto's, met platenhoezen van de

[p. 433]

filmmuziek, Japanse kledij hing aan de muur, T-shirts met The Oshima Gang waren te koop, een aparte Oshima-discussie was georganiseerd. Tekens van een cultus, fenomeenvorming rond een persoon. Maar tussen fenomeen en film bestaat niet noodzakelijk een rechtstreeks verband. Cultus, spektakel, ‘circus’, georganiseerd rond regisseur en film, hoeven nog niet direct te betekenen dat we van een goede film kunnen spreken. In een artikel uit 1960 schrijft Oshima zelf over de ‘zwakte van de auteurs’¹. Hij bekritiseert twee van zijn landgenoten omdat ze kennelijk op ‘kassuccessen’ spelen, louter commerciële films maken, die smaakvolle ingrediënten gebruiken om een groot publiek te trekken: de ene door de oorlog als onderwerp, de andere door een heel bekende Japanse schrijver als acteur te nemen. Hij weet dus reeds hoe ze een film kunt laten ‘lopen’. In hetzelfde artikel schrijft hij dat hij zelf als regisseur nog een beginneling is (hij heeft net zijn eerste film gemaakt), maar na zes jaar assistent geweest te zijn, zich nu bezighoudt met de vraag hoe je een succesfilm kunt maken. Nù weet hij het blijkbaar heel goed: een film die een Oost-Westconfrontatie wil zijn (Oshima als Bhagwan van de film?), een ‘taboe’ (homoseksualiteit), de achtergrond van de oorlog, een cast die zowel voor Oost als West lokkertjes bevat (David Bowi, Tom Conti, Ryuichi Sakamoto) en het geheel overgoten met een vleugje mystiek (de jeugdscènes van Celliers, de samoerai-achtige Sakamoto). En vooral natuurlijk de wereldwijde perscampagne. De show wordt echter met zoveel spektakel opgevoerd, dat er rond de film een rookgordijn wordt opgetrokken. Twijfelaars of critici krijgen snel het gevoel dat ze beter zwijgen of meejuichen. Of twijfel en kritiek slaan om in een exhibitionisme van het eigen gelijk. Ik zie wel dat de film ‘loopt’ (de zaal liep telkens helemaal vol), maar ook dat hij niet ‘aanslaat’. Niemand die ik gesproken heb, was ervan ondersteboven, ze waren teleurgesteld in hun verwachtingen. Wat zit er in werkelijkheid achter de mist die door de show wordt opgetrokken?

Na de film verschillende keren te hebben gezien, kan ik er nog steeds niet achter komen waar hij nu eigenlijk over gaat. Over die confrontatie tussen Oost en West, over de oorlog, over de voorvallen in een ‘gesloten wereld’ van een interneringskamp, over homoseksualiteit? Of over een man, Celliers, die zijn broertje verraden heeft - de flashback die zich in Engeland afspeelt - en de rest van zijn leven de last van het verraad zal moeten dragen en hem vorm geven in zijn bizarre gedrag? Of gaat de film over verschillende militaire codes en mentaliteiten (b.v. de rechtzaalscène,

1 Nagisha Oshima, L'asthénie des auteurs, in Ecrits 1956-1978, Gallimard, Paris, 1980.

[p. 434]

waarin Celliers terechtstaat en waar een officier zegt dat een Japanner harakiri zou plegen in plaats van zich gevangen te laten nemen; of de hongerstraf die de gevangenen opgelegd krijgen maar die de Japanners vrijwillig op zich nemen)? De film vertelt zoveel, dat er eigenlijk, maar weinig meer verteld wordt, iets anders dan tonen, laten zien). Ik hoorde dan ook hoeveel mensen achteraf het verhaal probeerden te ‘duiden’, na te vertellen, als een bezwering tegen het niet-begrijpen. Tussen het simpele tonen en een goede filmische constructie gaapt blijkbaar een kloof, die het begrijpen in de weg staat. Om te laten zien hoe die kloof in Merry Christmas, Mr. Lauwrence ontstaat, zal ik me op een paar voorbeelden concentreren.

Flash-back

Laten we, om te beginnen, eens kijken naar de lange flash-back waarin de jeugd van Celliers wordt verteld en de verhouding met zijn jongere broertje gestalte krijgt. Celliers verraadt zijn broertje door hem niet te sparen voor de inwijdingsrituelen van het ‘college’, waarna de gouden stem van het jongetje voor altijd zal ophouden te zingen. Flash-backs beslaan ofwel de hele film (de flash-back die ingeklemd zit tussen begin en einde en een ‘heden’ is, zoals vaak in de film-noir) of beslaan een klein gedeelte van de film dat het ‘heden’ verklaart zonder er de aandacht van af te leiden, zonder dat de flash-back een eigen film wordt. Als meest karakteristieke eigenschap heeft de flash-back een (pseudo)causaal karakter: vroeger dat, daarom nu dit. Wordt de flash-back te lang uitgemeten (zoals in de film van Oshima de scènes in Engeland), dan komt het evenwicht tussen hoofden nevenhandeling, tussen hoofd- en bijzin in gevaar, een causale redenering slaat om in een nevenschikking: dit verhaal wordt uitgewerkt, maar ook dat, beide krijgen een eigen narratieve opbouw en duur in plaats van dat de nevenhandeling alleen maar getoond wordt. Het is een inbreuk op de filmgrammatica, een ‘fout’. Maar wat gebeurt er als je je laat verleiden door het ‘fenomeen’ Oshima? Dat wordt b.v. duidelijk in het nummer van de Cahiers du Cinéma (348/349) dat aan de film is gewijd en waarin een criticus als Bonitzer de grammaticale, causale functie van de flashback (‘qui dévoile le secret de Celliers’) bevestigt, maar in een handomdraai de inbreuk erop dan weer als sterkte uitlegt. Hier wordt op twee redeneringen gehinkt: de flash-back is te lang, het is een fout tegen de klassieke poëtica, maar wat zou dat? Oshima is een fenomeen, en dus... Natuurlijk, steunen op de klassieke filmpoëtica en er een afwijkend ge-

[p. 435]

bruik van maken kan voor sommigen ‘modern’ lijken. Maar het kan ook een valstrik zijn voor de kritiek. Ik denk echter dat Oshima zelf in een andere valkuil gevallen is: die van de roman. De scènes in de roman van Laurens van der Post die zich in Engeland afspelen, waren té verleidelijk voor Oshima's Japanse oog. Maar romans vormen een gevaarlijke stof voor films: de poëtica en de economie van beide media zijn té verschillend².

2 Mijn afstudeerscriptie aan de KU Nijmegen ging over adaptatiemogelijkheden en -problemen naar aanleiding van de verfilming van de roman De ziener van Simon Vestdijk. Keer op keer stuitte ik op problemen bij de omzetting die te maken hebben met de verschillen in codes, materialiteit en economie van beide media, die toch allebei verhalend zijn. De inhoud van het verhaal - voyeurisme, zienerschap - was heel verleidelijk voor een verfilming, maar de psychologie waarop hij steunt en die in de roman vorm krijgt via de monologue intérieur, stelt de film voor bijna onoverkomelijke problemen.

Film en roman

Dat blijkt nog eens uit een andere scène in de film, die ik een klassieke adaptatieval zou willen noemen. Celliers en Lawrence bevinden zich in hun cel, ze hebben de dood voor ogen. Ieder aan zijn kant van de celwand, vertellen zij elkaar verhaaltjes: Celliers' verhaal wordt de lange flashback, Lawrence vertelt over de ontmoeting met een vrouw: tonen versus vertellen³. Mijn vermoeden dat deze scène zo uit de roman stamt, werd pas later bevestigd, maar van meet af aan was er hier voor mij iets vreemds. Oshima ziet het verschil niet tussen verbeelding in roman en verbeelding in film. In de roman wordt het decor van de cel als achtergrond eenmaal vermeld, genoeg om de verbeelding te verankeren, in te klemmen, zonder verder aandacht aan het decor te besteden: we weten waar het zich afspeelt en nu kan de imaginaire wereld van het (letterlijk) vertellen de volledige ruimte innemen, ongeacht de tijd die het in beslag neemt. De film daarentegen stelt het kader van de vertelling aanwezig, als fysiek presente ruimte: decor en vertellend personage blijven zichtbaar aanwezig, blijven aandacht vragen door hun presentie. Oshima laat de acteur de taak over om gedurende zijn vertelling het beeld te ‘dragen’, de aanwezigheid van het beeld te doen vergeten om de vertelling ruim baan te geven. Maar dat is zelfs voor een acteur als Conti een onmogelijke taak (Bowie heeft het gemakkelijker, zijn verhaal wordt slechts getoond). De

3 In het reeds vermelde nummer van Cahiers du Cinéma zegt Oshima dat hij ook de scènes met de vrouw verfilmd heeft, maar dat hij ze eruit gelaten heeft omdat ze het evenwicht en ritme dreigden te verstoren!

[p. 436]

fysiek presente wereld van het beeld kan niet vergeten worden en ‘irriteert’ de imaginaire wereld die via de vertelling in het beeld opgeroepen moet worden. In de roman wordt de vertelling tegen het vermelde en verder slechts vaag aanwezige decor geplaatst, in de film blijft de vertelling in het decor en belemmert de verbeelding, vestigt de aandacht op Conti als acteur (niet als personage), die de vertelling ‘over de tijd heen’ moet zien te ‘spelen’. Oshima laat Conti maar vertellen en vertellen en vergeet dat hij een film maakt en niet een beeldroman.

Filmgrammatica en afwijking ervan

Celliers' flash-back is een vermenging van klassieke filmgrammatica en een pervertering ervan, zei ik. Hetzelfde geldt voor de rechtzaalscène. Moeten we dan ook hier weer dezelfde truc uithalen om deze vermenging van klassiek en afwijkend gebruik van de dramaturgische en filmische regels te rechtvaardigen? Om te beginnen, de manier waarop Celliers geintroduceerd wordt. Rond de introductie van een personage wordt nogal eens een ‘suspense’ opgebouwd. Wie herinnert zich b.v. niet de introductie van Lana Turner in The Postman Always Rings Twice of van Barbara Stanwyck in Double Indemnity: eerst de benen, dan pas het personage. In Oshima's film valt het eerste shot op Bowie's rug. Maar de suspense is al tenietgedaan door de voorgaande scène in het officierskantoor: Yonoi en het publiek (dat al een tijd lang op Bowie's entree zit te wachten) zijn daar al ingelicht over de gevangene, de introductie is al aangekondigd! Als we dan eerst alleen maar Bowie's rug te zien krijgen, zou je nog kunnen denken: de bekendmaking wordt nog even uitgesteld, de suspense opgedreven, maar de houding en de figuur van de zanger-acteur zijn zo bekend, dat er al direct een zucht van herkenning door de zaal gaat: ‘Eindelijk Bowie!’ Aan de andere kant verzuimt Oshima dan weer een prachtige kans tot ‘focalisering’ of ‘fetisjering’, zoals we die uit de Hollywoodfilm kennen (de blote benen van de star). Bowie's blonde haar kon een symbool voor de zon zijn en zo mede een verklaring voor de fascinatie van de Japanner Yonoi voor de blonde Celliers. Maar het rugshot van Bowie's entree laat Bowie zien met een hoed op!

Het raadsel of mysterie van de fascinatie die Celliers uitoefent op Yonoi (gespeeld door Ryuichi Sakamoto, Bowie's muziekster-tegenhanger en filmisch tegenspeler), wordt van bij hun allereerste ontmoeting, hier in de rechtzaal, al te snel en overvloedig weggegeven. Een al te nadrukkelijke filmische onderstreping van de camera en Sakamoto's hypernerveuze

[p. 437]

overacting (die blijkbaar alleen het publiek opvalt en niet de andere personages) nemen alle spanning uit deze eerste confrontatie weg en maken de fascinatie zo ‘mythisch’, dat we niet eens weten op welke mythe we ons moeten baseren. Vanachter Bowie's rug maakt de camera een voorwaartse beweging naar en tot aan Yonoi, die in de bank van de rechters zit. Voor de rest gaat de actie gewoon door, maar zonder enige narratieve of logische motivering laat deze camerabeweging Yonoi zien in close-up, gefascineerd luisterend naar Celliers buiten beeld: ‘Zié je het, publiek? Yonoi is gefascineerd!’. Bowie en Sakamoto worden als ‘liefdespaar’ gekoppeld. Het is alsof Oshima wil zeggen: ik zeg het maar meteen, dan hoef je verder niet echt na te denken, het is toch mythisch, zak maar lekker onderuit. Door een bekend retorisch procédé (vooral de cameravoering) wordt aldus van bij de eerste ontmoeting de ontknoping weggegeven zonder ook maar een schijn van motivering. Wat verder volgt, is geen dramatische ontwikkeling meer, al doet Oshima nog zo zijn best om dit via steeds ‘ergere’ scènes te suggereren, maar een optelsom: en nog een onsje, nog een onsje.

Eenzelfde dramatische constructiefout betreft de doodskus tussen Bowie en Sakamoto. Het thema van de homoseksualiteit wordt van in het begin duidelijk geïntroduceerd. In de openingsscène moet een Koreaans officier harakiri plegen omdat hij een Hollandse soldaat heeft verleid en verkracht. De kus, die via kleine dramatische stappen voorbereid had kunnen worden en een hoogtepunt had kunnen zijn, wordt echter zo sterk overbelicht, dat de scène je de strot wordt ingeduwd. De manipulatie keert zich tegen de manipulatie zelf, zoals eerder de suspense.

Joe Manckiewicz, de bekende scenarist-regisseur, zei eens dat de ware verleiding erin bestaat, de indruk te wekken dat je iets te verbergen hebt. Dat is een subtieler manipulatie, omdat ze een beroep doet op de eerste filmische drift: het (verhulde) voyeurisme van de toeschouwer. Eén scène is er waarin Oshima demonstreert dat hij dat inderdaad kan. Als Celliers tot aan de nek in het zand ingegraven zit, besluipt Yonoi hem met een mes in de hand. Na de vernederende kus is deze moorddreiging sterk en logisch. Dood, liefde en seksualiteit raken elkaar hier, zoals Oshima al eerder en nog overtuigender heeft laten zien in The Ceremony (1971) en L'Empire des Sens. Het mes nadert het hoofd van Bowie, die nauwelijks nog bij bewustzijn is. Gaat de Japanner de demon nu doden, nu hij schijnbaar zonder verweer is? Nee, hij snijdt hem een stukje haar af, neemt afscheid en sluipt weg. Een vlinder kruipt door het haar van Bowie. Op een subtiele manier vermengen zich hier liefde, haat, fascinatie, lust, fetisjering (het haar, eindelijk); macht en machteloosheid liggen hier diame-

[p. 438]

traal tegengesteld aan de fysieke situatie. In plaats van de overduidelijke betekenis die Oshima bovenop andere momenten en scènes legt, staat hier die chaos van emoties, dat ‘festival van attracties’ dat de toeschouwer mee-sleurt. Hier moet de toeschouwer werken om te kunnen blijven zitten in plaats van voorgekauwde boodschappen langs zich heen te laten gaan.

Epiloog

De epiloog van de film is - zoals Bonitzer in Cahiers du Cinéma terecht opmerkt - niet het echte einde. David Bordwell, de Amerikaanse filmcriticus en theoreticus, maakte in een artikel over het ‘happy end’ (een weinig bestudeerd fenomeen) in The Velvet Light-Trap een onderscheid tussen twee soorten einden: het einde waarin de verhaallijnen zich definitief ontknopen (zoals in Citizen Kane, waar het beeld van de slee het ‘laatste’ antwoord geeft op het mysterie Rosebud) en het einde waarin, na de ontknoping, in een epiloog een stukje van het ‘happily ever after’ wordt getoond. Het einde van Merry Christmas, Mr. Lawrence behoort duidelijk tot de tweede soort, maar is, vergeleken met de daarnet vermelde haarknipscène, zo ‘leeg’, dat het ‘te veel’ is. Nog even moet snel verteld worden hoe het met Celliers en Yonoi is afgelopen, plus een ‘gratuïte’ omkering van de machtsverhoudingen in het kamp (Lawrence is nu de machthebber, Hara het slachtoffer), die moet suggereren dat iedereen het slachtoffer is van een toneel waarin men zich een rol aanmeet. Maar was dat al niet veel subtieler gezegd in de vorige scène, waarin de schijnbare machthebber slachtoffer is en vice versa?

Het is niet prettig over een film te schrijven die je teleurgesteld heeft. De enige reden waarom ik het toch deed was dat ik nergens een serieuze kritiek tegenkwam die zich - uit respect voor het ‘fenomeen’ Oshima? - openlijk tegen de film durfde uit te spreken. Het is ironisch dat Oshima in zijn artikel uit 1960 over de zwakte der auteurs hetzelfde argument gebruikt om tegen twee Japanse kassuccessen van dat jaar uit te varen. In hetzelfde artikel sprak hij ook zijn angst uit voor de verzwakking van de ouder wordende auteur, waartegen de zelfassertie van de eigen wil in elk shot de enige remedie is. Zou die angst niet ongegrond zijn?