Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51
(1983-1984)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 336]
| |||||||
Surinaamse en Antilliaanse literatuur
|
| De Boog (1981) door Edward de Jongh, zoals in de inleiding al gezegd: een man die op Ambon geboren werd, maar uit Antilliaanse ouders en die in 1936 naar Curaçao verhuisde. |
| De rots der struikeling (1982) door Boeli van Leeuwen, de achtste druk van deze roman uit 1960 van een bekende Curaçaose auteur. |
| De Vervolgden (1982) door Cola Debrot, een zeer mooi werkstuk dat Debrot tijdens zijn laatste twee levensjaren schreef; net als Mijn zuster de negerin (1935) is De Vervolgden een van die klassieke, zij het eigenzinnige verhalen die niet meer weg te denken vallen uit de Nederlandse literatuur. |
| Over de gekte van een vrouw (1979, herdruk in 1982) en Nergens ergens (1983) door de zwarte Surinaamse Astrid Roemer, die tot nog toe een beetje in de schaduw leefde van mensen als Edgar Cairo en Bea Vianen, maar die nu ongetwijfeld een eigen plaats heeft gevonden op onze leestafels. |
| Dat vuur der grote drama's (1982) door Edgar Cairo, die hiermee een even indrukwekkende turf afleverde als Jeje Disi/Karakters Krachten (1980). |
Zowel de tomeloze produktie van Edgar Cairo (25 titels sinds 1969) als de korte opsomming hierboven duiden op een indrukwekkende behoefte bij deze auteurs om de eigen achtergronden, het eigen achterland en de confrontatie van individuen met een soms groteske wereld op schrift te stellen. Bijna alle titels - op Debrot en de Jongh na, die door Meulenhoff werden uitgegeven - neemt uitgeverij In de Knipscheer, die ook de interessante Antilliaanse Bibliotheek bezorgt, voor haar rekening. Ook dat mag wel eens vermeld worden.
De boog
Net als Frank Martinus Arion in zijn ondertussen klassiek geworden ro-
man Dubbelspel (1973) kiest Edward de Jongh voor zijn roman De boog een typisch segment uit de marge van de samenleving. De boog is namelijk letterlijk een van de bogen van een oud fort waar enkele maatschappelijke verschoppelingen een toevlucht vinden voor de regen, maar niet voor de altijd dreigende longontsteking. Chebu is een zwarte die na de dood van zijn vrouw en het uitbranden van zijn huisje tijdens rellen alle levenswil verloren blijkt te zijn; ook al heeft hij geld, naar iedereen vermoedt, hij leeft als een verschoppeling onder een van de bogen, laat de honden uit van een rijke meneer en verdedigt zich met die dieren tegen de spot van een groepje arrogante jongeren.
Met zijn vrienden heeft hij af en toe een drinkavondje. Rodriguez, een ‘volbloed solitair’, een zelfstandige loodgieter uit Columbia, die eruit ziet als ‘een vertropischte Europeaan’ (11) is zijn boezemvriend, de enige bij wie hij zijn hart uitstort. De nog jonge dronkelap Boy blijft zijn roes uitslapen onder Chebu's boog, maar de roes blijkt een beginnende longontsteking en die zal Boy het leven kosten. Dan is er nog zijn ‘blanke broeder’ Fidél, die met een zus van Chebu's vrouw is getrouwd; hij slaapt niet met zijn Dulcemaría, want ze is een prostituée die alleen trouwde om zijn Nederlandse nationaliteit te verwerven, zodat haar actieradius wat groter kon worden. Fidél heeft duizend gulden gekregen en daarmee basta. Dan is er nog Paluli, een ‘gewillige jongen van rond de veertig’ (12), bijna blank, die niets liever doet dan boodschappen, in ruil waarvoor hij mag meedrinken. In tegenstelling tot vele sociale romans uit de vorige eeuw stelt De boog deze kleurrijke figuren niet voor als idioten die nergens weet van hebben. Zo praten ze over werkloosheidsstatistieken en maken grapjes over de paar petroleumraffinaderijen, de sterke band dus met Venezuela waarbij de Antillen vroeg of laat zullen aansluiten, en over de toeristische industrie, die de werkloosheid ook niet zal oplossen. Niet dat ze daarom politieke agitators worden: ‘Als jij zegt dat hier de rijken rijker worden en de armen armer’, aldus Chebu tot Rodriguez die hem de krant voorleest, ‘dan kan ik je alleen maar gelijk geven. Maar eerlijk gezegd: ik lap dat aan mijn laars. Kapitalist zal ik nooit worden. Waar bekommer ik me eigenlijk om? Om anderen? Heeft iemand ooit iets voor me gedaan? Behalve dan mijn moeder, en mijn vrouw? Ach, laat de wind maar waaien’ (13).
Op het ogenblik dat Chebu besluit zich uit dit leventje aan de rand los te maken, beginnen heftige tegenslagen. De hoer die hij ten huwelijk vraagt, die hij zelfs een televisietoestel schenkt, wil alleen een huwelijk als dat van Fidél. Net op dat moment dient Chebu het nodige geld van de bank te halen voor een nieuw huisje. Met dat geld op zak laat hij de honden los op
de jonge plaaggeesten, maar ze slepen hem mee, een auto schept de ketting en Chebu sterft onder de wielen. Hij kan nog net mompelen: ‘Bisa Dulcemaría ku e plaka’ (zeg aan Dulcemaría, dat het geld'). Dit onaffe zinnetje bespookt de enige getuige, Fidél.
Literair is dit een vreemde wending. Niet alleen valt het centrale personage door dit ongeval weg, zodat een nieuwe focus-figuur nodig wordt; maar bovendien verandert het verhaal van karakter: het is niet langer het verslag over Chebu en zijn vrienden, het wordt een parabel over de noodlottige invloed van dit verloren geld. Fidél vindt het, maar hij zal er niet lang plezier aan hebben. Uit wroeging brengt hij een deel van het geld naar Dulcemaría, maar na een ruzie met haar pooier die dit verdacht vindt, valt hij van de trap. Om aan de verdenking van moordpoging te ontsnappen neemt de pooier dan maar al het geld uit zijn zakken. Door een hersenletsel, opgelopen bij zijn val, zal Fidél nooit meer verder vertellen hoe het nu zat met het verdwenen geld van Chebu.
Zo zijn er nog meer peripetieën en bijna-magische gebeurtenissen, die evenwel met een ijzeren logica voortvloeien uit Chebu's ongeval en de oneerlijkheid van Fidél. Eerste oorzaak is in feite Chebu's wraakzucht. De enige die de nodige levenswijsheid heeft om de passies te vermijden, is de ‘volbloed solitair’ Rodriguez. Hij somt ook op wat er gebeurt: Boy ging dood door zijn eigen onverantwoordelijkheid, Chebu liet zich door een passie meeslepen, Fidél eveneens en ze zijn ervoor gestraft; Paluli week ondertussen uit naar Nederland. Toch loopt de hele wijsheid van Rodriguez, zoals de lezer tijdens het voorafgaande handig duidelijk is gemaakt, uit op een totale, stoïcijnse wanhoop, die als enig antwoord de zelfmoord heeft. Via een truukje wordt dan nog tot na de dood de wraakzucht van Chebu ingeschakeld, zodat de parabel met het lot van Paluli rond gemaakt kan worden.
Het verhaal van De boog werd hier nogal uitvoerig samengevat ten nadele van de prachtige milieuschets (de boog, het Chinese eethuisje, het hoerenkamp Campo Alegre, de iets beter gesitueerde broer van Chebu, de subtiele rassenverhoudingen enzovoort). Dat gebeurde omdat juist in de vertelstructuur zich die vreemde wending laat zien, dat afknappen van de Chebu-draad halverwege het verhaal. Het lijkt wel alsof één individu niet de focus van deze story kan zijn. Op het eerste gezicht zou men dit een compositiefout kunnen noemen, al pleit er veel tegen; ook narratief-technisch blijft Chebu op de achtergrond de verdere afwikkeling domineren. Belangrijker dan dat technische excuus is het feit dat zowat alle verhalen uit de Antillen (en Suriname) vergelijkbare ‘fouten’ vertonen.
De rots der struikeling
De rots der struikeling (1960; achtste druk: 1982) van Boeli van Leeuwen heeft vanuit de narratieve techniek gezien wellicht de meest grillige vertelstructuur van allemaal. Na een inleiding van acht bladzijden, waarin de auteur in grote lijnen aanleiding en onderwerp van het boek omschrijft, komt er een eerste hoofdstuk waarin dezelfde vertelinstantie weergeeft wat hij over Eddy Lejeune weet. Eddy was het achtste kind van een rokkenjagende plantagehouder, studeerde in Nederland en kwam om bij het duiken naar diamanten in een rivier in Venezuela. Het derde hoofdstuk vertelt de wilde nachten van Eddy Lejeune in de ik-vorm ter gelegenheid van een bezoek aan Europa: na de Antwerpse hoeren volgen de Amsterdamse. Hij belandt bij zijn neef Sjon A, een ambtenaar die ook even de bloemetjes buiten zet, en verneemt per toeval dat er twijfel is of zijn vader wel echt zijn vader was. In de aanval van krankzinnige wanhoop die hem in een kliniek doet belanden, vraagt Eddy: ‘Wie is mijn vader?’ en een ‘zuster met een bleek en ernstig gezicht’ antwoordt: ‘God is je vader’ (56). Daardoor wordt de woeste levenswandel van Eddy's vader, die hij imiteert, tegelijk ook een afrekening met God de Vader zelf.
In het derde hoofdstuk vertelt Eddy Lejeune het einde van de roman: hoe hij met de ‘louche joegoslaaf’ Matopeck en een keiharde indiaan, die twee vrouwen als lastdieren en bijslaap gebruikt, naar diamanten gaat duiken in Venezuela: een vlucht. ‘Is er een continent zó ver, dat het verdriet hem niet achtervolgt, dat zijn voetsporen in de wind verwaaien en worden uitgewist?’ (58). Het vierde hoofdstuk lijkt wel een donderslag bij heldere hemel: de concentratiekampervaringen van Eddy Lejeune. Hoofdmotief: de redding van een kind uit een brandende Duitste stad. Bijmotief: een neergestorte Amerikaanse piloot ‘als een engel met verbrande vleugels’ (90). Kortom: de afrekening met de vader en zijn woeste vitaliteit wordt verdrongen door de grote levensvraag naar de zin van het lijden. Enige troost voor Eddy: ‘En in de verte zie ik het eiland van mijn dromen in de branding liggen, de rots der struikeling’ (118), in één woord: Curaçao. Het vijfde, laatste en langste hoofdstuk is een soort algemene beschouwing van Eddy Lejeune over het leven, de vader, de vrouw (en de vrouwen), het lijden en de neger (prachtige typering van de neger als aristocraat, als clown en als luilak!).
Wat opvalt in deze narratieve structuur is dat de typisch Nederlandse (intellectueel-westerse) problematiek het eigenlijke onderwerp doorkruist. Dit heeft te maken met het blanke katholicisme op Curaçao, dat verantwoordelijk is voor schuldgevoel, verheerlijking van de vader als god, de moeder
als ‘maagd’ enzovoort, en met het feit dat Curaçao in werkelijkheid noch blank is, noch Nederlands-katholiek of Nederlands-calvinistisch. Om te getuigen van wat deze Eddy Lejeune uiteindelijk was (dronkaard, maar ook vaderloze; avonturier, maar ook intens bezeten door de wanhoop om het lijden van één kind, kortom: kind van een blanke vader en een zwart land), moesten wel uitersten geschetst worden: het concentratiekamp in het Westen naast de barre rivier in Venezuela. Boeli van Leeuwen formuleert de verscheurdheid van de blanke Eddy Lejeune op een bepaald ogenblik op de volgende treffende manier: ‘De neger is de onschuldigste mens op aarde: hij heeft nog niet de macht gehad om anderen kwaad te berokkenen. Wat voor vrolijkheid en kinderlijkheid wordt gehouden is, in wezen, de onschuld van de machteloze’ (128). Eddy Lejeune zwalpt - net als zijn vader - heen en weer tussen de ‘vrolijke en kinderlijke’ uitleving van ‘de neger’ en het schuldbesef van de blanke. Concentratiekamp en ‘rots der struikeling’ zijn de twee polen waartussen hij zich beweegt. Dit geeft een zo bizar, maar authentiek mengsel, dat de lezer ademloos over de grilligheid van de vertelstructuur heenleest.
De vervolgden
Merkwaardig in Cola Debrots laatste novelle De vervolgden (1982) is dat hij geen enkel personage als focus kiest, iets wat mogelijk wordt doordat hij elk personage met uiterste precisie vanuit zijn eigen denk- en leefwereld weergeeft: zowel de drie indianen in het begin, Caiquetios, d.w.z. indianen uit Venezuela die de papegaai als beschermdier huldigen, als de Creoolse sergeant uit het Spaanse leger of de gouverneur en de pater die het wereldlijke en geestelijke gezag uitoefenen op het eiland Curaçam. Je vertrekt als lezer bij de drie Caiquetios in de grotten waar ze hun toevlucht zoeken; je beleeft met hen de groene straal van de ondergaande zon die aan hun beschermdier de papegaai is gewijd; je ervaart met hen de absurde, maar doodernstige ontmoeting met de Spaanse conquistadores; je voelt aan waarom en hoe ze dan maar met enkele soldaten en een sergeant meetrekken en je vindt het logisch dat ze zich uiteindelijk op Curaçam vestigen. Heel hun evolutie is even begrijpelijk als die van de gouverneur die ertoe komt de pater van zijn eiland te vermoorden, omdat die pater dreigt vervelend te worden door op de ‘zuiverheid van ras’ te hameren. Het is je ook als lezer inmiddels bekend dat een ziekenzuster een verhouding heeft met de inboorling die haar helpt. Hoewel er dus geen epische kernfiguur is in dit verhaal, ervaar je het als lezer toch als een overtuigen-
de eenheid. Zeldzaam zijn de auteurs die zowel ‘ingewikkelde’ Europeanen als ‘simplistische’ indianen op voet van gelijkheid kunnen voorstellen. Die krachttoer is Debrots laatste, maar niet minste daad geweest.
Daarom is De vervolgden een novelle die zowel klassiek is van eenvoud als een artistieke overwinning op het probleem van de narratieve structuur: voor Debrot was er geen Westers-katholiek overwicht (zoals bij van Leeuwen), evenmin als een behoefte aan een vertelfocus (zoals bij de Jongh). Debrot haalt met een verbluffende eenvoud de kloof tussen moederland en kolonie dicht. Daardoor bewijst hij dat zijn pleidooi voor meer tolerantie tussen zwart en blank geen reactionaire impuls is, maar het produkt van een verinnerlijkte verzoening der tegenstellingen. Het is beslist niet zonder betekenis, dat Debrot dit slechts kon realiseren door de typisch westerse vertelfocus, die op één personage, radicaal te verwerpen; het is zijn onmiskenbare verdienste dat binnen zijn vertelfocus alle personages op voet van gelijkheid bestaan.
Astrid Roemer
Met Astrid Roemer verscheen een tweede belangwekkende schrijfster uit Suriname op het toneel. Terwijl Bea Vianen zich in hoofdzaak voor de strafhokjes van de Hindoestanen interesseert, krijgen we hier een beeld van de situatie van de zwarte vrouw. Kon men de vertelstructuur van De rots der struikeling nog grillig noemen, die van Over de gekte van een vrouw is ronduit chaotisch: enkele brieven, woest en vreemd als gedichten, openen het boek; er volgt een notitie over de afgeschafte doodstraf. Dan begint het verhaal van Noenka, dat de dwingende dramatiek heeft van de kinderervaring: onsamenhangende feiten en beelden met een dreigende lading. Het meest treffende is wel het bebloede pak lakens dat door het bezoek van stinkvogels wordt ontdekt. Het bebloede pak wordt overspoeld door andere indrukken: de vaak dronken bosneger die Noenka's vader was, naakt bovenop haar moeder met witte pleisters op zijn zwarte achterste; de spoken in Peetjes huis die geen spoken zijn, zoals Emely beweert, maar Emely's nachtelijke minnaar Emile. Je zou dit alles geordend kunnen vertellen zonder de hinderlijke onhandigheid waarmee hier de personages ingevoerd worden; maar zou daardoor niet de chaotische ontwikkeling van het kind Noenka vervalst worden?
Noenka's verhaal is dat van een huwelijk dat na negen dagen stuk was. Waarom Louis haar trouwde, hij, een Antilliaan, is duidelijk: hij is een van de werknemers in de Venezolaanse petroleumindustrie en wil geen
‘lelijke’ vrouw van de Antillen, maar een ‘mooie’ uit Suriname: ‘Toen ik Louis beter leerde kennen begreep ik welke diepe frustratie achter deze waanestetiek schuil ging: Curaçaose vrouwen waren zwart en kroes’ (42), meer ‘neger’ met andere woorden. Geen wonder dat kort na haar huwelijk het verwijt tegen Louis in hoofdletters op papier komt: ‘HOE KUN JE MIJ SLAAN, ZWARTE MAN?...HOE KUN JE EEN ERECTIE KRIJGEN TERWIJL JE MIJ SLAAT, ZWARTE MAN’ (49). Deze mengeling van seksueel en racistisch sadisme, dat Noenka zo scherp aanvoelt, zou minder sterk overkomen in een meer geordende vormgeving.
Maar de chaos is nog veel ingewikkelder. Voor mij het meest aangrijpende beeld van deze roman is te vinden in de bekentenis van Noenka's vader. Deze ‘bosneger’ wordt door zijn vrouw geminacht en getergd en als een gevaarlijk en vreemd element overal buiten gehouden. Maar op een dag doorbreekt hij dit isolement en hij vertelt aan Noenka het verhaal van de dagoewe's, de slangen op de plantages. Vaak is de slang een - nogal machistisch - symbool voor de ontwakende opstand van de zwarten; hier komt er een verschrikkelijke dimensie bij. De slang was een huisdier dat de rattenplaag in de plantages moest bestrijden, maar door zijn aanwezigheid krijgt de wurgslang ook mythische dimensies, vooral voor de neger-slaven. Het aangrijpende is dat de vader als knaap op een nacht hoorde hoe hoog in een boom zo'n slang een heel jong kind verbrijzelde en verslond. Uit woede maakte de vader daarop de twee huisslangen dood, maar dat leverde hem de verbanning uit de Para op. Er volgden vreemde ongevallen, allemaal te wijten aan zijn opstand tegen de slang. Sindsdien kent hij geen rust meer.
De opstand van Noenka tegen haar huwelijk met Louis is van dezelfde orde. Zowel de zwarten als haar schooldirecteur vinden dat ze zich schuldig maakt; ze verraadt niet alleen haar lot als zwarte vrouw, maar ze overtreedt ook de regels van de moderne maatschappij. In diepste wezen is Noenka's weigering de aanzet tot een weigering van het leven zelf. Ze krijgt weliswaar goede vrienden: Gabrielle, zelf ongelukkig met haar twee gehandicapte kinderen, gematigd aan de drank en met een toekomstplan: ooit met de kinderen naar Europa voor een nieuw leven met een nieuwe man. En er is de jeugdvriend Ramses, van wie Noenka in verwachting raakt. Het proces zet door: ze laat abortus plegen, Ramses pleegt zelfmoord, Noenka belandt korte tijd in een inrichting. Daarna wordt er gemodderd op zo'n manier, dat Gabrielle uiteindelijk Louis, Noenka's echtgenoot, vermoordt. Het lijkt nu of de twee vrouwen daardoor pas goed verenigd zijn tegen de moordende wereld van de mannen.
Is de chaos van dit boek met zijn lyrische uitbarstingen, zijn zelden of
nooit professioneel ingevoerde personages en de altijd weer onduidelijk uitgevlakte kernfeiten niet de chaos van een vrouw in deze wereld, een vrouw die bovendien zwart is, een wereld die bovendien doorsneden is door hypocriet christendom en magische negercultuur? Voor alle zekerheid verpakt Roemer haar verhaal ook nog als het therapeutische schrijven van Noenka. Je ontkomt evenwel als lezer niet aan de indruk dat deze westers-therapeutische inkleding minder belangrijk is dan bijvoorbeeld het zuiveringsritueel in een negerdorp, al steekt daarin naast de oermoeder ook de slang haar kop op. De grootste indruk die uit deze chaos ontstaat, heeft te maken met Roemers vermogen om al deze elementen aan het exotisch folklorisme te onttrekken en om te bouwen tot verschijningsvormen van de condition humaine zonder meer.
Dezelfde chaos, al is hij dan gesitueerd in Nederland, overspoelt de jonge zwarte Ben Musendijck in Nergens ergens; hij emigreert naar Nederland om er rechten of economie te studeren, maar daar komt niets van in huis. Eerst werkt hij in een opvangcentrum voor drugverslaafden, de zielige ‘stokvogels’ die op de Zeedijk rondhangen, daarna krijgt hij een administratieve taak, maar ondertussen raakt hij betrokken in de wereld van zijn halfbroer Iwan, die rijk is geworden: ‘zwart’ (!) geld evenwel, vrucht van een carrière als naaktmodel voor pornofoto's, pooier en drughandelaar. De chaos is ook inwendig; de vele vrouwengeschiedenissen van Ben zijn slechts een afspiegeling van die innerlijke verwarring. Er ontstaat een netwerk van relaties - met Britta, getrouwd met de Surinaams-nationalistische dokter John, gescheiden, samenwonend met de Turk Tèfvic; met de Amerikaanse jazz-zangeres uit Harlem, Bessie; met de blanke Nederlandse Evita en vooral met de Javaans-Surinaamse Sybille die een kind van hem wil, maar ze zullen drie maand na de geboorte volgens plan weer scheiden. Verder zijn er de naamloze hoertjes van halfbroer Iwan. En Iwan zelf met zijn Helma en hun sadomasochistische relatie. En over alles heen en dwars door alles heen: het racisme dat niets laat zoals het is, dat alles bijkleurt. Ook de sergeantenrevolutie en de makke Surinamermoppen. Als narratief bindmiddel is er de zoektocht naar Arti, die eerst onvindbaar is, later slechts een ‘Javaanse boeler’, een homofiel, blijkt te zijn. En dieper dan alles leeft in Bennie zijn gefrustreerde liefde voor Tamara, die hij bij geen enkele vrouw kan vergeten.
Op die manier liggen er algemeen-menselijke motieven geschoven onder het groot racistisch motief. Moederbinding, jeugdvriendschappen, racistische ervaringen, het worden even zoveel rasters die Roemer op elkaar legt tot één groot chaotisch, maar levend beeld.
Toch is de chaos groter dan nodig. Bijvoorbeeld, waarom heet Britta eerst
Winifred en waarom heb je vaak bladzijden lang het raden naar de identiteit van een ‘ze’ of een ‘hij’? Ook hier wijst het ‘foutje’ waarover we het hadden, zeer duidelijk naar de tegenstelling tussen het chaotische materiaal en de vorm waarin het wordt georganiseerd.
Edgar Cairo
Wie resoluut de weg van de Europese roman verlaten heeft, is Edgar Cairo. Hij zoekt niet alleen een eigen taal en doorspekt zijn zinnen met Sranan Tongo of exotische beelden, maar hij bouwt ook zijn twee laatste romans op als series momenten, als uitgesmeerde schetsen, situaties, waaruit slechts langzaam en schijnbaar onoverzichtelijk een geheel groeit. De schrijfstrategie is Cairo door de Nederlandse kritiek al vaker aangerekend als een ‘gebrek aan compositorisch talent’, reden waarom Cairo zijn nieuwe turf Dat Vuur der Grote Drama's (1982) opdraagt ‘aan de discriminerende meerderheid van het literaire wereldje in Nederland’. Toch lijkt deze schrijfstrategie zeer goed geschikt voor het beheersen van een chaos die in traditioneler of zakelijker vormen niet te vatten is. De dualiteit van de ontwikkelde zwarte uit Suriname wordt in Dat Vuur der Grote Drama's uitgewerkt a. in het actuele verhaal van de welzijnswerker Atti Tuurhart, zoon van een perfect geadapteerde zwarte leraar in Nederland, en b. in een historisch-koloniale roman over de zwarte weesjongen Matthias die door twee Hernhütters-zendelingen wordt meegenomen naar de Pilgerhuth waar ze de indianen willen bekeren. Beide verhalen lopen in die zin parallel dat in de rationalistische wereld van Atti een geheime, magische kracht binnenbreekt die hem terug zal halen naar zijn land van herkomst, naar de spin- en slanggoden (dagoewe, zie: Roemer), terwijl Matthias door zijn indiaanse vrouw weggelokt dreigt te worden van dezelfde magie. Hier en daar lopen feiten zelfs parallel. Atti krijgt een vroegtijdig verouderingsfenomeen: zijn haar wordt grijs. Datzelfde overkwam de indiaanse vrouw van Matthias, wanneer haar kind dat eerst wonderbaarlijk genezen leek, de volgende dag toch weer overleden was.
Hoe dat proces van anti-rationele magie mogelijk is in de rationalistisch gevormde Atti, dat is de vraag die door Cairo literair meesterlijk wordt beantwoord. Elk detail is geloofwaardig; ondanks de overvloed aan indrukken, beelden, stijlfiguren, blijft de grote lijn best te volgen. Dat Vuur der Grote Drama's is evenwel niet alleen een meesterlijk gecomponeerd en met een overrompelend stilistisch vermogen geschreven werk, het is ook een pleidooi voor de eigen zwarte cultuur. Geen auteur heeft zoals Cairo
in de Nederlandse literatuur de indringende zeggingskracht van oeroude liedjes, gedichten, beelden, mythen en bijgeloof zo trefzeker gehanteerd als literair wapen. Cairo is een ware goudmijn voor wie zich voor die cultuur interesseert. Maar interesseert zich wel iemand voor die zwarte magie?
Zeker is dat ik al vaker meewarige glimlachjes heb gezien, wanneer Cairo met zijn drum en zijn rijke negerstem gedichtjes in het Sranan Tongo voorstelt. Wat diezelfde meewarigen wel accepteren van een of andere - half-commerciële - Afrikaanse groep, dat vinden ze gênant bij een academisch gevormde zwarte in Nederland. En juist daarover heeft Cairo het: het gaat hem niet om exotische folklore, maar om een erfgoed dat hij nog zeer levend in zich draagt. Wanneer Jakkopu, een zwarte politieke vluchteling uit Afrika, Atti meeneemt naar een ritueel, zegt hij: ‘Maar praat met niemand d'rover. Het is van een geheim genootschap. We hebben geen blanke loerders nodig, you know. Ze weten ons toch niet met hun primitieve hoogmoed te waarderen’ (176). Atti begrijpt dit: ‘De blanke buiknavelstaarderij. De principiële ongeïnteresseerdheid in wat de nietblanke deed’.
Wat hier ‘ongeïnteresseerdheid’ heet, gaat uiteraard veel verder. De bestaande modes en sektes - van Baghwan over boeddhisme en Moon naar de opkomende rock uit zwart Afrika - kunnen moeilijk anders dan aan een behoefte beantwoorden, de behoefte aan ‘dat vuur der grote drama's’ dat in onze rationalistische maatschappij verloren is gegaan. Ook de sociale beweging in Europa lijdt aan die gevoelsarmoede, doordat ze verworden is tot een rationeel becijferde correctie van het neokapitalisme. Hetzelfde kan gezegd worden van de zogezegd gemoderniseerde kerk, waarin eeuwenoude rituelen vervangen zijn door kinderachtige imitaties van pop-melodieën, waaruit m.a.w. het mystieke element is verbannen. Wat hier nu aan de orde gesteld worden, stijgt dan ook ver uit boven het individuele geval van Edgar Cairo, die we verder nog enkel gebruiken als kapstok voor een afrondende beschouwing.
Nood aan mystiek
In een zuiver rationalistisch-functionele maatschappij zoekt de mens noodgedwongen naar ersatz voor zijn behoefte aan wat ik gemakshalve ‘mystiek’ noem, aan gevoelsgeladen, vlees-en-bloed-geworden ervaringen, aan dingen waarom hij letterlijk weer ‘dansen’, d.w.z. animaal maar volgens een collectief ritme bewegen kan. We weten ondertussen echter wel
dat wat begon als de vrolijke regendans van de hippies op een popfestival geëindigd is als een orgie van moord en zelfmoord in Jonestown. En we houden ons hart vast bij al deze uitingen van een ongerichte, misleide maar ook onmiskenbare menselijke behoefte. Precies zoals we ons hart vasthouden bij een - sinds Mussolini en Hitler - overbelast nationalisme. Idem dito tegenover de aftandse folklore van de herlevende Vlaamse zangfeesten. Wat allemaal niet belet dat het gaat om ‘dat vuur der grote drama's’, om de meest collectieve en meest animale van alle kunsten, het theater. Overbodig te zeggen, dat ook de performances en de archaïsche bloed-en-wreedheid-spelletjes van het moderne drama daarmee niet veel vandoen hebben.
Daarom zou een diepgravende studie van Cairo's werk zeer nuttig kunnen zijn. Hij gaat thema's zoals het racisme bij de gediscrimineerden onderling niet uit de weg; hij snijdt scherp in het liberale verdraagzaamheidsvernis dat hij kent uit zijn eigen leven in Amsterdam; hij staat huiveriger tegenover de nationalistische gevoelens over de sergeantencoup dan Roemer, die toch ook aan haar personages erg genuanceerde attitudes meegeeft. Maar hoe verwesterst hij ook is, hij is geen ‘linkse intellectueel’ zonder meer. Hij is ook een zwarte Surinamer en hij wil dit zo intens mogelijk zijn, minder wellicht in raciale of nationalistische zin, dan in die van een eeuwenoude, eeuwenlang miskende cultuur. Hij gaat daarin zeer ver, maar hij aarzelt om theoretisch te verantwoorden wat ‘winti’ (de magische neger-religie) voor hem betekent: ‘Winti is een soort vooruitstuwende kracht van je verleden, van het verleden van de zwarte mens. Dus, dit is toch wel een bewijs dat ik geloof in Winti als een spirituele, metafysische kracht, maar tegelijk geloof ik niet in de hokuspokus, dat is gewoon een beetje high-zijn’ (De Nieuwe, 10.10.1980). Met Dat Vuur der Grote Drama's schijnt Cairo iets verder te gaan dan de vage termen ‘spiritueel’ of ‘metafysisch’ aangeven en althans de psychologische component van de ‘hokus-pokus’ te betrekken in het drama van Atti Tuurhout.
Tot slot nog even herhalen wat in het eerste van deze twee artikelen al werd aangestipt. In hoeverre is het neo-nationalisme, of zo men dat liever hoort: de neo-romantiek te vergelijken met die uit het verleden? Zoals ik reeds elders heb gezegdGa naar voetnoot1, doet de taalcreatie van Cairo vaak denken aan het taalparticularisme van Gezelle, die eveneens vanuit een dialect een literair medium maakte. Maar dan zitten we meteen ook te midden van de
eeuw die het ontstaan van de Europese naties zag, zeker van de kleinere zoals de Tsjechische en de Vlaamse. En dan is het wellicht goed te besluiten met twee citaten van de Tsjechische dissident Milan Kundera:
‘In het midden van de negentiende eeuw formuleerde de grote filosoof van het kleine Denemarken, Kierkegaard, het eerste belangrijke antwoord op Hegel door tegen de onpersoonlijke rationaliteit van de geschiedenis de irrationele realiteit van het individuele te stellen. Zeventig jaar later vielen de drie grote romanciers van een andere kleine natie (Čapek, Hasek en Kafka) de historische rationaliteit zelf aan, direct en op een onvergetelijke manier’.
‘Maar vandaag is niet zozeer Tsjechoslovakije zelf geëngageerd in deze weddenschap: is er nog plaats voor een kleine natie in deze wereld van supermachten? Is in de tijden dat immense beschavingen langzaam beginnen in te storten, het Goetheaanse concept van de wereldliteratuur als een plaats voor tolerantie en verscheidenheid, nog iets meer dan een anachronistische dagdroom?’Ga naar voetnoot2.
Indien Kundera na 1968 is gaan twijfelen aan de overlevingskansen van de Tsjechische natie, hoeveel meer moeten wij in Vlaanderen dan niet vertwijfelen? En a fortiori de vertegenwoordigers van zulke kleine bevolkingsgroepen als de Surinaamse en de Nederlands-Antilliaanse? Is wellicht de uitbarsting van creativiteit bij de genoemde auteurs een laatste wanhopige demonstratie van een stervende cultuur? Dat zal de ‘rationele’ geschiedenis moeten uitwijzen.
Besproken boeken:
| Edward de Jongh, De Boog, Meulenhoff, Amsterdam/Contact, Antwerpen, 1981, 144 pp., BF. 390. |
| Boeli van Leeuwen, De rots der struikeling, In de Knipscheer, Haarlem/Contact, Antwerpen, achtste druk, september 1982, 207 pp. |
| Cola Debrot, De vervolgden, Meulenhoff, Amsterdam/Contact, Antwerpen, 1982, 85 pp., BF. 475. |
| Astrid Roemer, Over de gekte van een vrouw, een fragmentarische biografie, In de Knipscheer, Haarlem/Contact, Antwerpen, 1979, 257 pp. |
| Astrid Roemer, Nergens Ergens, in de Knipscheer, Haarlem/Contact, Antwerpen, 1983, 192 pp., BF. 510. |
| Edgar Cairo, Dat Vuur der Grote Drama's, In de Knipscheer, Haarlem/Contact, Antwerpen, 1982, 474 pp. |