Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51 (1983-1984)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

(1983-1984)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Margaret Atwood, Canadees auteur
De kunst van het overleven
Wim Neetens

Hoewel ze behoort tot een literatuur die internationaal van perifeer belang is, moet de Canadese Margaret Atwood tot de belangwekkendste auteurs van deze tijd worden gerekend. Haar werk sluit nauw aan bij de actualiteit zonder dat het snel gedemodeerd zou zijn, het is sterk aan Canada gebonden zonder daarbuiten aan draagwijdte te verliezen, het is subjectief zonder aan ‘universaliteit’ in te boeten.

Atwoods produktiviteit ligt hoog. Op nog jonge leeftijd (ze werd geboren in 1939, in Ottawa) kan ze terugblikken op een negental dichtbundels, een kritisch boek over de Canadese literatuur, tal van verhalen (gebundeld in Dancing Girls, 1977), en vijf voortreffelijke romans: The Edible Woman (1969), Surfacing (1972), Lady Oracle (1977), Life Before Man (1980), en het recente Bodily Harm (1982)1. Jammer genoeg zijn tot nog toe enkel een kleine selectie gedichten en twee romans in Nederlandse vertaling toegankelijk2.

The Edible Woman

Ik kwam Margaret Atwood op het spoor in de opstellen van Amerikaanse feministische critici uit de jaren zeventig. Haar debuutroman The Edible

Woman (1969) werd daar steevast geprezen en als na te volgen voorbeeld naar voren geschoven. Dat is geen wonder: in zijn geheel tekent het verhaal inderdaad verzet aan tegen de beperkte keuzemogelijkheden die er in de vroege jaren zestig bestonden voor jonge vrouwen. Het hoofdpersonage Marian is verloofd en heeft een baan, die zal worden opgezegd bij haar huwelijk. Intuïtief verzet Marian zich tegen de idee dat ze daarna door het leven zal moeten gaan als ‘echtgenote van...’ Aan het einde van de roman verbreekt ze haar verloving, als ze heeft ingezien dat wat haar verloofde wil is: haar persoonlijkheid opeten. Ze zet hem een cake voor in de vorm van een vrouw:

‘Je hebt me proberen te vernietigen, of niet soms,’ zei ze. ‘Je hebt me proberen te assimileren. Maar ik heb een substituut voor je gemaakt, iets wat je veel leuker zult vinden. Dit is wat je al de hele tijd wilt, niet? Ik breng je een vork,’ voegde ze er wat prozaïsch aan toe (271).

In de feministische lezing zou Marian op die manier de basis kunnen leggen voor een sterkere en onafhankelijke levenshouding. In haar inleiding tot The Edible Woman merkt Atwood zelf over zulk een lezing op: ‘The Edible Woman verscheen tenslotte in 1969; vier jaar nadat het boek geschreven was en net op tijd om samen te vallen met de opkomst van het feminisme in Noord-Amerika. Sommigen namen onmiddellijk aan dat het een produkt was van die beweging. Ikzelf zie het boek eerder als protofeministisch dan als feministisch: er was nergens een vrouwenbeweging te bespeuren toen ik het boek schreef in 1965 en ik ben geen helderziende, hoewel ik als velen in die tijd Betty Friedan en Simone de Beauvoir had gelezen achter gesloten deuren. Het is van betekenis dat de keuzemogelijkheden voor mijn heldin aan het einde van het boek goeddeels dezelfde zijn als bij het begin: een carrière die nergens naartoe leidt, of het huwelijk als een vluchtweg daaruit’ (8). Daarmee is een en ander gezegd. Het verhaal getuigt inderdaad niet van de rechtlijnige bevrijdingsgeest die in latere feministische romans de stof organiseert, maar van een circulaire structuur. Dat circulaire hangt samen met de centrale metafoor: kannibalisme, eten en gegeten worden.

De roman gaat conventioneel genoeg van start, in een milieu van wat besluiteloze, zich wat vervelende jonge afgestudeerden in de vroege jaren zestig. Marian deelt een flat met het meisje Ainsley, die wel een kind maar geen man wil - een radicaal standpunt voor die tijd. Beide vrouwen houden er nogal excentrieke banen op na: Ainsley test kapotte elektrische tandenborstels, en Marian stelt op een reclamebureau vragenlijsten samen die worden voorgelegd aan verveelde huisvrouwen. Daarmee zitten ze

allebei midden in de ‘Tupperwaresfeer’ die wel vaker opduikt in romans over en uit die periode. Een derde jonge vrouw die in het spel komt heeft de meest voor de hand liggende ‘baan’: Clara doorstaat zwangerschap na zwangerschap in haar huisje in de voorstad. Clara is een van de vrouwen aan wie Marian zich spiegelt: ze huivert en voelt medelijden bij de vaststelling dat ‘haar lichaam op de ene of andere manier buiten haar bereik leek, het ging zijn eigen weg zonder nog rekening te houden met haar aanwijzingen’ (37). De roman is verder gewijd aan Marians rebellie tegen dat soort toekomst, tegen de idee dat ze zich ofwel moet opsluiten in een huwelijk, ofwel in een baan. Van beide instellingen wordt voor haar duidelijk dat ze uiteindelijk de overhand zullen nemen en haar leven zullen dicteren: dat ze haar zullen opeten.

Haar verzet uit zich in een anorexia-aanval: geleidelijk weigert haar lichaam dierlijk voedsel, en daarna ook plantaardig voedsel, op te eten. Zo lijkt ze zich te willen terugtrekken uit de cylcus van elkaar opetende en opgegeten wordende wezens, die de ‘natuur’ is. Parallel daarmee probeert ze door allerlei onbezonnen vluchtreacties te ontsnappen aan de sociale routines waar ze in gevangen zit. Vooral de rituelen rond haar pas aangekondigde verloving moeten het ontgelden.

Ironie: hoe verder ze zich terugtrekt uit de cyclus van leven en eten, des te sterker is ze voor haar overleving aangewezen op vitaminepillen, de erzatsprodukten van een consumptiemaatschappij waarvan ze precies het sociale model verwerpt. Hetzelfde gebeurt in haar sociale leven: ze ontwikkelt een ‘geheim’ leven met de wat gekke student Duncan, die ze ontmoet in een wassalon. Met Duncan speelt ze een soort charade (even ‘onecht’ als de vitaminepillen) waarin ze de klassieke vrouwenrollen uitprobeert: voor hem is ze Moeder, Heilige, Hoer. In haar relatie met Duncan wordt duidelijk waar de sociale routines en de eet-metafoor elkaar raken. Duncan zegt:

‘Ik heb in de gaten dat je mijn koortsige verschijning bewondert. Ik weet dat het aantrekkelijk is, ik oefen me erin. Elke vrouw houdt van een invalide. Ik breng de Florence Nightingale in hen naar voren. Maar wees voorzichtig’. Nu keek hij me aan, listig, zijdelings. ‘Je zou iets destructiefs kunnen doen: honger is fundamenteler dan liefde. Florence Nightingale was een kannibaal, weet je’ (100).

Marian houdt nog even vast aan het rechtlijnige denken: ze beweert dat het inzicht dat haar verloofde Peter haar probeerde te vernietigen, de overwinning van haar ziekte heeft betekend: na dat besef kan ze weer eten. Maar Duncan ziet het anders:

‘Maar in werkelijkheid was het Peter helemaal niet. Ik was het. Ik heb geprobeerd je te vernietigen’. Ik lachte nerveus. ‘Zeg zoiets niet’.
‘Okee’, zei hij. ‘Altijd bereid je een pleziertje te doen. Misschien was Peter erop uit mij te vernietigen, of misschien probeerde ik hem te vernietigen, of waren we er allebei op uit elkaar te vernietigen. Hoe klinkt dat? Wat doet het er ook toe, je bent terug in de zogenoemde realiteit, je bent een consument’ (281).

De cirkel is gesloten, we zijn terug aan het begin. Marians verloving is verbroken, maar verder is er niet veel veranderd. Of misschien dit: dat ze door haar neurotische ervaring een inzicht heeft gekregen in de werkelijkheid als proces, in het leven als een voortdurende opeenvolging van conflicten: eten en opgegeten worden, gebruiken en gebruikt worden, het houdt nooit op, er is geen ultieme overwinning.

Die houding druist natuurlijk in tegen alle conventies van de roman als romance, waarin de held(in) zijn of haar lot ten volle beleeft om aan het einde beloond te worden voor de deugd. Atwoods heldinnen (grotendeels zijn de protagonisten vrouwen, altijd Canadezen) worden zelden of nooit beloond, tenzij dan met de bereidheid te aanvaarden dat er geen ultieme beloning, geen ultieme overwinning is. Dat is vooral duidelijk in Surfacing, haar tweede en meest ‘Canadese’ roman.

Surfacing - Boven water

Surfacing (1972) is haar meest Canadese boek om twee redenen. Ten eerste wordt het probleem natuur-cultuur erin uitgediept aan de hand van een metafoor waarin het land Canada voor de heldin (tijdelijk) het beeld is voor de ongerepte, natuurlijke staat van de wereld. In de tweede plaats is het een zuiver voorbeeld van wat Atwood zelf, blijkens haar kritische boek Survival (1972)3, als typisch Canadees in de literatuur van dat land ervaart.

In de kern van iedere cultuur, stelt Atwood in Survival, zit er een beeld, een symbool, een manier om tegen de wereld aan te kijken, die die cultuur bij elkaar houdt en laat functioneren als een eenheid. Atwood oppert een paar voorbeelden: misschien is voor de Verenigde Staten het centrale symbool De Grens (The Frontier), een begrip afkomstig uit de pionierstijd - de geografische grensverlegging naar het Westen - dat, geïnternaliseerd, ten

grondslag zou liggen aan de veroveringsdrang, het verlangen naar het nieuwe en het grootse, en het bijbehorende geloof in het Amerikaanse Utopia, die het gedrag van de Verenigde Staten (‘land van de mogelijkheden’) als eenheid kenmerken. Voor Engeland suggereert de schrijfster Het Eiland als kernbeeld: de hiërarchisch georganiseerde, organisch en ‘op zichzelf’ evoluerende entiteit, ‘the Body Politic’.

Wat Canada zelf betreft gebruikt Atwood geen ‘misschien’ maar een ‘ongetwijfeld’. Door haar kennis van zowel de Frans- als de Engels-Canadese cultuur is ze ervan overtuigd dat het centrale symbool daarin de Overleving is: Survival, la Survivance.

Voor de eerste kolonisten betekende het overleving in een als vijandig ervaren natuur, zo verschillend van het romantische verwachtingspatroon dat ze uit Engeland meebrachten. Het grensverleggende avontuur van het Amerikaanse Wilde Westen bestond niet voor de eerste Canadezen: de befaamde Mounties-macht had het Canadese Westen al onder controle toen de kolonisten er aankwamen. Koloniseren was geen kwestie van veroveren maar van instandhouden van de Europese waarden, die in de nieuwe omgeving werden ingeplant (overigens zonder respect voor die omgeving). Voor de Frans-Canadezen betekende ‘la survivance’ de instandhouding van taal en culturele (vooral religieuze) eigenheid in het aangezicht van de Engelse dominantie, en voor de hedendaagse Engels-Canadees betekent het culturele overleving tegen de Amerikaanse ‘overname’ in. ‘Uit ons kernbeeld’, schrijft Atwood, ‘spruiten niet de opwinding en het gevoel van avontuur en gevaar voort die De Grens te bieden heeft, en ook niet de zelfvoldaanheid en/of het gevoel van geborgenheid, van “alles op zijn plaats”, die Het Eiland kan bieden, maar wel een haast ondraaglijke benauwdheid. Onze verhalen gaan tien tegen één niet over hen die het gemaakt hebben, maar over hen die het gehààld hebben uit de verschrikkelijke ervaring - het Noorden, de sneeuwstorm, de scheepsramp - waar alle anderen het leven bij gelaten hebben’ (33).

Het (naamloze) hoofdpersonage in Surfacing is zo een Canadese ‘heldin’ die het er heelhuids van afbrengt waar anderen opgeven. Haar strijd is er geen op leven en dood, maar wel een tegen de invasie van de Amerikaanse consumptie- en technocratencultuur, die Canada inpalmt met reclameslogans, bierblikjes, en toeristen die enkel respect hebben voor ‘hun eigen soort menselijkheid, verpakt in de juiste kleren en de juiste gadgets, laag over laag’ (128). De dreiging die van dit ‘nieuwe’ soort menselijkheid uitgaat wordt in de openingszin van de roman met een mooi beeld gekoppeld aan de Canadese natuur. De heldin rijdt samen met een bevriend stel en haar eigen vriend naar het Noorden (Québec); terloops wordt vermeld dat

langs de weg ‘de zilverberken afsterven, de ziekte verspreidt zich opwaarts vanuit het Zuiden’ (7). Rond de ervaring van de natuur, en het vraagstuk van de natuurlijkheid van de mens, is het boek ontwikkeld.

De vrouw en haar gezelschap trekken naar een klein eiland in een afgelegen meer, waar zij een aanzienlijk deel van haar jeugd heeft doorgebracht. Het doel is tweevoudig: een korte natuurvakantie voor de vier stadslui, en voor de heldin en vertelster wordt het een zoektocht naar haar vader, die zich na de dood van zijn vrouw op zijn eiland heeft teruggetrokken en sinds kort vermist wordt. Op zoek naar haar vader gaat de heldin ook op zoek naar de wortels van haar jeugd. Die vindt ze in de natuur, en in een omgang daarmee die de natuur geen geweld aandoet.

De hypothese dat haar vader verdronken of anderszins verongelukt is moet snel plaats ruimen voor de gedachte dat hij in de isolatie van het beboste eiland gek geworden is (bushed is het Canadese woord daarvoor): in zijn bungalow vindt de vrouw namelijk een stapel onontcijferbare tekeningen die in de richting van krankzinnigheid lijken te wijzen. Tijdens haar verblijf begint de vrouw zelf ook stilaan haar ‘verstand’ te verliezen, in de meest letterlijke betekenis: ze verliest de capaciteit om in de termen van haar omgeving mee te redeneren. Haar vervreemding uit zich in passages als:

Ik repeteerde emoties, zegde ze op: vreugde, vrede, schuld, verlossing, liefde en haat, reactie, relatie; wat je voelde was net als welke kleren je droeg, je keek naar de anderen en leerde uit het hoofd (111).

Haar vervreemding wordt teweeggebracht door de tastbaarheid van jeugdherinneringen, die dan weer een andere, traumatische ervaring naar boven laten komen waarover we voorlopig nog in het ongewisse worden gelaten maar die wel steeds meer gewicht krijgt:

Ik moet in orde geweest zijn voor (mijn eerste huwelijk), maar daarna had ik me in tweeën laten hakken. De vrouw die aan stukken wordt gesneden in een houten kist, ze draagt een badpak, ze glimlacht, het is een truc met spiegels, ik heb het gelezen; alleen was er met mij een ongelukje gebeurd en ik was in stukken uit elkaar gevallen. De andere helft, de helft die weggesloten zat, was de enige die kon leven; ik was de verkeerde helft, verwijderd, terminaal. Ik was niets meer dan een hoofd, of nee, iets onbeduidends als een geamputeerde duim, gevoelloos (108).

Om weer ‘heel’ te kunnen worden wil ze de code achterhalen die de tekeningen van haar vader kan ontsluiten; intussen heeft ze ontdekt dat die niet het werk zijn van een gek maar dat ze aanwijzingen bevatten over de heilige plaatsen van Canadese Indianen. Als ze naar een van die heilige

plaatsen duikt (die door een kunstmatige peilverhoging van het meer verzwolgen is) beleeft ze onder water een visioen dat haar weer in contact brengt met de verdrongen ervaring, de ‘amputatie’: een abortus waartoe haar eerste echtgenoot haar min of meer gedwongen heeft. Ze begrijpt wat haar vader op het spoor was: ‘Hij had nieuwe plekken ontdekt, nieuwe orakels, het waren dingen die hij had gezien zoals ik, met een echte blik; uiteindelijk, als de logica gefaald heeft’ (145). En: ‘Ik liep langzaam terug vol gevoel, ik tintelde als een voet die geslapen heeft’ (146). Om de ‘heelwording’ compleet te maken moet ze zich nog verder overleveren aan de wereld voorbij de menselijke logica, de wereld van de ‘natuur’. Ze laat zich door haar minnaar bevruchten:

‘Ik hou van je’, zegt hij tegen de zijkant van mijn hals, zijn catechismus. Zijn tanden knarsen, hij houdt zich in, hij wil dat het is als de stad, met barokke krullen en ingewikkeld als een computer, maar ik ben ongeduldig, plezier is overbodig, dieren hebben geen plezier. Ik leid hem in me binnen, het is het juiste seizoen, ik heb haast.
Hij beeft en dan voel ik mijn verloren kind binnen in me boven water komen... Deze keer zal ik het zelf doen, gehurkt boven oude kranten in een hoek, alleen; of boven bladeren, droge bladeren, een hoop ervan, dat is schoner. De baby zal er makkelijk uitglijden als een ei, een katje, en ik zal hem schoonlikken en de navelstreng doorbijten... (161-162).

De waanzin waarin ze terechtkomt maakt communicatie met haar omgeving helemaal onmogelijk, en ze laat haar gezelschap dan ook terug naar de stad vertrekken zonder haar. Alleen op het eiland laat ze haar crisis zich totaal voltrekken: gedurende een paar dagen leidt ze een verwilderd leven. Ze laat zich bevelen door de ‘krachten’ of ‘goden’ (die haar bij voorbeeld het eten van gekweekte groente verbieden) en beleeft visioenen: haar moeder keert tot haar terug en verdwijnt in de vorm van een vogel, haar vader, tenslotte, verschijnt als een beer. Die verschijning brengt haar terug tot zichzelf; de cyclus is rond: de confrontatie met het voorwerp van haar zoektocht is uiteindelijk een confrontatie met haarzelf als ‘hele’, ‘natuurlijke’ persoon. De climactische ontmoeting met de vader is echter gedrenkt in ironie: dit hoogtepunt van een reeks visioenen en visies brengt tegelijk het ontnuchterende inzicht dat wat ze ziet niet werkejk haar vader is maar ‘wat mijn vader ook gezien heeft, het ding dat je ontmoet als je hier te lang alleen bent gebleven’ (187). De waarheid die door de waanzin of door de natuur in het daglicht treedt is, met andere woorden, solipsistisch en niet communicabel. De nuchterheid van de vrouw wanneer haar crisis voorbij is, is dan ook voor de lezer ontnuchterend:

Dat is het ware gevaar nu, het hospitaal of de zoo, daar steken ze ons, soort en individu, als we het niet langer aankunnen. Ze zouden nooit geloven dat dit gewoon een natuurlijke vrouw is, in de staat van de natuur, daar denken ze over als een gebruind lichaam op een strand met gewassen haar dat wuift als een sjaal; niet dit besmeurde en aangekoekte gelaat, de huid beroet en schurftig, haar als een gerafelde badmat vol blaadjes en twijgen. Een nieuw soort pin-up (190).

Alweer draagt Atwood er zorg voor dat haar heldin geen definitieve beloning voor haar afdaling in de onderwereld ontvangt: nadat ons duidelijk is gemaakt dat de consequentie van de ‘natuurlijkheid’ voor de mens in waanzin en dood ligt, en dat alleen de ‘beschaving’, hoe gebrekkig ook, menselijk contact en communicatie mogelijk maakt, leren we ook dat die ‘les’ geen garanties levert voor de toekomst in de beschaafde wereld.

Surfacing heeft in Atwoods werk een centrale betekenis. Het relaas van het naamloze hoofdpersonage typeert treffend het holistische universum van de schrijfster, waarin niets zo eenvoudig is als het lijkt en waarin vooral de dualiteit tussen het Goede (zuivere, vrouwelijke, Canadese) en het Kwade (aangetaste, mannelijke, Amerikaanse) onhoudbaar is. Geluk en ‘authenticiteit’ (Atwood plaatst zelf het woord herhaaldelijk tussen aanhalingstekens in Survival) zijn in dat universum geen hemelse dauw die op de laatste bladzijde als een zegen over de held neerdalen, maar voorbijgaande fasen in een voortdurend proces van verschuivende en evoluerende verhoudingen en waarden - van ‘groei’ zo men wil, maar dat sluit dan weer de mogelijkheid van een negatieve ontwikkeling en atrofie uit, die er natuurlijk ook is. De aanvaarding waarmee Atwoods heldinnen occasioneel beloond worden is daarom geen defaitistische, maar een weerbare aanvaarding van het leven als proces: ‘trek geen omheining op, want dan sluit je dingen buiten die je toe zou moeten laten’ (Survival, 124). De heldin in Surfacing vangt het einde van haar relaas aan met de woorden: ‘Dit voor alles, weigeren een slachtoffer te zijn’ (191).

Vanuit die visie wordt Atwoods nogal eigenzinnige ‘realisme’ ook verklaarbaar. Hoewel bijna documentair van setting en tijdsbeeld geven haar romans de realiteit niet weer ‘zoals ze is’ (wat een naïef realisme wel pretendeert te doen). Atwoods werk erkent dat de waarneming de wereld maakt, en niet omgekeerd. Waarneming is dus verbeelding, en aan de hand van de verbeelding, van metaforen en verhalen, kunnen we elkaar iets vertellen over de staat van de wereld en over menselijke verhoudingen. Psychologische en andere ‘waarschijnlijkheid’ is dus geen punt in Atwoods fictie (het wemelt er van de paranormale verschijnselen), maar toch nodigt de herkenbaarheid van de setting uit tot extra-polatie naar de ‘echte’ wereld buiten het verhaal. De verleiding tot een banaal-realistische

lezing wordt voortdurend uitgedaagd door het groteske van de intrige, zodat tussen die twee polen een blijvende spanning heerst. Telkens moet de lezer zich met een schokje realiseren dat hij de grenzen van zijn verbeelding moet verleggen, dat hij omheiningen heeft opgetrokken waar die niet horen.

Lady Oracle

Om die grensverleggingen waar te maken deinst Atwood niet terug voor pats-boem!-effecten. Vooral Lady Oracle (1977) staat daar bol van. Op de eerste bladzijde van deze roman ‘waarin elk “ik” een leugen is’4, stelt de vertelster zich als volgt voor:

Ik was altijd dol geweest op balkons. Ik had het gevoel dat, als het me maar lukte om lang genoeg op een balkon te blijven staan, op het juiste balkon, in een lange witte japon met een sleep, liefst gedurende het eerste kwartier van de maan, dat er dan iets zou gebeuren: er zou muziek weerklinken, en beneden mij zou er een gestalte verschijnen, kronkelend en donker, die naar me toe klom terwijl ik vol vrees, vol hoop en vol gratie tegen de smeedijzeren reling leunde, en sidderde (7-8).

Aan dit soort verbeelding is Joan Foster verslaafd. Het is de inspiratie tot lange en uitgewerkte dagdromen waarin Joan als ‘Fat Lady’ een circuspubliek verstomt met haar durf en bevalligheid (ze was zelf een overmatig dik kind), en tot de sensationele ‘Costume Gothics’ die ze schrijft als uitlaatklep voor haar gefrustreerde negentiende-eeuwse verlangens naar reddende prinsen en levenslange happy-ends. Dat verlangen naar een ‘vervlogen romantiek’ is niets anders dan een verlangen naar de duidelijkheid van een statische droomwereld, waar waarden niet aan verandering onderhevig zijn en waar iedereen is wat hij lijkt te zijn: held of schurk, belager of redder. Joan heeft het immers moeilijk met de ‘realiteit’. Al jong heeft ze ervaren, in de machtsstrijd met haar moeder die van haar een elegant sterretje wou maken, dat haar eigen identiteitsgevoel niet altijd klopt met de kijk van haar omgeving: als dik kind voelde ze zich in de balletklas wel sierlijk in een vlinderkostuum met vleugeltjes van gaas, maar dat nam niet weg dat anderen haar geschikter vonden voor de rol van mottebal. Gaandeweg begint ze dan ook andermans kijk op de werkelijkheid overtuigen-

der te vinden dan haar eigen visie, zodat ze zich haast automatisch plooit naar de voorstellingen die anderen van haar hebben. Ze speelt de rollen die van haar gevraagd worden, maar niet zonder protest. Zo fnuikt ze opzettelijk haar moeders grootste project, haar opvoeding, door zich ontzettend dik te eten. Maar:

... met vreemden was het anders, ze zagen mijn zwaarlijvigheid eerder als een ongelukkige handicap, zoals een bult of een horrelvoet, dan als de weerlegging, de overwinning die ze was... Alleen in verhouding tot mijn moeder kon ik een gemelijk plezier scheppen in mijn gewicht... (74).

De confrontatie met mensen die niet met haar rol vertrouwd zijn maakt haar zelfvertrouwen aan het wankelen (een patroon dat zich in het hele verhaal, en trouwens in alle romans herhaalt), waardoor ze ook uit een soort ‘horror vacui’ begint te eten:

Ik at om (mijn moeder) te tarten, maar ik at ook uit een soort paniek. Soms was ik bang dat ik er niet echt was, dat ik een ongelukje was; ik had gehoord dat ze me een ongelukje noemde (78).

Door toedoen van een zonderlinge tante slaagt ze erin af te slanken en zich van haar (gek wordende) moeder los te maken. Achtereenvolgens gaat ze met een drietal mannen een langdurige verhouding aan, en telkens past ze zich aan hun normen aan - om telkens te ontdekken dat ze een deel van haar persoonlijkheid (het woelige, barokke deel ervan) ontkent. Als tegengewicht ontwikkelt ze ‘geheime levens’, dubbelrollen (zoals ook Marian in The Edible Woman en de naamloze verstelster van Surfacing vluchten voor een realiteit die ze niet aankunnen). Een van die dubbelrollen is de zich nooit openbaar vertonende Louisa K. Delacourt, schrijfster van vermakelijke Victoriaanse pulpverhalen en Joans vaste bron van inkomsten. Tijdens haar huwelijk met de politieke activist Arthur begint Joan ook nog te experimenteren met automatisch schrijven; de verzen die zo ontstaan worden gepubliceerd onder de titel Lady Oracle en kennen een groot succes. Joan zelf begrijpt weinig van haar eigen verzen (‘Je zou kunnen zeggen dat ze over de man-vrouw-rollen in onze maatschappij gaan’, verontschuldigt ze zich tegenover Arthur, 227), maar voor de lezer bevatten ze met hun grillige, ‘gotische’ beeldspraak en hun verwijzingen naar personages uit Joans leven en uit Louis Delacourts verhalen een duidelijke vingerwijzing: de verzen zijn een pleidooi voor de complexe visie, de visie die, in tegenstelling tot Joans statische romantische verbeelding en Arthurs eenzijdig politieke visie, tegenstrijdigheden incorporeert, de visie waarin de schurk ook een reddende prins kan zijn, en de oermoeder en heks

tegelijk een maagdelijke Ophelia. Ook de afloop van de plot pleit in die richting: het spectaculaire gesimuleerde overlijden dat Joan organiseert in een ultieme poging om uit de chaos van haar leven te ontsnappen, mislukt in zijn bedoeling. De geschiedenis achterhaalt haar in de vorm van een journalist, aan wie ze haar leven en leugens opbiecht. Het verhaal evolueert niet naar de oplossing van conflicten, maar naar de aanvaarding van hun bestaan:

Ik heb er een troep van gemaakt. Maar ik denk toch dat ik nooit een erg ordelijk mens zal worden (345).

Life Before Man

Als Lady Oracle een vermakelijke verzoening met de meerduidigheid van het leven is, dan toont Life Before Man (1980) daar precies de bittere kant van. In zijn aangrijpende, psychologiserende traagheid is deze complexe en genuanceerde roman bijna een klaagzang over het einde van de jaren zeventig, toen ook in de werkelijkheid buiten het boek het amorfisme en de chaos de overhand leken te nemen. De titel verwijst naar de baan van Lesje, die paleontologe is en door dat werk gefascineerd. Ze vlucht (alweer) graag uit de moeilijkheden van alledag in fantasieën waarin dinosaurussen de stad innemen of waarin zij ze als enige mens op de wereld in hun natuurlijke omgeving bespiedt. Dagelijkse moeilijkheden heeft ze genoeg, want ze is betrokken in een ingewikkeld amoureus kwartet. Nadat zij bij haar vorige vriend is weggegaan aarzelt haar nieuwe minnaar Nate om bij haar in te trekken; ‘omwille van de kinderen’ en ook uit een soort heimwee blijft hij nog een tijd bij zijn gezin. Zijn echtgenote Elizabeth beleeft net een moeilijke periode doordat hààr minnaar zich pas geleden van het leven heeft beroofd. Besluiteloosheid, de onvolmaaktheid en de onvoltooibaarheid van menselijke relaties, het gebrek aan duidelijkheid daarin kwellen de hoofdrolspelers. Volgens de indeling van Canadese romanpersonages die in Survival staat, behoren ze tot de ‘Kinderen’, Canadezen van de derde generatie:

Kinderen proberen te ontsnappen aan de beide vorige generaties. Ze wensen noch het calvinisme en de gebondenheid aan het land van de Grootouders, noch de grijze plaatsloosheid en het ongedefinieerde schuldgevoel van de Ouders. Ze willen, op de een of andere manier, leven, maar ze hebben problemen om een manier te vinden waarop ze dat kunnen doen (136).

Deze twintigers en dertigers lijden inderdaad onder de vormeloosheid van de nieuwe wereld die zij zelf aan het scheppen zijn, terwijl ze nog in conflict liggen met de normen van vorige generaties. Mooi wordt dat geïllustreerd als Lesje zich afvraagt of ze haar ouders zal vertellen over haar liefdestribulaties.

Aangezien ze haar ouders nooit met zoveel woorden verteld heeft dat ze bij William woonde... kan ze nu moeilijk zeggen dat ze verhuisd is en bij iemand anders woont. Een huwelijk is een gebeurtenis, een feit, je kunt erover praten aan tafel. Een echtscheiding ook. Ze scheppen een kader, een begin, een einde. Zonder die dingen is alles vormeloos, een eindeloos tussengebied dat zich als een prairie uitstrekt aan weerszijden van iedere dag (176).

Hetzelfde gevoel, maar dan in een historisch perspectief, weerklinkt in een latere passage die eigenlijk de sleutel is tot de roman als ‘sociografische’ geschiedenis. Lesje krijgt op haar werk een brief van een schoolmeisje dat vraagt wat het Mesozoïcum is.

Ze leest de brief opnieuw en de letters zweven. Waarom heet het het Mesozoïcum. Het correcte antwoord, het antwoord dat de leraar wil, staat op het informatiestencil. Meso, midden, zoön, leven. Na het Paleozoïcum, voor het Cenozoïcum. Maar bestaat het Mesozoïcum? Toen het bestond had het geen naam. De dinosaurussen wisten niet dat ze in het Mesozoïcum zaten. Ze wisten niet dat ze maar in het midden zaten. Ze hadden niet de bedoeling om uit te sterven, voor zover zij wisten zouden ze wel altijd blijven leven. Misschien moest ze de waarheid opschrijven: Het Mesozoïcum is niet echt. Het is alleen maar een woord voor een plek waar je niet naartoe kunt omdat ze er niet meer is. Het heet het Mesozoïcum omdat wij het zo noemen (267).

Van al Atwoods romans graaft Life Before Man het diepst in de geschiedenissen van personages en verhoudingen; het is met betrekking tot het einde van de jaren zeventig dan ook werkelijk een ‘geografie van de geest’, zoals ze zelf de literatuur in het algemeen noemt in Survival (18-19). De personages worden getoond in hun verwarring en angst, en de verwarring wordt getoond in haar tijdelijke bepaaldheid. Levensaanvaarding blijkt hier soms dicht in de buurt te komen van een cynisch sentimentalisme, waar Elizabeth in vast geraakt, en waarover Atwood even mededogend schrijft als over Lesjes moed.

Bodily Harm

Bodily Harm (1982) speelt dan weer zeer herkenbaar in de jaren tachtig; alleen de agressieve titel is al een indicatie. Na de verwarring van de vorige

decade lijkt de sociale werkelijkheid nu sterker gecodeerd dan ooit. ‘Mensen zouden alles doen om niet gedemodeerd te lijken’, merkt de protagoniste Rennie op (29), en dat is zeker zo in haar trendbewuste milieu van fotografen, redacteurs en journalisten. ‘Alles is mode, alles is relatief’ (63) luidt het cynische motto van dat wereldje waarin Rennie zich als specialiste in stukjes over ‘lifestyles’ en trends waar moet maken.

Ooit heeft ze ambities gehad, die ze nu illusies vindt: ze geloofde dat er een juiste man bestond, niet verscheidene en niet bijna juist, en ze geloofde dat er een echt verhaal bestond, niet verscheidene en niet bijna echt. Maar dat was in 1970 en zij zat op de universiteit (62).

Haar ambities heeft ze ingeruild voor een bestaan als expert in oppervlakkige tijdsverschijnselen. Wel heeft ze een soort eerlijkheid bewaard waardoor ze door haar omgeving lichtjes pervers gevonden wordt: ze kan het niet laten af en toe de modische gedragscodes te doorprikken en te suggereren dat er ook nog een ‘realiteit’ bestaat (zoniet het echte verhaal, dan toch een ‘echter’ verhaal) waartegen ze zich allen samen behoedzaam afschermen. Het boek is doordesemd met beelden die betrekking hebben op aanraking en kijken, waardoor Rennies (ook beroepsmatige) obsessie met onzichtbaar zijn en toch toekijken, kijken zonder betrokken te willen worden, op scherp wordt gesteld. Zo vernemen we dat haar opvoeding in de (ook streng gecodeerde) provinciale samenleving van de jaren vijftig haar drie dingen heeft bijgebracht: ‘hoe ik stil moest zijn, wat ik niet mocht zeggen, en hoe ik naar dingen kon kijken zonder ze aan te raken’ (53-54). In een andere flash-back naar haar jeugd wandelt haar seniele grootmoeder de keuken binnen op zoek naar haar handen: niet de handen die aan haar armen zitten maar ‘mijn andere handen, de handen die ik vroeger had, waar ik dingen mee aanraak’ (57).

De realiteit die zo veilig op afstand wordt gehouden door moraal en deftigheid (in de jaren vijftig) en door mode en cynisme (in de jaren tachtig) breekt voor Rennie dan toch door de droom heen als een puist door een gladde huid (het beeld is opzettelijk), en wel in de vorm van de realiteit van het lichaam, dat niet aan zijn eigen aanraakbaarheid en kwetsbaarheid kan ontsnappen - zo is nu eenmaal de realiteit van seks, verminking, ziekte en dood. Dat ervaart Rennie in een paar belangrijke stappen: ze ondergaat een verminkende operatie, verliest daardoor haar minnaar, en wordt belaagd door een inbreker-aanrander. Om aan een depressie te ontsnappen maakt ze een semi-professioneel reisje naar een Caraïbische eilandengroep die nog maar pas van de Engels-Canadese kolonisatie is vrijgemaakt. Oorspronkelijk is haar opzet er een ‘Fun in the Sun’-stukje over te schrijven,

met tips over tennisbanen en restaurants voor de toerist. Toerisme blijkt er echter weinig bekend, wel een verkiezingsstrijd waar een dictator, de CIA en twee oppositiepartijen in betrokken zijn. In die kleine, woelige samenleving, waar ‘macht en geweldpleging een naakt element in het dagelijks leven (zijn)’5, kan Rennie haar onzichtbaarheid niet in stand houden en ondanks zichzelf wordt ze, via een korte relatie met een man en een ongewilde vriendschap met de vrouw Lora, toch betrokken in de politieke rellen en zelfs in wapensmokkel. Ze belandt samen met Lora in een gevangeniscel. Zelfs in de dreiging van die situatie blijft Rennie even onthecht, vervreemd: ‘Stel je voor dat je hier echt zit, denkt ze. Wel, wat zou je dan doen?’ (251).

Pas als Lora halfdood wordt geslagen en getrapt door de cipiers die haar eerst seksueel misbruikt hebben, en Rennie, in de beslotenheid van de cel, wel geconfronteerd moet worden met haar eigen gave tot verzorging, medeleven, solidariteit, geneest ze van haar onthechting. Ze vindt, in de taal van het boek, haar handen terug. Als ‘een nieuw, oplettend mens’6 keert ze naar Canada terug, overtuigd van de noodzaak te rapporteren over haar belevenis, overtuigd ook van haar eigen, persoonlijke verantwoordelijkheid, en daardoor sterk. Daardoor ook ‘gelukkig’, maar dan in een nieuwe, niet sentimentele betekenis.

In Bodily Harm wordt inderdaad ‘alles... vastgepind op het individu dat, in grotere welstand dan ooit tevoren, met beide handen de kans grijpt om een gedroomd leven te leiden, een soort gigantische inhaalmanoeuvre op de jeugd. De gedwongen ontworsteling aan dat gedroomde leven en de aanvaarding van verantwoordelijkheid voor eigen en andermans bestaan, in het besef van eigen en andermans kwetsbaarheid - daar gaat het in Bodily Harm eigenlijk om’7.

Daar gaat het in het hele oeuvre om; het is, zo men wil, de ‘politieke’ boodschap die in de romans progressief wordt opgebouwd aan de hand van hedendaagse thema's als feminisme, technocratie, massificatie, vervreemding: niemand is vrijgesteld, niemand is een buitenstaander.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs