Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 137]

Het nieuwe realisme in de hedendaagse Amerikaanse literatuur
Paul Levine

In het mythische dorp van de Oosteuropese joden, Chelm, was een man aangesteld om aan de ingang van het dorp te zitten wachten op de komst van de Messias. Hij klaagde erover bij de dorpsoudsten dat hij te weinig betaald werd. ‘Je hebt gelijk,’ zeiden ze hem, ‘het loon is te laag. Maar bedenk ook dat het vast werk is’.
Irving Howe, Steady Work

In zijn roman Slapstick vertelt Kurt Vonnegut een anekdote over zijn broer Bernard die, zo verklaarde hij, ‘met een paar kleine wijzigingen ook naar waarheid over mezelf verteld zou kunnen worden’.

Bernard werkte in Schenectady, New York, al een tijdje in het onderzoekslab van de Algemene Elektriciteitsmaatschappij, toen hij erachter kwam dat zilverjodium neerslag uit sneeuw- of regenwolken kon veroorzaken. Zijn laboratorium was nochtans één grote puinhoop waar een onhandige vreemdeling op wel duizend verschillende manieren aan zijn einde kon komen naargelang de plaats waar hij struikelde.
De veiligheidsambtenaar van de elektriciteitsmaatschappij kreeg haast een beroerte toen hij die jungle van dodelijke valkuilen, strikken en trucmijnen opmerkte. Hij schold mijn broer de huid vol.
Terwijl hij met zijn vingertoppen tegen zijn voorhoofd tikte, zei mijn broer hem: ‘Als jij dit lab erg vindt, dan moest je eens weten hoe het er hier binnen uitziet’.

Deze anekdote geeft een nauwkeurig beeld van de context waarin een bespreking van de recente Amerikaanse literatuur geplaatst dient te worden. Die context zou ik willen noemen: de relatie tussen de verwarring buiten onze hoofden en de verwarring erbinnen. Formeler uitgedrukt: het onderwerp van mijn uiteenzetting is de relatie tussen de visie van de kunstenaar en zijn materiaal. Of, zoals ook weer Kurt Vonnegut zei over zijn roman Slapstick: ‘Het gaat over hoe het leven door mij aangevoeld wordt’.

[p. 138]

De jaren 60: crisis van de verbeelding

Om te beginnen kunnen we dan de vraag stellen hoe Amerikaanse auteurs in de voorbije twee decennia het leven aangevoeld hebben. Ik veronderstel dat ik u geen geheim verklap als ik zeg dat we in een sombere, wisselvallige en zelfs explosieve tijd leven, boordevol geweld en radicale tegenstellingen. Zoals Irving Howe zei: ‘Het woord “modern”, zowel als we het over geschiedenis als over literatuur hebben, betekent extreme situaties en radicale oplossingen. Het roept beelden op van oorlog en revolutie, experimenten en rampen, apocalyps en scepticisme, beelden van opstandigheid, ontgoocheling en nietigheid’. In die betekenis zijn de jaren 60 en 70 wel de meest moderne decennia geweest.

Het woord ‘modern’ betekent echter niet alleen de zichtbare toename van het geweld in onze wereld van overvloed, maar ook een toename van de gevoeligheid voor onze kwetsbaarheid temidden van al onze overvloed. In de jaren 60 zaten we midden in dat geweld: de door TV-camera's opgenomen moord op Lee Harvey Oswald, telkens opnieuw in vertraging herhaald voor het geval dat we een onderdeel gemist zouden hebben; de filmfragmenten van de oorlog in Viëtnam die wij tijdens het avondeten in het journaal bekeken; de foto's van rellen en demonstraties die op de voorpagina's van onze kranten prijkten. Het motto dat op de New York Times vooraan staat, ‘Al het nieuws dat geschikt is om gedrukt te worden’, heeft een veel ruimere betekenis gekregen en de massamedia leveren dagelijks het bewijs van de stelling van William Barrett dat ‘geen enkele eeuw ooit zo zelfbewust is geweest als de onze’. Hoezeer we het misschien ook probeerden, we konden niet vergeten dat Auschwitz en Hiroshima pas achter ons lagen terwijl Zuid-Viëtnam en Zuid-Afrika juist voor ons opdaagden. Met de woorden van John McCormick: ‘Het tempo van de catastrofen is ongetwijfeld verhoogd en in de maatschappij hebben mutaties plaatsgevonden die om mutaties in de kunstvormen vroegen’.

In die situatie was de Amerikaanse auteur in de jaren 60 geconfronteerd met een serie problemen die geleid hebben tot een crisis in de verbeelding. In The Golden Notebook heeft Doris Lessing deze crisis van de verbeelding omschreven als ‘het alsmaar dunner worden van de taal tegenover het als maar aandikken van onze ervaring’.

Het eerste probleem had te maken met wat ik het probleem van het materiaal van de kunstenaar genoemd heb. Hoe kon de verbeelding van de schrijver nog concurreren met het fantastische karakter van de hedendaagse realiteit? In een artikel onder de titel Writing American Fiction beschreef Philip Roth heel gedetailleerd én vrolijk een echt gebeurde moord-

[p. 139]

zaak in Chicago. Die was zo griezelig en bizar, dat aan het einde de moeder van het slachtoffer op de beeldbuis kwam en als beloning een sjieke woning toegewezen kreeg. ‘En wat is de moraal van dit lang verhaal?’ vroeg Roth. ‘Gewoon dit: in het midden van de 20e eeuw heeft de Amerikaanse auteur de handen vol met te proberen de Amerikaanse realiteit te begrijpen, vervolgens te beschrijven en ze dan ook nog geloofwaardig te maken. Die realiteit verbaast je, maakt je ziek of woedend en brengt tenslotte je eigen schrale verbeelding in verlegenheid. De actualiteit zet voortdurend ons talent voor schut en onze cultuur komt dagelijks met figuren aandraven die elke romancier zelf graag had willen uitvinden’. Het tweede aspect van die crisis van de verbeelding betreft het probleem van de visie van de kunstenaar. Hoe kon hij een of andere ordening of zin in dit materiaal vinden en hoe kon hij die zin begrijpelijk maken voor zijn publiek? In haar essay Slouching Towards Bethlehem (Al lummelend naar Bethlehem) heeft Joan Didion haar ervaringen beschreven met de wetteloosheid en geestesverlamming die in de Californische tegencultuur was voortgebracht. Nadien heeft ze de crisis geanalyseerd die ze ervoer bij het schrijven en publiceren van het essay:

Het was de eerste keer dat ik direct en botweg geconfronteerd werd met het evidente feit van de atomisering, het bewijs dat dingen uit elkaar vallen: ik ging naar San Francisco omdat ik maandenlang niet in staat geweest was om te werken, omdat ik verlamd was door de overtuiging dat schrijven een irrelevante daad was, dat de wereld, zoals ik die had begrepen, niet langer meer bestond. Als ik me ooit opnieuw aan het werk zou willen begeven, dan zou ik in het reine moeten komen met wanorde. Daarom was het essay belangrijk voor mij. Toen het dan gedrukt was zag ik in dat, hoe direct en vierkantig ik ook dacht het gezegd te hebben, ik er niet in geslaagd was velen die het stuk lazen en er zelfs van hielden echt aan te spreken. Het was mij niet gelukt te suggereren dat ik het over een veel algemener fenomeen had dan een handvol kinderen die mandala-tekens op hun voorhoofd droegen.

Het derde aspect van de crisis van de verbeelding had te maken met de artistieke vormgeving. Hoe moest de schrijver het aan boord leggen om een literaire vorm te vinden, aangepast aan zijn visie, vooral nu de traditionele vormen uitgeput leken? John Barth sneed dit probleem aan in een essay met de toepasselijke titel The Literature of Exhaustion (De literatuur van de uitputting):

Het thema van mijn essay bestond erin aan te tonen dat de vormen en stromingen van de kunst deel uitmaken van de menselijke geschiedenis en dus aan slijtage onderhevig zijn, tenminste in de geest van belangrijke aantallen kunstenaars in bepaalde tijden en op bepaalde plaatsen. M.a.w. artistieke conventies moeten kunnen wijken, omgekeerd, overstegen, getransformeerd en zelfs tegen zichzelf gebruikt worden om nieuw en springlevend werk voort te brengen.

[p. 140]

De crisis van de verbeelding van de jaren 60 resulteerde in een explosie van de traditionele prozavormen¹. Onder de druk van de densiteit van de hedendaagse ervaring evolueerde een aantal schrijvers naar de hybride vormen van ‘the New Journalism’ en ‘the non-fiction novel’ (de documentaire roman). Ik denk b.v. aan In Cold Blood van Truman Capote, The Armies of the Night van Norman Mailer, Slouching Towards Bethlehem van Joan Didion, The Electric Kool-Aid Acid Test van Tom Wolfe, The Fire Next Time van James Baldwin. Zich bewust van de verdunning van de taal, wendden andere schrijvers zich tot zwarte humor, paranoïde visioenen en een soort linguïstische guerrilla-oorlogvoering. Voorbeelden daarvan zijn Catch-22 van Joseph Heller, One Flew Over the Cuckoo's Nest van Ken Kesey, Nova Express van William Burroughs, The Crying of Lot 49 van Thomas Pynchon en Why Are We in Vietnam? van Norman Mailer. Weer anderen, zich bewust van de uitputting van literaire vormen, zoals John Barth, John Hawkes, Robert Coover, William Gass en Kurt Vonnegut, gingen het domein van wat thans postmodernistisch reflexief en anti-realistisch schrijven genoemd wordt exploreren.

Wellicht kon Vonnegut de spreekbuis van al deze auteurs genoemd worden toen hij in Slaughterhouse-Five schreef: ‘Al wat we van het leven moesten weten stond in De gebroeders Karamazov. Maar dat is niet langer meer genoeg’. Hoe dan ook, het feit dat niet-fictief werk centraal stond bij de poging om tot een begrip van deze eeuw te komen, onderstreepte de tekorten die in de fictie aangevoeld werden. Vele van de belangrijkste verbeeldingswerken van de jaren zestig schenen visionaire analyses te zijn die onze ervaring van de tijd en de maatschappij waarin wij leefden wilden corrigeren. Denken we aan Marcuse's One-Dimensional Man, aan Love's Body van Norman O. Brown, Understanding Media van Marshall McLuhan, Growing Up Absurd van Paul Goodman en At the Edge of History van William Irwin Thompson. Het is duidelijk dat in die troeblerende jaren de literatuur in tegengestelde richtingen getrokken werd.

1 De ontwikkelingen in de scheppende literatuur liepen parallel met die in de literaire kritiek. Cfr. A. Walton Litz: ‘De algemene trend in de literaire kritiek sinds 1945 bestond in een evolutie van consensus naar diversiteit, van het overwicht van formalistische kritiek naar een verbijsterende hoeveelheid van soorten kritiek die “voorbij” het formalisme zoeken te geraken of er “tegen” ageren. Op verschillende subtiele manieren volgde de Amerikaanse literaire kritiek het spoor van onze politieke en culturele geschiedenis, ze verliet de nationale beweging van een brede na-oorlogse consensus voor een tijd van verdeeldheid en onzekerheden’.

[p. 141]

De jaren 70: consolidering van tendensen

Kan men de jaren 60 een periode noemen van literaire ontreddering als gevolg van de beschreven crisis van de verbeelding, de jaren 70 daarentegen kunnen gezien worden als een decennium van consolidering van de twee tegenover elkaar staande tendensen. Enerzijds zien we de voortzetting van het postmodernisme, experimentele literatuur waarin ‘het woord werd gescheiden van de wereld’, anderzijds zien we ook een vernieuwde belangstelling van romanciers voor de wereld: zij eigenen zich ervaringsdomeinen toe die vroeger gereserveerd waren voor journalisten, geschiedschrijvers en maatschappelijke onderzoekers. Sommige critici hebben de periode van de jaren 70 gehuldigd als de triomf van de postmodernistische sensibiliteit. Ik zou veeleer zeggen dat de meest karakteristieke kwaliteit van onze recente literatuur haar gevoeligheid is voor belangrijke sociale en politieke veranderingen die in het leven in Amerika plaatsgrijpen. Ik wil dat een nieuw realisme in de Amerikaanse literatuur noemen: het keert terug naar de belangstelling voor de sociale werkelijkheid, terwijl het sceptisch blijft t.a.v. de meer extravagante eisen van de literatuur van de jaren 60.

Wat volgens mij de literatuur van de jaren 70 onderscheidt is de wijze waarop ze geprobeerd heeft rekening te houden met een uitgestrekt gebied van Amerikaanse ervaringen. Terwijl de schrijvers vroeger dikwijls op directe wijze de periferie van de Amerikaanse maatschappij hadden behandeld of op meer elliptische wijze het centrum ervan, pakten zij nu de hoofdrichtingen van de contemporaine bestaanservaring aan en diepten tot nog toe begraven aspecten van ons recente verleden op. Die vernieuwde belangstelling voor de sociale werkelijkheid komt tot uiting in de drie nieuwe domeinen waarop de artistieke belangstelling zich richtte: de situatie van de vrouwen, de invloed van de oorlog in Viëtnam en de betekenis van de hele Koude Oorlog-periode. Bondig samengevat kan men het zo stellen, dat de politieke en sociale analyse die de toon aangaf in de jaren 60 de weg vrij gemaakt heeft voor de verbeelde ervaring van weggestopte maar controversiële sectoren van de Amerikaanse realiteit in de jaren 70.

Vrouwenliteratuur

Die verandering komt het duidelijkst naarvoren in de recente literatuur over de situatie van de vrouwen. Hoewel de jaren 60 al een reeks belang-

[p. 142 ]

rijke analyses produceerden, te beginnen met The Feminine Mystique van Betty Friedan, kreeg de literatuur van vrouwen pas haar volle betekenis en kracht in de jaren 70. Was de ervaring van de vrouwen vroeger al geanalyseerd, nu kon ze doorleefd worden. Een personage in Marge Piercy's Small Changes drukt het als volgt uit: ‘Het woord “onderdrukking” trof haar niet als de slogan van een beweging - de onderdrukking van vrouwen, de onderdrukking van homoseksuelen, de onderdrukking van de Derde Wereld, de onderdrukking van de arbeidersklasse - maar als het reële gewicht van het systeem, van de vijandelijke staat die haar aan het verpletteren was’.

In veel van die romans, b.v. Play It As It Lays van Joan Didion, Looking for Mr. Goodbar van Judith Rossner en The Shadow Knows van Diane Johnson, heeft de heldin de rol van het slachtoffer gekregen. Niet altijd echter. Sommige recente romans laten echte exemplarische heldinnen zien. Vida van Marge Piercy en Meridian van Alice Walker zijn de heldinnen van romans (met de gelijknamige titel) die de politieke strijd van de jaren 60 overleefd hebben zonder hun integriteit te verliezen. In beide romans zijn de privé en publieke sfeer samengebracht in wat Sara Evans ‘persoonlijke politiek’ genoemd heeft. Meridian, een roman over de relatie tussen de beweging voor burgerrechten en die voor de bevrijding van de vrouw, is een uitstekend boek. Het geeft een rijk en aandoenlijk portret van de Afro-Amerikaanse ervaring, scherp verschillend van wat we gewoon zijn te lezen bij zwarte mannelijke auteurs. Het is inderdaad interessant op te merken, dat de meest stimulerende zwarte literatuur in de jaren 70 geschreven werd door vrouwen zoals Walker en Toni Morrison. Door hun boeken hebben wij ons begrip van de ervaringen van de zwarten in Amerika radicaal moeten herzien.

De hoofdmoot van de vrouwenliteratuur in de jaren 70 ging echter niet over vrouwen die slachtoffers of heldinnen waren, maar over vrouwen die bevrijd werden van de druk van het burgerlijke bestaan. Een groot aantal recente romans heeft als thema een vrouw die van huis weggaat. In vele gevallen ontstaan door een sterfgeval in het gezin ineens nieuwe perspectieven en de mogelijkheid om zich uit traditionele rolpatronen te bevrijden. In Kinflicks van Lisa Alther is het de moeder van het hoofdpersonage die sterft, in Final Payments van Mary Gordon de vader, in The Odd Woman van Gail Godwin de grootmoeder. De situatie is telkens dezelfde: de hoofdfiguur, een vrouw dicht bij de magische leeftijd van 30 jaar, bevindt zich op een kruispunt in haar leven waar zij moet kiezen tussen de oude zekerheid en de nieuwe vrijheid. Al deze vrouwelijke personages zitten in een overgangsfase tussen oude en nieuwe waarden en proberen

[p. 143]

een nieuw bewustzijn uit een oud lichaam los te maken. Een personage in The Odd Woman drukt het als volgt uit: ‘Ik denk dat ik een van die mensen ben die zo onfortuinlijk waren op te groeien met de ene voet nog in het ene tijdperk en met de andere al in het volgende’. De drie romans behandelen allemaal de valkuilen zowel als de mogelijkheden tot succes die bij het zoeken naar zelfverwerkelijking voorkomen. Het valt op dat - in tegenstelling tot de assertieve retoriek van sommige feministische geschriften uit de jaren 60 - vele recente romans over vrouwen pessimistisch of ambivalent eindigen. Meer opvallend nog is dat in vele van deze romans een radicaal perspectief samengaat met een conventionele literaire vorm. De recente vrouwenliteratuur blijft traditioneel vasthouden aan de principes van het realisme.

Viëtnam

Zoals de vrouwenbeweging in de jaren 60 een reeks belangwekkende analyses voortbracht, zo produceerde de anti-oorlogbeweging een aantal goed geformuleerde kritische geschriften over Amerika's buitenlandse politiek en praktijken. Maar terwijl historici en journalisten al jarenlang bezig zijn de troep te beschrijven die de Amerikanen in Zuidoost-Azië aangericht hebben, zijn pas onlangs romans en memoires begonnen andere aspecten van dit tragische avontuur te belichten. Twee romans over de oorlog in Viëtnam hebben in de jaren 70 belangrijke literaire prijzen gewonnen. Dog Soldiers van Robert Stone beschrijft, zoals de film The Deer Hunter, de impact van de oorlog op de Amerikaanse maatschappij. Going After Cacciato van Tim O'Brien, een nog ambitieuzere en indrukwekkender roman, beschrijft het effect van de oorlog op die Amerikanen die hem moesten voeren. Door die romans en door persoonlijke verslagen zoals A Rumor of War van Philip Caputo en Dispatches van Michael Herr komen we tot een nieuw begrip van de bittere erfenis van Viëtnam, een begrip dat zelfs de meest genuanceerde politieke analyse overtreft.

Het best komt dat wellicht tot uiting in Dispatches. Michael Herr was verslaggever in Viëtnam voor de weekbladen Esquire en Rolling Stone. Zijn persoonlijke verslaggeving is een briljant voorbeeld van het New Journalism, waarin de opvatting van de objectieve reportage plaats gemaakt heeft voor een meer bewust subjectieve stijl. De journalist wordt zodoende getuige van én deelnemer aan de gebeurtenissen die hij beschrijft. Herr drukt het als volgt uit:

[p. 144]

Laten we het hebben over de belichaming van een identiteit, over het vastgepind worden op een rol, over ironie: ik ging om de oorlog te verslaan en de oorlog versloeg mij; een oud verhaal, tenzij je het natuurlijk nog nooit gehoord hebt. Ik ging om de rauwe maar serieuze opvatting te testen, dat je in staat moest zijn naar alles te kijken. Serieus is die opvatting omdat ik ernaar handelde en vertrok, rauw omdat ik niet wist - er was een oorlog voor nodig om het je te leren - dat je evenzeer verantwoordelijk was voor al wat je zag als voor al wat je deed. Het probleem was dat je niet altijd wist wat je zag totdat je later, misschien jaren later, ging beseffen dat veel nooit tot je doorgedrongen was, het bleef daar alleen maar opgestapeld liggen in je ogen. Tijd en informatie, een slingerbeweging, het leven zelf, niet de informatie is bevroren, maar jij zelf.

Zoals O'Brien en Caputo leert Herr ons de oorlog in Viëtnam te zien vanop de grond en vanuit dat perspectief is de oorlog monsterachtiger, absurder en desondanks begrijpelijker dan ooit tevoren. Het is monsterlijk als een soldaat aan zijn vriendinnetje thuis een oor van een gedode vijand als een geschenkje opstuurt en dan verstomd staat dat zij het met hem uitmaakt. Het is absurd als een majoor de totale vernietiging van een stad uitlegt in deze gedenkwaardige zin: ‘We moesten Ben Tre verwoesten om het te redden’. Toch wordt de oorlog ook begrijpelijk gemaakt op een wijze zoals de anti-oorlogbeweging dat niet heeft gekund, omdat Herr en de anderen ons niet toelaten op een afstand te gaan staan en te oordelen. We kunnen niet oordelen zonder erbij betrokken te geraken en we kunnen er niet bij betrokken worden zonder een schrikwekkende les te leren over de ambiguïteit van macht, geweld en uitzonderingssituaties. Tegen het einde van Dispatches vertelt Herr het volgende incident. Een uitgever vraagt aan een Brits journalist, die levensgevaarlijk gewond werd in Viëtnam, over zijn belevenissen een boek te schrijven dat ‘eens en voor goed afrekent met de glamour van de oorlog’. De vraag, in haar naïviteit, verbaast de journalist. ‘Dat is zoveel als de glamour wegnemen van de seks of van de Rolling Stones’, roept hij uit. ‘Ik bedoel, je weet toch dat dit onmogelijk kan!’. Op een analoge wijze beschrijft Caputo in A Rumor of War zijn eigen ambivalente houding tegenover zijn oorlogservaring: ‘Iedereen die in Viëtnam gevochten heeft zal moeten toegeven - als hij eerlijk is tegenover zichzelf - dat hij plezier beleefde aan de meeslepende bekoring die van het gevecht uitging. Het was een bijzonder plezier omdat het vermengd was met een even grote pijn. Het was als de bewustzijnsverruiming die je krijgt van drugs. En het kon al even verslavend werken, want in vergelijking daarmee waren alle andere vreugden of kwellingen van het leven pover alledaags’.

Daarmee is niet gezegd dat O'Brien, Herr en Caputo de oorlog verheerlijken. Zij proberen integendeel te laten zien hoe de oorlog de mensen, die

[p. 145]

hem van nabij meegemaakt hebben, gemerkt en veranderd heeft. Caputo spreekt van zijn irrationeel verlangen naar Viëtnam terug te keren, al heeft hij zich tegen de oorlog verzet. Die vreemde aandrang kwam voort ‘uit het besef hoe grondig we veranderd waren, hoe verschillend we waren van alle anderen die niet met ons de miseries gedeeld hadden van de moesson, de uitputtende patrouilles, de angst voor een stormaanval op een hete landingsplek’:

Ik was betrokken bij de anti-oorlogbeweging op dat ogenblik en vocht - zonder succes - om mijn tegenstand tegen de oorlog te verzoenen met deze nostalgie. Later werd ik mij ervan bewust dat een verzoening onmogelijk was; ik zou nooit in staat zijn om de oorlog te haten met dezelfde zuivere passie als mijn vrienden in de beweging. Omdat ik in de oorlog meegevochten had was het geen abstracte kwestie, maar een diep doorvoelde belevenis, het belangrijkste dat mij overkomen was. Het hield mijn gedachten, zinnen en gevoelens in een hechte omhelzing te zamen.

Uiteindelijk toch heeft de literatuur over Viëtnam ons een levendig besef bezorgd van het irrationele karakter van de oorlog. Aan het einde van Dispatches kunnen we meevoelen met de journalist die verklaart ‘niet zozeer te geven om zijn nachtmerries dan wel om zijn drang er in waaktoestand nieuwsrapporten mee te vullen’. Dit besef van de geschiedenis als een nachtmerrie waaruit de betrokkenen proberen te ontwaken, doordringt natuurlijk de moderne literatuur, maar het is ook een bijzonder geschikte metafoor om er contemporaine ervaringen mee te beschrijven. Want letterlijk is het haast uitgesloten een zin te geven aan wat er in de wereld gebeurt sinds de atoombom op Hiroshima tot de dag van vandaag. Het lijkt er integendeel op dat wij de Koude Oorlog en zijn nasleep alleen maar gedroomd hebben, wij begrijpen nauwelijks hoe we erin verzeild zijn geraakt en waarom wij er niet uit weggeraken.

Koude Oorlog

In de jaren 60 hebben historici als William Appleman Williams geprobeerd ons inzicht in dat tijdperk radicaal te veranderen, maar tot voor kort was de periode van de Koude Oorlog een thema dat in de Amerikaanse verbeelding toegedekt bleef. Een van de tekenen daarvan is bijvoorbeeld het feit dat, terwijl er al tal van boeken en films over Viëtnam verschenen zijn, het aantal boeken over de Koreaanse oorlog nog altijd op de vingers van één hand kan worden geteld. Maar in de jaren 70, toen schrijvers naar de vroege na-oorlogse tijd terugkeerden, werd de erfenis van de Koude Oorlog een hoofdthema. Lillian Hellmans autobiografie

[p. 146]

Scoundrel Time, de film The Front van Martin Ritt en Victor Navasky's geschiedenis Naming Names vestigden de aandacht op het McCarthy-tijdperk. In sommige gevallen heeft het nieuwe onderzoek van deze periode geleid tot verrassende nieuwe uitzichten. Historici als Alan Weinstein en Ronald Radosh bekeken opnieuw de bewijsstukken in de twee meest befaamde processen van de Koude Oorlog - dat van Alger Hiss en van de Rosenbergs - en kwamen tot conclusies die zowel de liberale als de conservatieve meningen over deze veroordelingen deden omslaan. Nog frappanter was het verschijnen in de jaren 70 van twee belangrijke romans over de Rosenbergs. Zowel Robert Coover in The Public Burning als E.L. Doctorow in The Book of Daniel combineren geschiedenis en fictie, maar op totaal verschillende manieren. Coover plaatst reële personen in ergerlijke situaties om het klimaat van de Koude Oorlog opnieuw op te roepen. Doctorow daarentegen creëert zijn eigen personages ter illustratie van wat de historicus Christopher Lasch genoemd heeft ‘de agonie van Links in Amerika’.

In Doctorows roman heten de Rosenbergs wel Isaacson, maar op details na blijft The Book of Daniel uiterst trouw aan de historische feiten. In de roman, zoals in de werkelijkheid, kunnen we meemaken hoe het staatsapparaat zich gaat bemoeien met twee ongelukkige en ogenschijnlijk niets voorstellende individuen. De Isaacsons zijn in Doctorows beschrijving slachtoffers van de Koude Oorlog, door beide partijen gebruikt voor hun eigen doeleinden. Zoals een goed ingelicht reporter zegt tegen de verteller, Daniel: ‘Shit, gekneld tussen het FBI en de KP maakte jouw familie nooit enige kans’. De zaak-Rosenberg is echter maar één aspect van de roman. Want Doctorow is meer geïnteresseerd in het effect van de gebeurtenissen op de twee kinderen van de Isaacsons die hij verzonnen heeft. De schuld en wrok, verbolgenheid en opstandigheid die zij geërfd hebben is Doctorows hoofdthema: wij moeten de confrontatie met het verleden aangaan, wij moeten de last van het verleden op ons nemen voor wij tot volwaardig handelen in het heden kunnen komen. The Book of Daniel is dus niets minder dan een verbeelde geschiedenis van Oud en Nieuw Links in Amerika, kortom, een centraal document voor het begrijpen van het Amerikaanse politieke bewustzijn in de na-oorlogse jaren. Meer nog, zoals zijn bijbelse tegenhanger, het Boek Daniël, is het een intense en complexe klaagzang, vol medelijden en pathos, hartstochtelijk en profetisch.

[p. 147]

De realiteit weer opgraven

Zoals de andere hier besproken romans behandelt ook The Book of Daniel een belangrijk aspect van de hedendaagse Amerikaanse werkelijkheid in termen die niet programmatisch of prescriptief zijn, maar speculatief en descriptief. Dat houdt in dat de recente Amerikaanse publikaties opnieuw gepolitiseerd zijn. Ze reiken verder dan de ‘waarheid’ zoals die gedefinieerd werd door de heersende ideologieën van de jaren 60. ‘Het inzicht dat we nu moeten krijgen in de politieke alternatieven van de 20e eeuw is ongetwijfeld dat we ze allemaal kunnen afvoeren’, heeft Doctorow opgemerkt. ‘Geen systeem, godsdienstig of anti-godsdienstig of economisch of materialistisch, lijkt te kunnen ontsnappen aan de menselijke wellust, hebzucht en verdwazing’. De recente Amerikaanse literatuur wordt het best gekarakterizeerd door het nieuwe realisme, niet zonder hoop, maar ook niet zonder wijsheid.

Dit nieuwe realisme is tegelijkertijd een reactie op onze huidige situatie en een opnieuw bekijken van het revisionisme van de jaren 60. Door hun vernieuwde belangstelling voor de sociale en historische dimensie hebben de schrijvers bewust de verbeeldende en morele functies van de kunst met elkaar in verbinding gebracht. In zijn recente roman The Dean's December herhaalt Saul Bellow de primaire verantwoordelijkheid van de kunstenaar:

In de Amerikaanse morele crisis was de eerste vereiste te ervaren wat er gaande was en te zien wat er gezien moest worden. De feiten werden aan onze waarneming onttrokken. Meer dan dat in het verleden het geval was? Ja, want de veranderingen, vooral het groeiend bewustzijn - dus ook het groeiende valse bewustzijn - gingen gepaard met een bijzondere soort verwarring. De toename van theorieën en uiteenzettingen - op zichzelf al een oorzaak van vreemde nieuwe vormen van verblinding, de valse voorstellingen over ‘communicatie’, hebben geleid tot verschrikkelijke kronkels in het openbaar bewustzijn. Daarom moest als eerste morele daad de realiteit weer opgegraven en teruggevonden worden, ze moest vanonder het afval vandaan gehaald worden en opnieuw voorgesteld worden op de wijze waarop de kunst ze kan voorstellen.

Voor Bellow is het maken van literatuur een daad van recuperatie zowel als een proces van exploratie. Maar de recuperatie van onze sociale werkelijkheid betekent meer dan een ontmoeting met een verkrotte binnenstad. Het is, zoals Bellow zegt, een confrontatie met ‘de verkrotting die we binnenin met onszelf meedragen. De innerlijke binnenstad van ieder van ons...’ Het doel van het nieuwe realisme dat ik hier beschreven heb, is ons te helpen de wereld terug te vinden waarmee we het contact verloren

[p. 148]

hebben, met de woorden van Bellow: ‘Het recupereren van de wereld die begraven ligt onder de brokstukken van valse beschrijvingen of niet opgedane ervaringen’. Het is een ontmoedigende taak die wellicht buiten het bereik ligt van onze hedendaagse auteurs. Maar zoals Upton Sinclair zowat zeventig jaar geleden opmerkte: ‘Zo lang we zonder hart, zonder geweten, zelfs zonder verstand leven, waarom in 's hemelsnaam zou iemand er zich dan druk willen over maken dat we leven zonder literatuur?’.