Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 70]

Nathalie Sarraute
Het verleden als levende realiteit
Peter Stoffels

Nathalie Sarraute is sinds de jaren '50 een van de voornaamste vertegenwoordigsters van de Nouveau Roman, de beweging die in de roman weinig overliet van het klassieke verhaal en het klassieke personage. Een autobiografie - een verhaal waarin een (reëel) personage zijn eigen leven vertelt - is dan ook het laatste wat je van haar zou verwachten. Maar nu zij in de lente van dit jaar Enfance¹, een boek met jeugdherinneringen, publiceerde, schijnt de nu 83-jarige schrijfster toch te hebben toegegeven aan de traditie die wil dat romanschrijvers op het einde van hun carrière ook uit hun eigen leven verhaalstof putten. Hoezeer zij zich tegen deze indruk ook verweert - ‘Dit is geen autobiografie. Ik heb geen verslag van mijn leven geschreven’, verklaarde zij - toch zal de lezer geneigd zijn deze ‘herinneringen’ effectief als een autobiografie te lezen. Memoires, dagboeken, brieven en autobiografieën, ze horen allemaal tot de goed in de markt liggende ik-literatuur. Bovendien wekken ze de verwachting dat een werk aan toegankelijkheid zal winnen wat het personage aan fictief karakter verliest. In hoeverre dan en in welke zin is Enfance een autobiografie?

1 Nathalie Sarraute, Enfance, Gallimard, Paris, 1983, 257 pp.

Tropismen

Met de ‘Nouveau Roman’ kwamen de reflectie op de roman en het zoeken naar nieuwe verhaalvormen in een stroomversnelling terecht. Het is geen toeval dat dit juist de roman te beurt viel. De roman is de dominerende uitdrukkingswijze van onze literaire cultuur en het is een genre dat zich schijnt te voeden aan de kritiek die het uitlokt. De ‘Nouveau Roman’ is een uitstekende illustratie van deze wisselwerking tussen literatuur en kritiek van de literatuur: bij de vertegenwoordigers ervan zitten uitgesproken

[p. 71]

theoretische inzichten bij het schrijven voor. Zij nemen afstand van het unitaire ‘traditionele’ verhaal, dat stoelt op de verwijzing naar herkenbare realia en dus als schijn-realistisch en a-literair wordt aangevoeld. In hun verhaalconcept primeert de autonomie van de fictie. Deze autonomie willen zij realiseren door de fictie-scheppende mechanismen zichtbaar te maken. De roman was altijd al het verhaal van een avontuur geweest. Nu wordt hij ook het avontuur van een verhaal.

Schrijven is voor Sarraute een kwestie van beweging. Zij wil niet een of andere bestaande en onveranderlijke realiteit vastleggen, maar de vluchtige, soms nauwelijks merkbare verschuivingen aan de rand van ons bewustzijn verwoorden. Die verschuivingen, die ons van de ene bewustzijnstoestand in de andere doen glijden, noemt ze, met een woord dat ze aan de plantkunde ontleent, tropismen, ‘bewegingsverschijnselen bij planten onder invloed van uitwendige prikkels, waarvan de richting door die van de prikkels bepaald wordt’ (Van Dale). De prikkels die beweging in ons bewustzijn op gang brengen, zijn bij Sarraute gebaren, uitspraken, voorwerpen. Tropismes was trouwens de titel van haar eerste boek (1939), een bundel prozagedichten over de indrukken die de tropismen nalaten: een vaag gevoel van malaise, van dreiging, van ongrijpbare angst, of omgekeerd: een extatisch ontploffen van het gevoel. De wijze waarop de tropismen zich ontplooien in dialogen en handelingen en de drama's die voortvloeien uit hun onderlinge confrontatie beheersen haar romanwereld. Haar schrijven is sterk op innerlijke ervaring gericht, vooral dan de ervaring van de scheppende kunstenaar. Le Planétarium (1959), Les Fruits d'Or (1963) en Entre la Vie et la Mort (1968) gaan telkens over een boek dat al geschreven is of nog geschreven moet worden of over een schrijver die het moeilijk heeft met zijn kunstenaarsstatuut.

Typisch voor deze schriftuur is de absolute weigering om de dingen te benoemen. Wat zij wil overbrengen duidt zij aan als het ‘ongenoemde’: beweging, vormeloosheid, fluïditeit, oneindigheid. Het enkelvoudig en éénduidig benoemen van die elementen zou neerkomen op het vastleggen ervan in een taalsysteem, geregeerd door definities en categorieën. Zij zal dus met ‘benaderingen’ werken, met reeksen van omschrijving en metaforen. Het resultaat is een erg grillige, zoekende en subtiele verhaaltrant die ver afstaat van de rechtlijnige, goed lopende verhalen uit de ‘traditionele’ roman.

In Vous les entendez? (1972) bijvoorbeeld lijkt het verhaal voortdurend te verzanden omdat de verteller steeds maar kringetjes blijft trekken rond dezelfde objecten. ‘Ongenoemd’ is daar bijna synoniem voor ‘onnoembaar’:

[p. 72]

‘Ja- jong gelach. Fris gelach. Onbezorgd gelach. Helder gelach. Klokjes. Druppeltjes. Waterstraaltjes. Lichte watervallen. Gesjilp van vogeltjes... ze proesten, ze stoeien’ (pp. 7-8).

en:

‘Helder gelach. Kristallijn gelach. Een beetje teveel? Een beetje te theatraal? Nee, misschien toch niet...Of toch, ja, het lijkt wel of...Maar nee, kijk, weer zo'n lichte explosie, je kan ze gewoon niet vermijden...’ (p. 12).

Ook de personages verliezen hun naam. Het zijn geen psychologische entiteiten maar anonieme gestalten, die alleen als ‘dragers’ van tropismen fungeren. Een personage met een naam is gewoonlijk verdacht. Dumontet, in Portrait d'un Inconnu (1948), was nog een solide, probleemloze figuur, die een einde kwam maken aan de verwarring en de vijandigheid tussen de andere personages. Zijn optreden lijkt op dat van de deus ex machina uit het klassieke drama die alle plooien komt gladstrijken. Martereau, een personage uit de gelijknamige roman (1953), daarentegen heeft al geen positieve rol meer. Aanvankelijk treedt hij op als een monolitisch personage dat rust en harmonie uitstraalt. Verder in het boek is hij het voorwerp van een verbluffend analytisch spel met de varianten van één en dezelfde scène. Via de wisselende interpretaties van het personage wordt zijn persoonlijkheid progressief afgetakeld tot ook hij een centrum van tropismen is geworden.

Het schrijven van een autobiografisch werk schijnt dergelijke opvattingen over verhaal en personage niet toe te laten. In een autobiografie verheft de schrijver zichzelf immers tot centraal personage van een levensverhaal. Toch is de romanschrijfster in Sarraute nooit ver weg, ook niet wanneer ze haar kindertijd beschrijft.

Herinneringen

De lezing van Enfance maakt onmiddellijk duidelijk dat Sarraute geen samenvattend overzicht van haar kinderjaren heeft willen schrijven en evenmin met het verleden wil afrekenen. Motieven als ijdelheid en wrok bijvoorbeeld zijn aan deze ‘herinneringen’ volledig vreemd.

Een gedeelte van haar eerste levenstijd speelt zich af in Rusland, waar ze geboren werd. Haar ouders heeft ze nooit samen gezien (p. 56). Zij gingen uit elkaar toen Nathalie nog heel klein was en hertrouwden beiden kort na de scheiding. Haar moeder blijft in Rusland wonen, haar vader emigreert naar Frankrijk. Na enkele jaren wordt de kleine Nathalie naar haar vader

[p. 73]

in Parijs gestuurd, waar ze uiteindelijk zal blijven. Dat zijn zo ongeveer de feitelijke gegevens van een jeugd waarvan vooral de herinneringen aan twee landen, twee talen, ouders en stiefouders en een niet gering aantal meiden en nurses overblijven. Deze niet bepaald alledaagse situatie had de aanleiding kunnen zijn voor een pittoresk verhaal, met veel Russische folklore en een uitgebreide analyse van alle trauma's die ieder normaal kind aan de scheiding van zijn ouders overhoudt. Sarraute vermijdt echter het pittoreske detail en de zelfanalyse. Zij mijdt zelfs het verhaal. Enfance is inderdaad geen doorlopende tekst, maar een opeenvolging van flarden van het verleden, van onvolledige herinneringen, die ik gemakshalve zal aanduiden met de cinematografische term ‘sequentie’. Wel zijn deze sequenties - 72 in totaal - min of meer chronologisch gerangschikt, zoals valt op te maken uit de enkele, schaarse tijdsaanduidingen. Uitspraken, verboden, opgevangen flarden conversatie, kortom de ervaring van het kleine meisje met woorden, vormt de textuur van een groot aantal van haar herinneringen, zonder evenwel de hele verzameling fragmenten een dwingende oriëntatie te geven. Het enige element dat voor continuïteit zorgt, is de progressief verslechterende relatie tussen Nathalie en haar moeder. Van het idee dat een pop in een uitstalraam mooier is dan de moeder, tot het gevoel dat deze haar bedrogen heeft, is die relatie het verhaal van een groeiende ontgoocheling die door Nathalie zelf als heiligschennend wordt ervaren. Door de desertie van haar moeder voelt zij zich in een isolement gedrongen waaruit haar vader en haar stiefmoeder haar niet kunnen helpen. ‘Ik sta versteld van dit verraad. Er is dus niemand meer bij wie ik m'n beklag kan doen. Mama denkt er zelfs niet aan me te komen bevrijden. Zij wil dat ik hier blijf, en dat ik me minder ongelukkig voel. Nooit zal ik me nog aan haar kunnen toevertrouwen. Nooit zal ik nog iemand kunnen vertrouwen’ (p. 112). Merkwaardig genoeg zal Nathalie zich op school het gelukkigst voelen. De school ervaart zij als een ‘echte wereld’ (p. 158), een wereld die ‘voor haar op maat gemaakt is’ (p. 160), en die haar afschermt tegen de verwarde wereld, die van de verloren moeder en de onhebbelijke stiefmoeder.

De problematische ‘ik’

Het is moeilijk de autobiografie als genre te definiëren of van normen te voorzien. Als een van de meest fundamentele kenmerken geldt dat de ‘ik’ die zich als verteller én personage aandient, samenvalt met de persoon van de auteur. Deze formulering verklaart natuurlijk bitter weinig, maar ze

[p. 74]

maakt het tenminste mogelijk de ‘echte’ autobiografie te onderscheiden van de ik-roman. Voor het gebruik van ‘ik’ in de roman had Nathalie Sarraute al een lans gebroken in een van haar theoretische geschriften, L'Ere du Soupçon, 1950. De eerste persoon is het procédé bij uitstek om de innerlijkheid van een personage te verkennen en leent zich uitstekend tot het beschrijven van wisselende bewustzijnstoestanden, tot het betrappen van tropismen dus. De eerste persoon, stelde Sarraute, volstaat om een personage te vatten: ontdaan van alle misleidende uiterlijkheid verplicht het verteller geworden personage de lezer om zich bij de verteller aan te sluiten en hem op zijn eigen terrein te volgen. In een autobiografische tekst echter lijkt een solied en ondeelbaar personage onvermijdelijk. De autobiograaf vertelt immers over zichzelf en de eerste persoon waarin hij zich uitdrukt is als het ware een garantie voor de betrouwbaarheid van zijn verhaal. Voor Sarraute maakt het blijkbaar weinig uit of ze nu met een reëel of met een fictief personage werkt. Haar weinig humanistische visie op het literaire personage zet ze in ieder geval ook in Enfance door, alsof alleen een ‘open’ en ‘deelbaar’ personage aan de problematische persoonlijkheid van de schrijver gestalte kan geven.

De ‘ik’ in Enfance draagt bijgevolg vele namen. Zij heet Nathalie Tcherniak, maar haar vader noemt haar, volgens de omstandigheden, Tachok, Tachotchek, of Pigalitza. In de mond van Véra, de stiefmoeder, wordt die naam een ongraag uitgesproken lettercombinatie (N't'che, p. 111).

Het scherpst komt de ‘deelbaarheid’ van het personage tot uiting in de gedialogeerde vorm van het boek. Van meet af aan splitst de ik-verteller zich in een ‘ik’ en een ‘jij’, in een stem en een tegenstem, twee modaliteiten van dezelfde persoon, die in dialoog het verleden laten herleven. Wie enigszins met het werk van Sarraute vertrouwd is, zal zich over die alomtegenwoordigheid van de dialoog niet verwonderen. Een ander essay van haar, Conversation et Sous-conversation (1966), effende de weg voor de dialoog als middel om de ervaring van de tropismen op de lezer over te brengen. In datzelfde document begroette zij de Engelse schrijfster Ivy Compton-Burnett als de eerste ‘moderne’ die met succes haar romans consequent in dialoogvorm opstelt. Door de aanwezigheid van een tegenstem krijgt de verteller geen kans zich te verliezen in absolutismen en ongenuanceerde uitspraken. Ook in Enfance vervult de tegenstem die corrigerende functie. Zij treedt bijvoorbeeld op wanneer de ik-verteller de realiteit van het verleden geweld aandoet, of levert een ‘tweede’ versie van een bepaalde gebeurtenis. Een voorbeeld:

[p. 75]

‘Het is de eerste keer dat ik eraan denk (in die tijd zou ik er nooit aan gedacht hebben, zo vanzelfsprekend leek het toen), maar nu valt me op dat al onze bezoekers man en vrouw als volstrekt gelijkwaardig beschouwden, zowel op moreel als op intellectueel gebied. Ik had het gevoel...
- Je had dat gevoel niet, je was je er zelfs niet van bewust...
Je hebt gelijk, het was eerder de afwezigheid van elk gevoel omtrent één of andere ongelijkheid...’ (pp. 188-189).

Heden en verleden

Het meest bevreemdende in Enfance is het overwegend gebruik van de indicatif présent, de onvoltooid tegenwoordige tijd, en parallel daarmee, het volkomen ontbreken van de passé simple, die nochtans de verhaaltijd bij uitstek is. In Enfance is die onvoltooid tegenwoordige tijd niet de tijd van het heden (het moment van het schrijven, de tijd van de vertelling), maar de tijd van het verleden (de vertelde tijd). Sarraute gaat haar kindertijd in het verleden opzoeken en tracht zo nauwkeurig mogelijk opnieuw te beleven wat toen was. Zo wekt zij de illusie van een tijdloos verleden dat niets van doen heeft met het heden. Onvermijdelijk echter dringt het heden in het verleden binnen en komt het de illusie verstoren. Alleen het tactiele spel van stem en tegenstem zorgt ervoor dat het verleden tenminste niet vastgelegd wordt door al te eenzijdige interpretaties.

Typisch voor deze ijver om het verleden ‘levend’ te houden, is de grote angst van de ik-verteller voor de clichés van de autobiografische literatuur. De mythe van de eerste herinnering, de hardvochtige stiefmoeder, de Freudiaanse trauma's: het zijn allemaal ‘verplichte figuren’ in het genre. Sarraute wijst ze af omdat ze het verleden vastleggen; het zijn kopieën van een verleden waarvan men de gietvorm heeft bijgehouden zodat eeuwige herhaling mogelijk blijft. Of: het zijn geen herinneringen, maar modellen van herinneringen (p. 32).

Dit laatste wordt uitstekend geïllustreerd door de sequentie van pp. 126-127. Sarraute vertelt daar hoe zij zich als kind gekrenkt voelde door een scherpe uitlating van haar stiefmoeder. Door de herinnering aan die scène filtert echter de tegenstem die de aandacht vestigt op de moeilijkheid om het realisme van die gebeurtenis te bewaren zonder in gemeenplaatsen te vervallen. De verleiding is immers groot om de stiefmoeder af te schilderen als de kwelgeest die wij kennen uit de kinderliteratuur. De uitlating van Véra is inderdaad ‘precies wat de slechte stiefmoeder had kunnen antwoorden aan Assepoester. Dat is juist wat je deed aarzelen...’ (p. 126). En de ik-verteller repliceert verrast: ‘Inderdaad, ik was bang voor die herin-

[p. 76]

nering, want het was echt verleidelijk om van Véra en mezelf sprookjesfiguren te maken’ (ibid.).

Het vervolg van die dialoog is een amusante illustratie van de manier waarop Sarraute realiteit met verbeelding wil rijmen, en bevestigt bovendien de efficiëntie van de dialoog als basisvorm van deze tekst. Het is een van de vele passages die bewijzen dat het verleden voor Nathalie Sarraute geen vormvast gegeven is, maar een realiteit die als een discontinuïteit ervaren wordt. De door haar gebruikte technieken constitueren daarom geenszins de horizon van dit werk, zij bemiddelen alleen de confrontatie van het verleden met de taal. Dààrom splitst de ik-verteller zich in twee instanties, dààrom ook vervangt de opeenvolging van sequenties de gemotiveerde aaneenschakeling van de passé simple: als typische verhaaltijd wijst deze de gebeurtenissen terug naar een tijd die onherroepelijk voorbij is, en is hij dus minder geschikt dan de présent - de typische tijd van het vertoog of discursus - om de indrukken weer te geven die het verleden op het geheugen heeft nagelaten.

Theorie en praktijk van de autobiografie

Een autobiograaf is een auteur die, aan het einde van zijn levensavontuur gekomen, dat avontuur retrospectief in een verhaal tracht te vatten en eventueel er zin aan probeert te geven.

Zo is elke autobiografie een roman van het actieve geheugen dat, vanuit het bewustzijn van het heden, orde schept in het verhaal van het verleden. Ongetwijfeld zal het beeld dat de autobiograaf van zijn werkelijkheid ophangt, altijd onvolledig en zelfs vals zijn. De schrijver dwingt vanuit het nu een vorm op aan een vormeloos toen, en tracht te verklaren wat misschien niet verklaard kan worden. Het geheugen, waarop hij bij het schrijven een beroep doet, lijkt praktisch en gewillig, terwijl het in werkelijkheid grillig en eigenzinnig is, en los van elke chronologie fungeert. Dat is de paradox van de autobiografie: zij schept een orde die de realiteit vervormt en streeft een waarheid na die altijd de waarheid van maar één mens is. Die paradox stelt de auteur voor problemen die van alle tijden zijn.

Expliciete bezinning over de mogelijkheden en beperkingen van de ik-literatuur treffen we aan - alleen al wat de 20e eeuw en het Franse taalgebied aangaat - in het werk van zo verscheiden schrijvers als Marcel Proust, André Gide, Michel Leiris, Jean-Paul Sartre, Michel Butor en André Malraux. Niet zelden verwerpen zij het retrospectieve verhaal - zowel in de roman als in de autobiografie - in naam van het realisme van de geleefde

[p. 77]

tijd, en in naam van het subjectieve geheugen dat zich in geen keurslijf laat dwingen. Typische vertegenwoordigers van de ‘Nouveau Roman’, zoals Alain Robbe-Grillet en Michel Butor, hebben de reflectie op het statuut van het geheugen en het gebruik van de présent in de literatuur consequent doorgetrokken. In L'Emploi du Temps (1956) laat Butor een jongeman optreden die verdwaalt in het labyrint van een grote stad, én in het labyrint van zijn geheugen. Nathalie Sarraute heeft zich bij die inzichten aangesloten, al valt uit Enfance duidelijk op te maken dat ze persoonlijk wil blijven in de toepassing ervan. Zij is niet de eerste auteur die weigert van het verhaal van het eigen verleden een geordende constructie te maken, zonder evenwel de autobiografische intentie van de tekst te ontkennen. Het ironische ‘Ben je dat nu echt van plan? Ga je je jeugdherinneringen oproepen?’, waarmee de tekst begint, liet de lezer al aanvoelen dat Sarraute voor dat ‘evoceren’ een eigenzinnige interpretatie had klaarliggen.

Enfance is, behalve een eigenzinnige tekst, ook een hybride tekst geworden, autobiografisch, maar geen model van de perfecte autobiografie. De discontinuïteit van de tekst doet denken aan een dagboek, en het overwegend gebruik van dialoog verwijst rechtstreeks naar de romans van de schrijfster. (Deze gespletenheid bewijst trouwens nog maar eens hoe moeilijk het is de autobiografie als een onafhankelijk genre te beschouwen.) Meer dan één criticus merkt op dat het schrijven van autobiografieën een typisch westerse activiteit is. Het is inderdaad niet verwonderlijk dat de autobiografie juist floreert in een cultuur die zich voortdurend inspant om haar verleden te begrijpen en te aanvaarden. In die optiek zou de behoefte om de eigen existentie in een goed gebouwde structuur te laten wonen één van de fundamentele karakteristieken van de westerse cultuurmens zijn. Het is waar dat maar weinig schrijvers aan deze behoefte ontsnappen, ook zij niet die zichzelf graag in de crisis van het humanisme situeren.

Wij schrijven autobiografische teksten - en geloven, ondanks al de paradoxen van het genre, ook aan de waarde ervan -, omdat de autobiografie ons helpt met het verleden te leven. De autobiograaf geeft het verleden een wettige woonplaats, in de hoop dat het verleden hem er dankbaar voor zal zijn. Nathalie Sarraute heeft met Enfance geen huis willen bouwen om haar verleden leefbaar te maken. Zij heeft een tekst geschreven, vangnet of spinneweb, waarin het verleden gestrikt wordt en in zijn versplintering voor de lezer uitgestald.