Streven. Vlaamse editie. Jaargang 50
(1982-1983)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 631]
| |
Het uur van Dino Buzzati († 1972)
| |
[pagina 632]
| |
wordt niet afgeteld maar in zijn roerloze oneindigheid aangeduid door het wachten; de verwachting ook van iets wat maar niet komt of niet gebeurt. In Il deserto heeft het verlaten fort geen andere betekenis dan het vruchteloos wachten: de tijd is, net als het ‘water’ op het woestijnzand, een illusorische spiegeling, aangeduid met vage termen als dilatarsi della notte (het uitzetten van de nacht), incerto tempo, scadenza della sua attesa (afloop van zijn wachten). Als een doffe klokkegalm keert de term attesa voortdurend in de roman terug. Even vruchteloos als Buzzati de tijd zoekt te peilen, tast hij ook de ruimte af. Ik wil niet van een invloed gewagen die Buzzati zelf heeft ontkend, maar een passus uit Kafka's Der Aufbruch geeft toch heel suggestief de stemming weer van dat onbereikbare ‘elders’ dat in vele van Buzzati's verhalen voorkomt: Wohin reitest du, Herr? Dat weg-van-hier: in L'assalto al grande convoglio is het de ruimte waarin de rovers hun leider als maar kleiner en doorzichtiger zien worden, op weg naar het betere rijk; in L'inaugurazione della strada is het nog alleen het glimmen van de zon op Mortimers uniformknopen in de verte waargenomen door de mannen die een weg aanleggen die doodloopt in de woestijn; in I sette messageri is het de ruimte waarin Domenico verdwijnt op zoek naar de zeer verre stad om er een nutteloze boodschap te brengen. | |
De vele gezichten van de angstEen van de hoofdthema's van Buzzati's oeuvre is de angst met zijn derivaat, het bange voorgevoel (praesagium): de angst varieert van de puur atavistische, instinctieve angst tot de over-beredeneerde vrees. Buzzati's schildering van de angst ligt in de lijn van Jeroen Bosch - aan wie hij een studie wijdde - Breughel, Grünewald, Goya, Max Ernst. Soms wordt de angst als een thema op zich behandeld. Dat is het geval in Qualcosa era successo (Er was iets gebeurd). Een sneltrein raast door alle stations, waar telkens weer mensen op de perrons door middel van geloop, geroep en | |
[pagina 633]
| |
misbaar de reizigers proberen diets te maken dat er ergens een catastrofe aan de gang is of dreigt te gebeuren, een catastrofe die nooit genoemd wordt en nooit gekend zal zijn door de reizigers noch door de lezers. En nooit zullen wij te weten komen wat de schreeuw ‘help’ betekent wanneer de trein tenslotte stil valt in een doodverlaten station, dat Delvaux geschilderd had kunnen hebben. Zo tracht Buzzati aan de hand van volkomen natuurlijke en alledaagse realia die bevreemdende ‘parareële’ sfeer op te roepenGa naar voetnoot3. Louter psychologisch wordt het thema van de angst in Una cosa che comincia per elle (Een ding dat met L begint). Tot aan het slot van het verhaal vraagt men zich af wat dat ding mag wezen dat met een L begint en waarmee de aanvankelijk niets vermoedende handelsreiziger Schroder te maken heeft. Schroder wordt geleidelijk tot een uitzinnige angst gebracht door de van een dokter vergezelde rechter Melito, die hem tenslotte zal meedelen dat hij lepra heeft. Men zou het psychologisch ‘andamento’ grafisch kunnen weergeven door twee oplopende krommen aan weerszij van de evenwichtslijn door de tussenpersoon van de dokter voorgesteld: tot die lijnen elkaar in het kritieke eindpunt ontmoeten en de twee temperamenten tegen elkaar losbarsten. De sluwe rechter evolueert van koel beleefd, over zelfgenoegzaam, naar agressief grinnikend, sarcastisch en tenslotte wreedaardig cynisch. Schroder van zijn kant is aanvankelijk zelfzeker, en bijna grof, raakt ontstemd, wordt wrevelig, vertoornd, woedend en stort ineen in een panische angst. Una cosa che comincia per elle speelt op een dissonant contrapunt: net zoals in een kaartspel, spelen de partijen tegen elkaar maar toch samen. Hoe de angst ons sociaal gedrag en onze levensaanvaarding kan wijzigen illustreert Buzzati o.m. in de novelle L'ascensore (De lift). Bij toeval bevindt een jonge vrouw zich samen met een man uit haar firma in een dalende lift. Het is een man die zij niet kan luchten. Maar dan blijft de lift dalen, onder de aarde: dat is opnieuw het fantastische element dat Buzzati hanteert als een voortzetting van - en een doordenken op - het volstrekt normale. Het is ons lot dat wij kùnnen doordenken: door angst bevangen wordt de vrouw vriendelijk, toegeeflijk, belooft zelfs het huwelijk. Zodra echter de lift opnieuw schijnt te stijgen, weg van het gevaar, wordt zij nors en norser en bedreigt de man tenslotte met het indienen van een aanklacht tegen hem! Igaal Niddam heeft een gelijkaardig thema behandeld in zijn | |
[pagina 634]
| |
dramatische film De derde kreet. Daar speelt alles zich af in een hermetisch afgesloten atoomschuilkelder. De claustrofobische sfeer noopt iedereen om vanuit zijn panische vrees via beheersing tot een zeker vergelijk met de anderen te komen, een vergelijk dat door allerlei spanningen bedreigd blijftGa naar voetnoot4. Tussen haakjes: het derde, niet te identificeren personage in L'ascensore komt mij in dat pararealistisch gebeuren nogal overbodig voor: te meer daar het overijld beloofde huwelijk dat dit polyvalente individu, plots als priester optredend, wil inzegenen, toch niet zal doorgaan. Die persoon is eigenlijk nutteloos in de spannende confrontatie tussen Ester en Dino - het verhaal wordt in de ik-vorm verteld - en was ook niet nodig om het mysterie van de alsmaar dalende lift te verklaren. Een van de voornaamste variaties op het thema van de angst is die van de atoomverschrikking. Een hele serie verhalen gaan over die onomkeerbare uitloper van heel ons denken, die onmerkbaar, zowel onze persoonlijke instelling als ons sociaal verweer beheerst. De angst voor de kernoorlog krijgt in het meesterlijke L'arma segreta een onverwachte, echt Buzzatiaanse wending, die deze angst, schijnbaar althans, vergeefs maakt. De derde wereldoorlog is verklaard - omwille van een stuk grondgebied ergens in de Antarctische zone, dicht bij de Falklandeilanden! Zowel in de schuilkelders van het Kremlin als in die van het Witte Huis - ook dààr - wacht men met ontzetting het ogenblik van de apocalypse af. Een reeks ontploffingen in de lucht, bijna gelijktijdig boven Rusland en Amerika, doen witte vlokjes naar beneden sneeuwen. Een soort gas dringt overal, tot in de schuilkelders door... Maar er gebeurt niets: geen verbranding, geen verschrikking, geen pijn. De wetenschapslui van beide landen hadden, ongeveer tegelijkertijd, een ‘overredingsgas’ uitgevonden dat de Amerikanen voor het communisme, de Russen voor het vrije kapitalisme wint: ‘Kameraden, verklaart de president van de VSA, dàt is de oplossing. Die lieve jongens, God zegene hen. Pardon, ik zei God bij wijze van spreken. Onmiddellijk vrede sluiten.’ In de Kremlin-kelder oreert de partijleider: ‘Kameraden, pardon, mijne Heren, hoe hebben wij dat idiote communisme zo lang kunnen verdragen! Onmiddellijk de wapenstilstand aanvragen bij die sympathieke Amerikanen!’ Op de eerste rondetafelconferentie blijven de afgevaardigden van beide kampen... van steen. De rollen waren omgekeerd en de koude oorlog herbegon. Van louter narratief standpunt uit bekeken kan men zich afvragen of die schrijnende satire op de politiek het | |
[pagina 635]
| |
wel nodig had dat aan het ‘gas’ zo'n buitennatuurlijke, de hersenen beïnvloedende kracht werd toegedicht: zou ons een pijnloze, onschuldige werking niet hebben volstaan om beide partijen te overtuigen? Maar er zit wel een denklogica in, tot in het absurde toe, net zoals b.v. in het schilderij van De Chirico, waar de stralende zon een ronde schaduw op het stadsplein werpt, met straalvormige schaduwbalken die de zonnestralen voorstellen. Een van de merkwaardigste verhalen over de atoomangst draagt de satirische titel Rigoletto. Het is bovendien typerend voor de manier waarop de auteur zijn ‘effect’ gradueert. Het verhaal begint zonder het minste pathos met de rustige beschrijving van een militaire parade ter gelegenheid van de verjaardag van 's lands onafhankelijkheid. En dan hapert er wat. Uit een van de wagens, die kernwapens vervoeren, stijgt een rookpluim op. De leider van de groep gaat met onrustige gebaren wat diets maken aan een ondergeschikte. Honden beginnen te blaffen, ratten vluchten de keldergaten uit. Eerst een geheimzinnige stilte, dan geroezemoes onder de menigte, tenslotte een panische angstkreet: één van die vele die vanaf de onbepaalde ‘kreet’ waarmee Edvard Munch het expressionisme inzette, tot in de muziek van Berg en Bartók de moderne angst uitdrukken. Maar Buzzati stalt geen pseudowetenschap uit. Men vraagt zich af: hoe zal hij het aan boord leggen om de onbeschrijflijke verschrikking te ‘beschrijven’. Hij doet minder en beter. Eén slotzin van enkele woorden, een zin die ieders verbeelding de vrije loop laat en elke lezer met zijn visie achterlaat; een zin suggestiever dan welke realistische beschrijving ook, die onder de werkelijkheid moet blijven: ‘Poi accadde cio che tutti sanno’, en toen gebeurde wat allen weten. Ook in het verhaal Boomerang keert het motief van Goethes Zauberlehrling terug: de mens die speelt met krachten die hem te boven gaan. Omwille van een keffertje wordt, langs een hele reeks toevalligheden, de universele oorlog ontketend: dat is niet zo maar schrijversverbeelding, het herinnert aan de gruwelijke waarheid dat de meest ontstellende drama's en situaties uit zeer onbenullige voorvallen kunnen ontstaan. Buzzati beschuldigt niet, hij constateert zonder de schuld, de verantwoordelijkheid, de ‘zonde’ met de vinger aan te wijzen. Maar ook al heeft hij nooit morele of didactische oogmerken, dan zoekt hij evenmin ooit naar schijnheilige verontschuldigingen voor het menselijk gedrag. Het komt de lezer toe de gevolgtrekkingen te maken. De ongelovige Buzzati zegt het nergens met zoveel woorden, maar er staat veel tussen de regels te lezen: zo aanvaardt hij gewoon niet dat men bij de eerste proefneming in Los Alamos een | |
[pagina 636]
| |
kruisbeeld in de atoombom had gestopt - Gott mit uns! - terwijl Oppenheimer zelf heeft toegegeven dat men toen niet helemaal zeker was of niet de hele atmosfeer zou ontvlammen en de planeet aan diggelen zou vallen. Een bijzondere vorm van angst spreekt uit Dolce notte (Vredige nacht). Een man en een vrouw zijn na een reis in het oude landhuis aangekomen. Het is een heerlijke, maanlichte zomernacht vol poëzie. Na het stadsrumoer doet de volstrekte stilte haast beklemmend aan. Zij heeft zich ter ruste gelegd, hij wil nog na-genieten aan het raam dat openstaat op de geurende tuin: de schoonheid van de nacht wekt in hem een diepe moedeloosheid, een van die paradoxen waar Buzzati's oeuvre vol van is. Ondanks de geruststellende woorden van de man, wordt de vrouw alsmaar onrustiger en angstiger. Steeds heviger prangt haar de vrees dat daar, in die stille, geurende tuin bij nacht, ‘iets’ aan het gebeuren is, ‘iemand’ zich wellicht schuilhoudt. Maar er is niemand, er gebeurt niets, het is een zalige nacht. Tevergeefs tracht de man haar gerust te stellen. En dan schuift Buzzati plots een ‘vergrotend’ scherm voor onze perceptie. Wij komen in een microcosmos terecht die ons laat ervaren wat er zich werkelijk afspeelt in die idyllische tuin: de onophoudelijke, wreedaardige slachting onder de insecten en de kleinste dieren, die elkaar opvreten en vernietigen zonder wroeging of medelijden. Buzzati beschrijft het gebeuren met de wetenschappelijke nauwgezetheid van een zoöloog, een entomoloog, een parasitoloog. Hij trekt geen enkel besluit, hoogstens doet hij of laat hij de lezer nadenken: over de fataliteit van het natuurgebeuren, de onverschilligheid en onberoerdheid waarmee de natuur haar weg gaat; over één verschil wellicht tussen dier en mens: de dieren handelen uit noodzaak, de met verstand begaafde (!) mens vernietigt ook uit berekening, list, beredeneerde vijandschap; of nog over het merkwaardige feit dat de kerkelijke wetten ons steeds maar aanmanen niet tegen de natuurwetten in te gaanGa naar voetnoot5! Er is ook de vrees voor de fysische aftakeling, voor het oud en berooid worden. Vooral nu de rollen omgekeerd werden: de eerbied voor de ouderdom maakt plaats voor de angst voor de - wreedaardige - jeugd. Niet de jongeren hebben de ouderen nodig, het is net omgekeerd. Ook toneel en film (Ingmar Bergmann) hebben het getoond: oud worden is een smet, een schande. In Cacciatori di vecchi (Jagers op ouderen) is de ‘oude’ in kwestie wel pas 45: hij moet zijn auto en zijn vriendin in de steek laten om te vluchten voor een bende teppisti (jonge schoften), een van die neologis- | |
[pagina 637]
| |
men waarvan de nieuwe journalistieke taal wemelt, al gebruikt Buzzati zelf het hier niet. Tenslotte kan Saggini, door een steen getroffen en zwaar bloedend, zich in een gracht verbergen tot zijn achtervolgers verdwenen zijn. Het enige wat zij hem verwijten is een man ‘op leeftijd’ te zijn. Onder zijn belagers had hij zijn eigen zoon herkend. In de stad teruggekeerd verklaart de bendeleider: Hij heeft er zijn huid wel niet bij gelaten, maar ze is toch behoorlijk gelooid. Een van de bendeleden bekijkt zijn leider en merkt verbaasd op: ‘Maar, wat heb jij?’ Regora bekijkt zich in een spiegelende winkelruit en ziet met ontzetting dat zijn beurt - plotseling - gekomen is: grijze haren, verschrompeld gezicht, uitgevallen tanden. Op dat moment stormen enkele teppisti op hem af en slaan hem kort en klein: in één nacht was zijn jeugd verteerd. Heel de spanning van het verhaal zit in dat verspringen van de tijd, dat parareële moment volgend op een uitermate realistisch relaas. Alles is echt behalve die elasticiteit van Buzzati's tijd, waardoor nu eens een inkrimping (cfr. I giovani) dan weer een uitzetting (cfr. Ragazza che precipita) ervan gebeurt, een procédé dat ook door het huidige theater en vooral de film veelvuldig uitgebaat wordt. Ook andere verhalen ontlenen hun spankracht aan de kloof of het conflict tussen de generatiesGa naar voetnoot5. Een symbool daarvan is wellicht de ‘gestalte in de mantel’ in Il mantello: zij wacht aan de deur op de jonge man die nog even zijn moeder is gaan groeten, welke vruchteloos poogt hem te weerhouden. Hij wil weg, elders naartoe, verder... Aan het einde van de weg van de ouderdom is er ook nog de onvermijdelijke opwachter, tenzij die al eerder zijn slachtoffer tegemoetgekomen is. Bij weinige auteurs komt het woord ‘dood’ zo zelden voor als bij Buzzati en is het ding zelf zo vaak aanwezig als in zijn oeuvre. De ‘dood’, men hoort hem in de bel van Una cosa che comincia per elle; men ziet hem in de in een zwarte mantel gehulde gestalte die daarnet Giovanni opwachtte aan de deur in Il mantello; men voelt hem lijfelijk in de ijselijk trage val van het meisje in Ragazza che precipita; hij kijkt mee door de bril van de man uit I vecchi clandestini... | |
De ‘Inferni’ van onze tijdBuzzati ‘hallucineert’ (G. Gramigna) de dimensies tot in het fantasmagorische toe. Zijn verhaal is gespannen tussen een uiterst precies realisme en een hallucinante fantastiek, die zeer verschilt van b.v. die van Italo Calvino. Balancerend op het evenwichtskoord kijkt Buzzati aan beide kanten | |
[pagina 638]
| |
uit op de afgrond van het mysterie, maar houdt zich staande op de draad van een logisch verloop der dingen. In Suicidio nel parco (Zelfmoord in het park) verloopt alles normaal behalve op één punt: nadat de van verdriet uitzinnige Faustina het bed verlaten heeft, omdat haar man Stefano steeds en alleen maar aan auto's denkt, verandert zij bij de doorgang van de kamerdeur in de splinternieuwe wagen waarvan Stefano droomt. Verschillende details verwijzen onmerkbaar naar de metamorfose waarvan wij pas aan het einde kennis hebben: Faustina is auto geworden omdat zij zich volkomen wil identificeren met Stefano's liefde-object. Het volstaat Faustina als onzichtbare bestuurder in de wagen te situeren in plaats van haar met de auto te identificeren, om van de dodelijke rit tegen de muur in het park een alledaags voorval in het verkeersgebeuren te maken, dat vol is van dergelijke ongevallen. Daar zit de logica van het verhaal: het gebeurt niet zo maar, het is niet gratuiet zoals maar al te vaak het geval is in het moderne verhaal. Er is een aanwijsbare oorzaak: (Faustina's) overmaat aan liefde. Het is een surrealisme dat de dingen niet willekeurig opeenstapelt en door elkaar haspelt. Buzzati's surrealisme, dat wij liever pararealisme heten, is ‘onmogelijk’ maar begrijpelijk. Wat daarentegen een schilder als Labisse op het doek brengt is wel mogelijk, maar wat stelt het voor? Een reeks van tien volkomen op elkaar gelijkende vrouwen die een trap afdalen is een schildersfantasie, waaraan men tevergeefs een betekenis zoekt te hechten. Men zou als object van Suicidio nel parco ook de auto kunnen aanwijzen - de moderne passie voor dat tuig, een bij Buzzati herhaaldelijk voorkomend thema. Maar achter dat ‘voorwerp’ erkent men toch als ‘onderwerp’ de ‘liefde’ die tot zelfvernietiging leidt: die tragiek van het verhaal wordt evenwel bij wijze van een journalistiek verslag - in kleinere letter - meegedeeldGa naar voetnoot6. Buzzati heeft vaak zijn satirisch mes geslepen op de plagen van onze tijd. La peste motoria is zo een van die verhalen, waarin de zeer nuchtere auteur een van de ‘helse plagen van onze eeuw’ (Inferni del secolo) hekelt. Het thema van de auto-plaag, reeds aangesneden in Suicidio, wordt hier verder ontwikkeld. De auto wordt met een virus besmet. Men weet niet wat er schort, maar geleidelijk takelen alle auto's af, aangetast door een mysterieuze ziekte. De ‘motorpest’ is de kanker van het tuig dat symbool en ideaal van de moderne maatschappij geworden is: waarmee de mens op speciaal daartoe aangelegde wegen naar de dood raast, en dat hem niet | |
[pagina 639]
| |
meer de tijd gunt om de natuur - of wat ervan rest - te zien en te be-zien. Maar het verhaal heeft, zoals wel vaker bij Buzzati, een dubbele bodem: het is tegelijk een parodie op de stijl van Manzoni's I promessi sposi, dat de pest beschrijft die omstreeks 1620 Lombardije teisterde. Buzzati neemt spottenderwijze hele zinnen van Manzoni over, die hij nauwelijks hoeft te retoucheren. Lezen wij in het 33ste hoofdstuk van Manzoni: ‘Una notte verso la fine d'ottobre proprio nel colmo della peste...’; dan begint Buzzati een alinea met identiek dezelfde zin waarin hij oktober door augustus vervangt. Sommige tegenzetten in de dialogen - ‘Di te me posso fidare? - Diavolo!’ - neemt hij letterlijk over. Buzzati bedrijft een soort stijl nabootsende collages zoals ook Lautréamont die gepleegd heeft. Het thema van de auto keert terug in Vecchia auto (Oude auto), Il problema dei posteggi (Het probleem van het parkeren), de verschillende Storielle d'auto (Autogeschiedenisjes). In Solitudine lijkt de auto, paradoxaal genoeg, het enige middel te zijn om aan zichzelf en de overrompeling door dat ding te ontsnappen, door ermee de woestijn in te trekken! De ironie doordrenkt vele van Buzzati's verhalen zonder er daarom de drijfveer van te zijn. In La peste motoria zegt hij van het door de motorpest ‘geteisterde’ Milaan: ‘de binnenstad raakte vrijwel verlaten en de zo vaak aangeroepen stilte overmande nu de stad, werd een obsessie: o feestelijke toeters, o knetterende uitlaatkleppen van de mooie dagen!’ Een bittere politieke satire brengt La lezione del 1980 (De les van 1980). Een onverklaarbare, plotse dood overvalt de politici, en wel des te sneller al naargelang zij een hogere functie waarnemen. Gevolg: iedereen weigert de hogere ambten. En aangezien de drang naar macht en de ambitie ophielden te bestaan, begon overal rechtvaardigheid en vrede te heersen. Buzzati, die zelf heel kritisch tegenover de kritiek stond, heeft ook die bedrijvigheid vaak tot schietschijf gekozen: het eigentijdse kunstsnobisme b.v. in Il critico d'arte, waar een criticus een tentoonstelling van onbegrijpelijke abstracte schilderijen met een even onbegrijpelijke recensie verslaat, en dan au sérieux genomen wordt en tot de geniale critici wordt gerekend. Ook de dokters moeten het vaak ontgelden: in Equivalenza b.v. en Dal medico. En Contro le frodi uit de reeks Precauzioni inutili is een meedogenloze satire op de bureaucratie. Buzzati's satire verzuurt niet zelden tot een wrang sarcasme, dat echter onderhuids in het verhaal aanwezig is, omdat hij niets wil leren, niets verbeteren. Wreedaardig opgedreven wordt de zwarte humor in Ragazza che precipita: het meisje dat van de top van een wolkenkrabber naar beneden stort, ontlokt aan de toeschouwers bij het raam van een tussenverdieping - tussen twee koffieslurpjes in | |
[pagina 640]
| |
- de bemerking ‘dat de mensen op het gelijkvloers de val wel zullen “horen”’. Even zwart is de humor in Lettera noiosa, een typische vermenging van het alledaagse en het tragische. In de brief deelt een vrouw aan haar vriendin mee hoe zij een pullover breit, zoveel gram shetlandwol, zoveel steken links, zoveel steken rechts, zestien naalden met jersey, enz... en vertelt tussendoor hoe zij haar man vergiftigd heeft maar verzekert dat ze het lijk niet zullen vinden. Sarcasme en verhaal zitten in elkaar gevlochten als de mazen van de gebreide pullover. Al is Buzzati alles behalve een lyricus, toch zit er naast de zwarte humor ook een soort zwarte ‘poëzie’ in zijn werk verborgen. In L'arma segreta wordt de poëtische charme van de meest alledaagse dingen pas aangevoeld op het moment van het hoogste gevaar, wanneer alles dreigt vernietigd te worden. Eigen-aardig is ook dat hij zijn thema vaak a contrario behandelt, uitgaande van de afwezigheid ervan: in Suicidio nel parco kon het evengoed ‘liefdeloosheid’ als ‘liefde’ heten, door het ene of het andere personage belichaamd. In het sarcastiche All'idrogeno uit zich die liefdeloosheid in de ijver waarmee de flatbewoners elkaar omhelzen nadat zij op het bompakket de naam ontcijferd hebben die met een B(uzzati!) begint, waaruit blijkt dat het tuig dus voor iemand anders bestemd is: alsof daardoor het gevaar geweken was! In La polpetta heeft een grijsaard toevallig een gesprek van zijn kinderen gehoord die azen op zijn dood en zijn geld, en neemt hij vrijwillig het vergiftigde gebakje in dat zij hem als geschenkje hebben opgestuurd. De roman Un amore, waarover wij elders reeds schreven, is evenzeer de geschiedenis van Laide's liefdeloosheid als van Dorigo's passie. | |
StructuurOpmerkelijk bij Buzzati is: een verhaal blijft een verhaal, de draad loopt gespannen door tot op het eindpunt, iets wat vele huidige auteurs blijkbaar niet meer kunnen of willen presteren. Het einde is nog het einde, het begin nog een begin, en er is steeds een element dat de nieuwsgierigheid gaande houdt. De soms onopvallende maar hecht sluitende en logische structuur vloeit rechtstreeks voort uit de aard van het narratieve verloop en uit zich tegelijk in de literaire compositie. In verhalen als Sette piani en I sette messageri is dat verloop al uit de titel af te leiden. De zevendelige graduering in Sette piani houdt verband met het telkens verder afdalen | |
[pagina 641]
| |
langs de verdiepingen van een kliniek, nader bij de on vernoemde dood. De spanning zit hem niet in de vraag ‘Wat komt er?’, dat weten wij al, maar in het ‘hoe’, op welke manier het overbrengen van de zich goed voelende zieke naar de (doden)kamer op het gelijkvloers tegenover de patiënt verantwoord zal worden. In I sette messageri is (zoals W. Geerts in een onuitgegeven studie aantoonde) de narratieve opbouw zo gestructureerd dat hij mathematisch meetbare verhoudingen aanneemt. Elke bode, door de prins uitgestuurd om de grenzen van zijn rijk te exploreren, doorloopt een afstand die geometrisch streng bepaald is ten aanzien van de afstanden door de prins zelf en door de volgende bode afgelegd. Zelfs de namen van de boden volgen een systematische - alfabetische - orde: Alessandro, Bartolomeo, Caio enz. Ook L'inaugurazione della strada vertoont een progressieve opbouw. In La canzone di guerra wordt de structuur geritmeerd door de telkens hernomen triomfzang op de nutteloze overwinningen, die de soldaten alsmaar verder naar onvoorstelbaar afgelegen gebieden meevoeren. In Equivalenza is het een tijdslimiet die keer op keer verlegd wordt: de dokter moet omwille van verkeerde diagnoses zijn zieke telkens weer - met tegenzin! - uitstel van... overlijden geven! Vaak gaat het ook om een echte climax: in elf alinea's van het verhaal Crescendo wordt de aanzet hernomen met telkens lichtjes gewijzigde woorden en details, waardoor de eenzaamheid van het personage steeds dieper aangeboord wordt, telkens als het geklop aan de deur een gehoorsbedrog blijkt te zijn. Blijft door het hele verhaal een logische draad lopen - hoe fantastisch ook de gevolgde weg mocht zijn - dan dient men toch toe te geven dat in sommige verhalen de spanningslijn verbroken wordt of neervalt. Het is soms als een losgesprongen veer, zoals in Il cane che ha visto Dio, La goccia... Het type van een verhaal dat parallel met de psychologische (gevoels)curve voortstuwt is Una cosa che comincia per elle waarin geen enkel pararealistisch gegeven voorkomt. In zijn antiliteraire houding is Buzzati de antipode van Gabriele d'Annunzio: nergens lyrisme, nooit een doorbraak van het persoonlijk gevoel, geen autobiografie, niet eens een ‘beschrijving’. Buzzati is nooit op zoek naar de mooie zin. Geen enkel overtolig woord, de leestekens tot een minimum herleid of zelfs geheel weggelaten (cfr. b.v. Il registratore). Buzzati's vocabularium is even accuraat als elliptisch. In Dolce notte is in de beschrijving van de slachting onder de dieren geen enkele vergissing aan te wijzen vanuit zoölogisch standpunt. In Suicidio nel parco kan men, zo men wil, de uiterst nauwkeurige terminologie van de auto-onderdelen bestuderen. En de aanduidingen van het breiwerk in Lettera noiosa zijn zo | |
[pagina 642]
| |
precies, dat men de indruk krijgt dat Buzzati ooit zelf die bezigheid gepraktizeerd moet hebben. Zelfs het fantastische wordt opgediend in een heel simpele, verslag gevende, haast documentaristische taal. Buzzati, een ‘koud’ schrijver? Ja, in de zin dat hij de lezer koude rillingen bezorgt. Men kan hem vergelijken met Guy de Maupassant, die eveneens, aan de hand van een sober vocabularium en een bondige syntaxis, een fonkelende taal heeft gecreëerd... en trouwens ook vaak op het motief van de angst variaties maakte (La peur, Le horla...). | |
Welke toe-komst?Vage horizonten, luchtspiegelingen, wegvluchtende treinen, onbepaalde dreigingen, het zijn voor Buzzati even zovele symbolen van de ondoorgrondelijkheid van ons bestaan. Hij is een van de meest terneerdrukkende schrijvende getuigen. Om de mens en zijn onbegrijpelijke voorbijgaan te verklaren vindt hij geen ander antwoord dan dat van de kapitein uit Il deserto dei Tartari: ‘Così la Fortezza no è mai servita a niente? A niente’. Het heeft tot niets gediend. Dat antwoord is niet alleen een samenvatting van Il deserto, de roman van de vruchteloos wachtende op roem, liefde, rijkdom, wetenschap, het resumeert ook Buzzati's persoon, die gelaten, geen vertrouwen kent noch in God, noch in de maatschappij, noch in de medemens. Geen religieuze ervaring - de enige angst die Buzzati niet kent is de religieuze - geen moraal, geen idealen, niet eens dat beetje medelijden dat vaak bij Pirandello opwelt (cfr. Certi Obblighi). Buzzati's symbolen zijn er beslist geen van hoop. Wat zou een achtste bode in L'inaugurazione della strada anders kunnen doen dan rechtsomkeer te maken? En de veroveraars in La canzone di guerra? Het is het verhaal van het lied dat zij van overwinning tot overwinning zingen, ijlend naar ongelooflijk verre gebieden, zó ver dat over de eerst veroverde terreinen intussen opnieuw bos is gegroeid. Buzzati suggereert ons ermee op te houden de overwinningen te bezingen van een techniek die zichzelf vernietigt, van een God die iedereen - ook de kerk - als voorwendsel misbruikt om oorlog en moord te bedrijven, van een samenleving die de lucht verpest, het zeewater vervuilt, de muziek tot lawaaihinder doet ontaarden. Om het met een Italiaanse woordspeling te zeggen, ‘canzone’ ligt dicht bij het werkwoord ‘canzonare’, voor de gek houden: de zangers werden zelf ‘canzonati’, de zegezangers van de toekomstige technische overwinningen wacht hetzelfde lot. | |
[pagina 643]
| |
In het ontstellende verhaal Che accadrà il 12 ottobre? uit de laatste bundel Le notti difficili, maakt Buzzati de bedenking dat de mens, dat tegelijk zwak, uiterst intelligent en sterfelijk, en derhalve noodzakelijk ongelukkig wezen, slechts een toevallig produkt, een ‘vergissing’ is van de natuur, die talloze andere wegen had kunnen opgaan. Er had even goed iets totaal anders kunnen ‘gebeuren’. Qualcosa era successo. Wat zal er de 12de oktober gebeuren? De datum kan men willekeurig wijzigen. Is het niet beter geen antwoord te zoeken? Zolang wij de vraag nog kunnen stellen, léven wij nog, en is de catastrofe (het antwoord) nog niet gebeurd. |
|