Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 637]

Maskers van Shakespeare
C. Tindemans

Is Shakespeare de populaire theaterauteur die hij als Elizabethaan is geweest? De academische Shakespeare-adepten zijn bedrijviger dan ooit; Shakespeares teksten worden kritisch geanalyseerd en van geleerde commentaren voorzien; de literatuur over Shakespeare wordt zo overvloedig en veelzijdig, qua inhoud en methode, dat ze nog nauwelijks te overzien is. Alle Shakespearebeelden vandaag op één noemer willen brengen, wordt een vermetele onderneming, ook al dringen de receptietheoretici precies daarop aan: ons te bekommeren om de psychologische en sociologische omstandigheden waarin Shakespeare onthaald wordt. Niet enkel het veelvoud van bemiddelingsinstanties (theater, film, tv, tekstedities) is ontstellend, maar ook de afstand die gecreëerd schijnt te worden tussen de originele teksten en stoere interpretaties, provocerende ensceneringen en gemoderniseerde adaptaties. Maar misschien is de stelling te verdedigen, dat, ondanks die schijn of die dreiging, het huidige onderzoek en ook de theaterpraktijk juist heel beslist naar Shakespeares eigenlijke teksten terugverwijzen, weliswaar niet meer met werkimmanente visies van de oude stempel, maar met verrassend verruimde en gedifferentieerde vragen.

Theaterpraktijk

Bekijken we de theaterpraktijk (voor zover die in het repertorium over de hele wereld te volgen is), dan blijkt de canon van de gespeelde stukken vrij stabiel¹. Macbeth en Julius Caesar halen hoge cijfers, al mag de inhoudelijke belangstelling wat getaand zijn² en al zijn het niet deze

1 Cfr. Richard David, Shakespeare in the Theatre, Cambridge UP, Cambridge, 1978, 263 pp., £7,50.

2 Cfr. Marvin Rosenberg, The Masks of Macbeth, Un. of California Press, Berkeley-London, 1978, 802 pp., £17,50; John Ripley, Julius Caesar on Stage in England and America 1599-1973, Cambridge UP, Cambridge, 1980, 370 pp., £17,50.

[p. 638]

drama's die het Shakespeare-beeld via baanbrekende regie hebben vernieuwd. De theaterfeesten met grotere resonantie slaan op andere stukken, de onuitputtelijke Hamlet uiteraard³, en vooral King Lear, sedert J. Gielguds abstracte scène (1955) de Britse theatertraditie doorbrak, gevolgd door P. Brook (1964) onder invloed van S. Becketts visie en J. Kotts interpretatie, maar ook door G. Strehler (1974) in wervelende dynamiek en P. Zadek (1975) in een brutaal démasqué⁴. Het kwantitatieve overwicht van de komedie in het speelplan valt op, sedert op het einde van de jaren 50 het speels-rituele, maatschappijkritische badineren met structuren meer gewaardeerd raakte dan de geborneerd-psychologische karakterproblematiek van de tragedie. P. Brooks regie van Midsummernights's Dream (1970), zowat overal in de wereld gedemonstreerd, bleek een herontdekking; de onopgesmukte Shakespeare bleek springlevend via de artistieke en gedisciplineerde acteursactiviteit en veegde de lieflijk-idyllische elfjes van de 19e eeuw en de demonische cavalcades van de 20e eeuw in één klap weg. De echo klinkt nog steeds na; dit stuk is thans de meest gespeelde Shakespeare-tekst (nog in november 1980 in het RoTheater Rotterdam en in Ndl. Toneel Gent). Ook de problem plays zoals Troilus and Cressida en Measure for Measure hebben imaginatieve opwaardering gekregen. Dat geldt eveneens voor de history plays, en niet enkel voor de individu-teksten (zoals de twee Richards), die altijd al dicht bij de tragedie aanleunden; het panorama van de vroeger verwaarloosde York-tetralogie werd in zijn cyclische totaliteit voor de scène gewonnen en de feodale structuren en sociale processen raakten daar sterk bij verhelderd.

Dit doordringen tot tot nog toe verwaarloosde stukken en het herwaarderen van in schijn vertrouwde teksten heeft veel te maken met tendensen in het recente Shakespeare-onderzoek. Tussen onderzoek en theater heeft er zich in het geval-Shakespeare een opmerkelijk produktieve toenadering

3 De Hamlet-analyse, met Freud en Jones de psychoanalytische richting uitgestuurd, wordt in Avi Erlich, Hamlet's Absent Father, Princeton UP, Princeton, 1977, 308 pp., $16,50, van het Oedipous-anathema ontdaan (cfr. ook N. Alexander, Critical Disagreement of Hamlet, Cambridge UP, Cambridge, 1979, 109 pp., £8,50, £3,95) en krijgt, in het spoor van N. Holland, D.W. Winnicott en M. Fraser, een nieuwe visie mee, waarin Hamlets (deels onbewuste) verlangen naar een krachtige vaderfiguur centraal staat. Theodore Lidz, Hamlets Feind. Mythos und Manie in Shakespeares Drama, S. Fischer, Frankfurt, 1980, 272 pp., DM. 48, concentreert zich op de analyseerbaarheid van de waanzin-symptomen.

4 Indringende interviews met regisseurs (P. Brook, T. Nunn, M. Kahn, R. Philips, K. Swinarski, G. Strehler, P. Palitzsch, P. Zadek, W. Minks, H. Hollmann) staan gebundeld in Ralph Berry-Christian Jauslin (Hrsg.), Shakespeare inszenieren. Gespräche mit Regisseuren, U. Jauslin Vlg, Bottminger (CH), 1978, 188 pp., sFr. 16,50.

[p. 639]

voltrokken, terwijl nog tot vóór enkele decennia de kloof tussen de auteur van de tekst en die op de planken niet te overbruggen leek. Met intelligent inzicht zoeken de regisseurs, bereidwilliger dan voorheen, de oriëntering, zo niet de inspiratie, bij wetenschappelijke Shakespeare-interpretaties, proberen ze het daarin aan het licht gebrachte historische omringingsveld van de teksten op te vangen en het wezenlijke ervan uit te drukken, ook als ze daartoe over de strikte tekst heen moeten experimenteren. Omgekeerd zijn de Shakespeare-vorsers, althans in de theorie, meer theaterbewust geworden; voor verblijdend velen is thans het drama in performance, het in een voorstelling gerealiseerde drama, datgene waar het om gaat. In eerste aanleg is daarmee de functiewaarde van de literair overgeleverde tekst afgenomen, is het drama uit het conventionele systeem van de literaire genres losgebroken. Thans hoort de tekst thuis in het geheel van dynamische, optische en akoestische theaterdimensies die het opgevoerde drama bestemmen tot concrete ervaring van en feitelijk effect op het publiek.

Communicatieproces

Wat dramatic experience, het meebeleven van een dramatisch gebeuren, precies inhoudt, tracht de theaterwetenschap momenteel uit te zoeken. Indien het drama meer specifiek wordt opgevat als communicatieproces, als interrelatie van auteurstekst, acteursbemiddeling en recipiërend publiek, dan komen de veelvuldige en variabele voorwaarden en hun wederzijdse afhankelijkheid aan de orde: de auteur achter de tekst, de taal- en literaire conventies, de tijdsconjuncturele ervaringen die zijn levensvisie hebben bepaald, de acteurscompetenties waarvan de theatrale demonstratie afhankelijk is, de compositie van het publiek, de verwachtingen van waaruit en waarop het reageert, en vele dingen meer. De meeste ingrediënten van dit basiscomplex verschuiven van voorstelling tot voorstelling, van regie tot regie. Voorgoed verworpen is ondertussen toch de naïeve opvatting dat je, om het ideaal van een tekstgetrouwe opvoering te benaderen, Shakespeares teksten op de scène voor zichzelf moet laten spreken.

Dit bewustzijn geldt ook daar waar met goed historisch geweten de reconstructie van de originele produktiepraktijk in het Elizabethaanse theater beoogd wordt. Dergelijke reconstructie, slechts mogelijk op geduldig papier steunt op fragmentair vrijgekomen (en dus omstreden) gegevens. Belangrijker dan de vrij vaag gebleven kennis over de technische details

[p. 640]

van de Shakespeare-scène of de stijlprincipes van de Elizabethaanse acteurs, zijn de fundamentele inzichten in Shakespeares scenische dramaturgie: de voorstellingen vragen een continu spel op een open eenheidsscène (i.p.v. de vroegere opinie van de driegedeelde scène), het scenisch plateau moet als lokaliteitsneutraal gedacht (i.p.v. een reeks gelokaliseerde taferelen), situatie na situatie wordt er een vocaal en mimisch spel van ruimte-evocatie gevergd (i.p.v. ruimtebegrenzing), de gebruikte rekwisieten en zetstukken werken symbolisch (confrontatie van theatrale concreetheid met verbeelde realiteit), de theaterretoriek vraagt van de acteurs een geschoolde retorische spreektechniek. En toch blijft het, ook na deze lang niet bijkomstige wijzigingen in de directe kennis, open hoe het totale effect van Elizabethaanse originele opvoeringen op de huidige scène te herhalen is.

Terwijl dit theatrale totaaleffect toch eigenlijk de intentie is van een theaternabij auteur als Shakespeare. Wil men meer doen dan de evolutie van de theaterreceptie beschrijven, dan moet bijgevolg de vraag naar Shakespeares intenties gesteld, ondanks alle gerechtvaardigde skepsis ten aanzien van deze wetenschappelijk dubieuze opdracht. Shakespeares intentie heeft hoe dan ook te maken met theatraliteit en publiek; om erachter te komen, beschikken we enkel over de teksten en hun structurele objectiviteit als eerste fundament. Terug naar de tekst dus, die opgevat moet worden als een systeem van signalen en tekens dat over zichzelf heen wijst en in staat is concrete voorstellingsprocessen inzichtelijk te maken.

Aan het specifieke tekenkarakter van Shakespeares dramatische vorm besteedt het jongste onderzoek veel aandacht. Zijn theatersignalen zijn meestal niet in extra-aanduidingen te vinden, maar liggen in de taallaag zelf opgeborgen. Gebaren worden door de spreektekst op indirecte wijze voorgetekend en verbaal aangegeven, bewegingsprocessen worden noodzakelijk gemaakt door het versritme, personagegroepering of segmentbouw⁵. Sedert de baanbrekende studies van C. Spurgeon en W. Clemen is ook het onderzoek van Shakespeares beeld-taal, aanvankelijk te literair benaderd, thans verruimd naar de optische beeldintentie; de zin

5 Cfr. Howard Felperin, Shakespearean Representation. Mimesis and Modernity in Elizabethan Tragedy, Princeton UP, Princeton, 1977, 199 pp., £9,50; Bertrand Evans, Shakespeare's Tragic Practice, Clarendon Press, Oxford, 1979, 327 pp., £12,50; Robert Flicker, The Unacknowledged Legislators. Ausgewählte Aufsätze zur englischen Literatur, Francke, Bern, 1979, 235 pp., sFr. 42; Philip Edwards, Inga-Stina Ewbank, G.K. Hunter (eds), Shakespeare's Styles. Essays in Honour of Kenneth Muir, Cambridge UP, Cambridge, 1980, 247 pp., £12,50.

[p. 641]

voor de wisselende relatie tussen verbale en optische beeld-igheid, die de eigen opdracht van de voorstelling uitmaakt, werd verscherpt⁶.

Een op de voorstelling gerichte studie van de teksten is bovendien in staat de aandacht opnieuw te richten op wat Shakespeares theatereffect altijd al ingehouden heeft, maar dat aan de al te literaire kritiek ten offer is gevallen: de handelingen en de personages. Handeling is lang niet alleen het literair gestructureerde verhaal⁷, maar beslist ook het histrionische handelen waardoor het verhaal dynamisch wordt gemaakt; en het personage, vroeger door Bradley eenzijdig als character met criteria van levensechtheid gemeten, dient geëvalueerd als kunstprodukt, als artefact, gedetermineerd door de waarden en normen die Shakespeare heeft uitgezet en ingebouwd, en gepersonaliseerd door het scenische gedrag van de acteur. Daarnaast is er de vraag hoe in de tekst reacties van het publiek geprogrammeerd zijn. Door het rechtstreeks inspreken op de toeschouwer via de opeenvolging van dichterbijbrengende en afstandopleggende uitbeelding, door wisselende personagecontrasten, door gebruik te maken van de informatievariatie tussen de scenische figuren en het publiek, wordt de sympathie/antipathie van de toeschouwers tegenover de dramatische personages niet zomaar éénlijnig vastgelegd, maar ook provocatief onzeker gemaakt of in de loop van de gebeurtenissen op een andere pool gericht. Emotionele betrokkenheid raakt intellectueel of moreel gerelativeerd; bijvoorbeeld een ambivalentie van eerbied, medelijden en afkeer tegenover helden als Lear of Macbeth wordt gecreëerd. Hoe dat allemaal gebeurt, is een vraag die op het ogenblik, in het spoor van E.A.J. Honigmann, systematischer onderzocht wordt dan voorheen⁸.

6 Cfr. Anselm Schlösser, Shakespeare, Analysen and Interpretationen, Aufbau, Berlin, 1977, 520 pp., DDR M 12; Susan Snyder, The Comic Matrix of Shakespeare's Tragedies. Romeo and Juliet, Hamlet, Othello, and King Lear, Princeton UP, Princeton, 1979, 185 pp., $16; Horst Breuer, Vorgeschichte des Fortschritts. Studien zur Historizität und Aktualität des Dramas der Shakespeare-Zeit. Marlowe, Shakespeare, Jonson, W. Fink, München, 1979, 278 pp., DM. 48.

7 Cfr. Joan Rees, Shakespeare and the Story. Aspects of Creation, The Athlone Press, London, 1978, 239 pp., £8,95.

8 Cfr. Werner Habicht-Ina Schabert (Hrsg.) Sympathielenkung in den Dramen Shakespeares, W. Fink, München, 1978, 213 pp., DM. 38.

Actualiteit

Deze druppelsgewijs gewonnen inzichten in de wijze waarop Shakespeare

[p. 642]

het toeschouwersperspectief naar eigen intentie dirigeert, heffen niet de fundamentele eigenschap van Shakespeares teksten op. Ze blijven open, hun scenische concretisering behoeft de invulling door het theater: de lichaamstaal van de acteur, de grondlijning van de regisseur, de zintuigelijke verduidelijking van de artistieke staf. Shakespeares teksttekens opvangen houdt telkens een beslissing omtrent alternatieven in. Stem, accent, gebaar van de acteur kunnen tegengestelde interpretaties suggereren, al moeten die dan wel door de tekst zelf te verantwoorden zijn; zowel het tekstbegrip als de mimische codificatie door de acteur moeten bij de tekst aansluiten. Iedere scenische oplossing krijgt daardoor een potentiële cognitieve waarde, waaraan de theaterwetenschap, na lange tijd van veronachtzaming, nu in toenemende mate methodische aandacht besteedt. Vroeger en nu belangrijke acteurs kunnen tot die scenische interpretatie een waardevolle, vaak zelfs grensverleggende en opiniewijzigende bijdrage leveren. Dat heeft M. Rosenberg (na zijn exploratie van dit fenomeen m.b.t. Othello en King Lear, en Hamlet nog in het vooruitzicht) over Macbeth aangetoond in een concrete, detailrijke studie⁹.

Als de communicatieve interrelatie tussen scène en zaal het fundament is van het theaterproces, dan is ook enige reflectie nodig over de relevantie van de historische achtergronden. De 19e eeuw ging met pijnlijke voorkeur op zoek naar materiële bronnen, naar motiefhistorische tradities en heeft deze afhankelijkheid mateloos overschat. De 20e eeuw heeft nauwkeuriger de verhoudingen binnen Shakespeares eigen levenstijd verkend, de maatschappelijke context, de (reconstrueerbare) werkelijkheidservaring van de auteur, de stand en het gehalte van het taalgebruik, de retorische patronen, al dan niet in aansluiting bij laatmiddeleeuwse elementen¹⁰, de dramaturgische conventies¹¹, de religieuze¹², psychologi-

9 Cfr. M. Rosenberg, The Masks of Macbeth, o.c., M.b.t. Othello, maar uitsluitend receptiehistorisch, cfr. Peter Bettinger, Shakespeares Othello im Spiegel der literarischen Kritik, Haag + Herchen, Frankfurt, 1977, 313 pp., DM, 49. Een waslijst bezwaren tegen historische en actuele afwijkingen van wat als Shakespeares bevroren, normatieve tekencode wordt opgevat, werd samengebracht in Kenneth McClellan, Whatever Happened to Shakespeare?, Vision Press, London, 1978, 230 pp., £5,80.

10 Cfr. S. Snyder, o.c.; Ph. Edwards, o.c.; Gerhard Müller-Schwefe, William Shakespeare. Welt. Werk. Wirkung, W. de Gruyter, Berlin, 1978, 277 pp., DM, 19,80.

11 Cfr. H. Felperin, o.c.

12 Cfr. R. Flicker, o.c.; Charlotte Spivack, The Comedy of Evil on Shakespeare's Stage, Fairleigh Dickinson UP, Rutherford-Associated UP, London, 1978, 184 pp., £6.50; John Wilders, The Lost Garden. A View of Shakespeare's English and Roman History Plays, Macmillan, London, 1978, 154 pp., pb, £2,95.

[p. 643]

sche, sociale en politieke¹³ opvattingen van het Elizabethaanse tijdvak. Veel hiervan was deze aandacht beslist waard, Shakespeares raadsels gaven er aanleiding toe. Tijdsproblemen als bloedwraak (Hamlet), erecode (Othello), legitimatie van de koningsfunctie (history plays) waren wellicht niet zo grondig onderzocht, hadden ze niet zo diep in Shakespeares dramatische beelden gezeten.

Omgekeerd echter kan je je toch ook afvragen of dergelijke informatie echt bepalend is voor het begrijpen van Shakespeare; het antwoord daarop wordt in toenemende mate skeptischer. Versta je onder achtergrond de ervaringshorizon waarvoor zich de oorspronkelijke creaties voltrokken en waarvoor Shakespeare ze toch schreef, dan moet je wel zien te achterhalen wat daar concreet mee bedoeld kan zijn. Het corpus van persoonlijke opvattingen waar de auteur uit putte? De overtuigingen die hij bij zijn publiek vooropzette of aanwezig wist? Of beide tegelijk, gemeenschappelijke opvattingen op basis waarvan Shakespeare in staat was dramatisch met zijn publiek te communiceren? Dergelijke vragen barsten van de problemen. Het publiek van het Elizabethaanse theater was wellicht nog veel heterogener dan de willekeurige mensengroepen in de huidige schouwburgen. Kon Shakespeare voor dergelijk publiek het geloof in een homogeen wereldbeeld vooropstellen? Missen we niet de historische afstand om dat te beoordelen? Al te vele Shakespeare-interpreten hebben hun best gedaan om deze historisch én actueel toch relevante gegevens weg te gommen. Doorgaans zat daarbij de behoefte voorop, een eenheidsvlak van receptie uit te werken: het drama moest de in het publiek aanwezig geachte varianten tot sluitende overeenstemming uitvlakken. M.a.w. de dragende idee van een dramatisch thema moest binnen de (Elizabethaanse) tijdsgeest fundeerbaar worden. Zo kon Hamlet als wraakdrama gewaardeerd worden op grond van de moralistische theorie van de Elizabethaanse tijd, terwijl andere vorsers medische en psychologische geschriften aanhaalden om Hamlet te verklaren vanuit de opvattingen over melancholie en pathologie in Shakespeares tijd¹⁴. Breng je al deze deelresultaten samen, dan krijg je toch enig vermoeden omtrent de gedifferentieerdheid van het Elizabethaanse den-

13 Cfr. J. Wildere, o.c.; H. Breuer, o.c.; C. Spivack, o.c.; A. Schlösser, o.c.; G. Müller-Schwefe, o.c.,; Wolfgang G. Müller, Die politische Rede bei Shakespeare, G. Narr, Tübingen, 1979, 278 pp., DM. 48. Waardevol detailmateriaal bij Murray J. Levith, What's in Shakespeare's Names, G. Allen & Unwin, London, 1978, 147 pp., £8,50; Frances A. Shirley, Swearing & Perjury in Shakespears Plays, G. Allen & Unwin, London, 1979, 174 pp., £9,50.

14 Cfr. K. Muir-S. Wells, o.c.

[p. 644]

ken; in de folio- en andere bewaarplaatsen is deze tijdscontext rechtstreeks moeilijk terug te vinden, maar de uitermate tijdsgevoelige auteur die Shakespeare nu eenmaal ook is geweest, heeft al deze facetten en aspecten weten op te vangen en er zijn publiek van bewust te maken in de motivaties en consequenties van de vele interactionele situaties.

Noch theaterwetenschappelijk, noch in de ensceneringspraktijk kun je hieruit concluderen dat de historiciteit van Shakespeares drama ten enenmale verwaarloosd kan worden, omdat we deze tijdscontext toch niet terug kunnen brengen; hij dient wel zorgvuldig uit de teksten zelf te worden gehaald en niet erin geprojecteerd. Dan pas worden de ziens- en voorstellingswijzen duidelijk zoals die historisch noodzakelijk waren onder de invloed van het denken in categorieën van b.v. de retoriek¹⁵. Inhoudelijk zijn historische veralgemeningen dan ook te vermijden; meer heil valt te verwachten van problemen die in de dramatische situatie zelf worden aangeboden. Deze kunnen gepreciseerd worden door publikaties met tekst- en beeldmateriaal, dat van het spectrum van de Elizabethaanse werkelijkheid het telkens relevante begrip meedeelt binnen de eigen context. De meeste recente theatergidsen voldoen wel aan deze verbijzonderingsopdracht¹⁶.

De dramatische ervaring die vandaag theater mogelijk maakt, is afhankelijk van gevoeligheid en belangstelling (ook indien historisch gericht) die vanuit het actualiteitsbewustzijn ingebracht wordt. En Shakespeares dramatische ‘open’-heid daagt daar voortdurend toe uit. Dit proces van het reageren door de actualiteit op Shakespeares werk wordt momenteel wel eens goedwilliger beoordeeld dan ooit gebruikelijk was. Bewerkingen en adaptaties (b.v. B. Brecht, F. Dürrenmatt) worden met respect gewaardeerd als documenten van de Shakespeare-receptie; ze worden niet meer uitgescholden voor vervalsingen, evenmin als elke tekstmanipulatie meteen als een verbetering van het origineel wordt beschouwd. Het gamma is erg uitgebreid: popularisering (West Side Story uit Romeo and Juliet) en parodie (E. Ionesco, Macbett), actualisering en mythisering, wereldbeschouwelijk tegenontwerp (G. Tabory's Merchant of Venice-versie) en esthetisch experiment (P. Zadek).

15 Cfr. Wolfgang Weiss, Das Drama der Shakespeare-Zeit. Versuch einer Beschreibung, W. Kohlhammer, Stuttgart, 1979, 256 pp., DM. 29,80.

16 Cfr. M.C. Bradbrook, Shakespeare. The Poet in His World, Weidenfeld and Nicolson, London, 1978, 272 pp., £6,95; J.C. Trewin. Going to Shakespeare, G. Allen & Unwin, London, 1978, 288 pp., £6,95; Patrick Swinden, An Introduction to Shakespeare's Comedies, Macmillan, London, 1979, 188 pp., £4,95; W. Weiss, o.c.; G. Müller-Schwefe, o.c.; A. Schlösser, o.c., met marxistische inbezitneming.

[p. 645]

Enkele richtingen tekenen zich geleidelijk af. Opvallend is de nadruk op het aandeel van het gewone volk in Shakespeares drama, begonnen bij B. Brechts Coriolanus (1952), heel spits in Heiner Müllers Macbeth (1971) en Edward Bonds Lear (1971), en toch ook in T. Stoppards aandachtsverschuiving naar de randfiguren in Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1966). Aansluitend komen de reëelpolitieke factoren sterker aan bod, vaak met grote schade voor het poëtische beeldmateriaal, zoals wanneer bijvoorbeeld in de history plays de idee van een hiërarchische goddelijke wereldorde potig wordt opgeheven. Al te lapidair, zoniet simplistisch wordt die historische orde-idee vervangen door een wereldmechanisme (J. Kott); de conjonctuur van het theater (cfr. P. Brook, die zijn regieconcept op Kotts visie heeft afgestemd heeft er een verdedigbaar eigentijdse stelling van gemaakt. Anderen maken het zich gemakkelijker, als ze actuele modemotieven isoleren en als diepere interpretatie afficheren, b.v. het rassenprobleem in Othello of het feminisme in The Taming of a Shrew zoals C. Marowits dat systematisch onderneemt¹⁷.

Of al deze manipulaties nog met Shakespeare te associëren zijn, valt te betwijfelen. Maar niemand kan loochenen dat ze hun ontstaan te danken hebben aan de uitdagende aanwezigheid van Shakespeares theaterteksten. Daarom verwijzen deze (mis)handelingen van de originele Shakespeare toch allemaal terug naar zijn dominante betekenis. Mocht Edward Bond hebben bedoeld of gepoogd met zijn Lear, voor de wereld van vandaag doorgedacht en omgeformuleerd, de Shakespeariaanse tragedie te hebben opgeruimd, dan is dat mogelijk noch wenselijk. De geschiedenis van de Shakespeare-interpretatie¹⁸ leert ons dat alle adaptaties, hoe populair ook in hun eigen ontstaanstijd, in de vergetelheid zijn teruggevallen. Maar omdat ze hoe dan ook een vorm van reactie op Shakespeare vertegenwoordigen, hebben ze in een moeizaam proces hun bijdrage geleverd tot het vandaag haalbare Shakespeare-beeld; in vele varianten hebben ze ons bewust gemaakt van de spanning die altijd zal bestaan tussen historische conditionering en huidige assimilatie.

Hoe breng je Shakespeare in het bewustzijn, ruimer dan bij het beperkte groepje Shakespearologen of Shakespearomanen? Illustraties van beeldende kunst, muzikale composities, verfilmingen (voor vele jongelui

17 Cfr. K. McClellan, o.c., die dan ook geen goed woord voor Marowitz overheeft in zijn overigens pedante registratie van wat allemaal overtredingen van de (alleen hem bekende) ‘correcte’ Shakespeare zouden zijn.

18 Een te onvolledige en enkel op bekende grote namen gefundeerde selectie biedt Robert F. Willson Jr., Landmarks of Shakespeare Criticism, Rodopi, Amsterdam, 1978, 113 pp., fl. 25.

[p. 646]

overigens wellicht de eerste, soms ook fatale, ontmoeting met Shakespeare), vertalingen (indien daar althans professionele analyse en kritiek op kan volgen) helpen mee een dramatisch en theatraal klimaat bevorderen dat op vanzelfsprekende wijze op school dient te worden opgebouwd, zonder zich natuurlijk tot de school te beperken¹⁹. Daarmee is Shakespeare als theaterauteur opgenomen in het ruimere complex van wat ‘vorming’ heet: hoe breng je de tijdgenoot perceptie van gebeurende dingen bij en ontdoe je hem van de al te eenzijdige leescultuur die de theaterreceptie blijft belasten? Maar dit probleem zullen we nog wel een tijdlang meezeulen. Wie de consequenties uit deze tijdssignalen m.b.t. het theater en tot Shakespeare wil halen, staat voor een opdracht die van de samenwerking tussen schoolpraktijk, vakdidactiek en theaterwetenschap kan profiteren.

19 Cfr. Walter Edens, Christopher Durer, Walter Eggers, Duncan Harris, Keith Hull (eds.), Teaching Shakespeare, Princeton UP, Princeton, 1977, 343 pp., $14,50.