Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 647]

Sauve qui peut (la vie)
Jean-Luc Godard
Eric de Kuyper

Met Sauve qui peut (la vie) knoopt J.L. Godard opnieuw aan bij zijn vroegere grote films. Hij is vorig jaar vijftig geworden. Met een onderbreking tijdens de jaren zeventig heeft hij nu twintig jaar lang de hedendaagse filmwereld beheerst. De trouw aan zichzelf die uit deze nieuwe film blijkt is minder verrassend dan de tamelijk onverwachte en weergaloze nieuwe bevestiging van zijn creativiteit. Bekijkt men b.v. de andere twee grote filmmakers uit deze Nouvelle-Vague-richting, die tegen het einde van de jaren vijftig ongeveer gelijktijdig met Godard begonnen zijn, Alain Resnais en François Truffaut, dan valt een bijzonder groot contrast op. Beiden demonstreren reeds sedert enkele jaren op een pijnlijke wijze hun uitputting.

Beslist, zowel in Mon Oncle d'Amérique van Resnais als in Le dernier Métro van Truffaut - alle twee met Sauve qui peut vorig jaar uitgebracht, zijn de merktekens van hun auteurs terug te vinden, bij Resnais echter op zo'n mechanische en on-kritische manier toegepast, bij Truffaut met een zo steriel geworden vakmanschap en zelfreductie uitgewerkt, dat zij bijna zichzelf lijken te parodiëren. Resnais was de filmer van het exacte, de geometrische en cerebrale uitbalancering die zich het liefste hechtte aan de thematiek van het geheugen of de herinnering. Mon Oncle d'Amérique lijkt nog het meeste op een door een computer vervaardigde Resnaisfilm. Truffaut is steeds de fijne schilder van de amoureuze tussenzones geweest, een meester in het oproepen van levenssferen. Met Le dernier Métro bevestigt hij een tendens uit zijn meest recente films, waarin dit gevoelsgamma, heel eenvoudig en direct in beeld gebracht, gereduceerd is tot een opeenstapeling van anekdotes en toetsen, waarin de juiste draagwijdte van de gevoelens niet eens meer erkend wordt. Resnais en Truffaut blijven herkenbare films maken, maar dan slechts in deze zin dat ze zo voorspelbaar geworden zijn in hun thematiek. De toeschouwer is gaan wennen aan deze stand van zaken, een weerspiegeling van de hedendaagse filmcrisis in Frankrijk, waarin de groten ofwel zichzelf parodiëren

[p. 648]

ofwel (zoals Bresson, Tati en tot aan zijn dood Renoir) tot zwijgen gedoemd zijn.

In deze deprimerende context is de terugkeer van Godard die sedert 1972, Tout va Bien, geen grote ‘commerciële’ speelfilm meer had gedraaid, nogal verrassend. Ook in Sauve qui peut treft men alle kenmerken aan die Godards films van bij het begin getekend hebben. Het gaat weer over de macht van het kapitaal en de commercie in de dagelijkse dingen; over de verdorring van de gevoelens; over de onmacht ook om erotische verhoudingen tot stand te brengen. Over de moderne leefmilieus. En ook weer over de pijnlijke afzondering van de mannen (het personage door Jacques Dutronc vertolkt heet in de film ‘Godard’), de niet eens mysterieuze of mythische geslotenheid van de vrouwen (Nathalie Baye en Isabelle Huppert, zoals alle vertolkers trouwens, erg goed). Dat alles was reeds aanwezig vanaf de eersteling A bout de souffle (1959) over Week-End (1968) tot Tout va Bien, en werd vaak en systematisch nu eens vanuit deze dan weer vanuit een andere invalshoek belicht en verfilmd. En toch krijg je de indruk dat met Sauve qui peut er een totale vernieuwing plaatsvindt, niet zozeer in de thematiek als in de manier om die thematiek - nu - in beeld te brengen.

De godardiaanse onernst trad vaak op het voorgrond; zijn irritante provocerende kwajongensachtigheid, die met de tijd verdwenen is of niet eens meer opvalt. Hier echter geen spielereien meer, geen private-jokes, geen gimmicks waar zijn vorige films vol mee zaten. Of, als ze er zijn, storen deze maniërismen misschien niet meer omdat we ondertussen zo veel films van Godard gezien hebben, omdat er ook zo vele epigonen in deze richting aan het werk zijn geweest? Hoe dan ook, mij kwam deze nieuwe film als bijzonder gaaf en zuiver voor, meesterlijk gecontroleerd. Daarom ook veel sterker, minder versnipperd en vrijblijvend shockerend dan de vorige werken. Nergens word je als toeschouwer verstrooid door de intellectualistische tierelantijntjes die Godards handelsmerk waren. Sauve qui peut (la vie) is rechttoe, rechtaan.

Als er iets is dat opvalt - en al mijn collega's schrijven er uitvoerig, zo niet exclusief over! - dan zijn het de incidentele stopzettingen van het beeld. Af en toe laat Godard een paar beelden verglijden, versnelt hij bepaalde visuele passages, bereikt hij een schokkend effect door de normale snelheid van 24 beelden per seconde te manipuleren (een techniek die hij in zijn video-werkzaamheden vaker heeft toegepast)¹. Deze visuele experi-

1 Meesterlijk, met al hun gebreken en tekortkomingen, zijn Godards twee televisie-reeksen: Six fois deux (zes maal twee uurtjes televisie) en de recente Tour-Détour de France de deux Enfants, waarin heel wat thema's, dialogen en visuele motieven uit Sauve qui peut aangekondigd, bediscussieerd of uitgeprobeerd lijken te zijn.

[p. 649]

mentjes zijn naar mijn gevoel meestal een te letterlijke onderstreping van een dramatisch moment. Godard maakt er gebruik van om b.v. een confrontatie of ontmoeting tussen twee van zijn personages kracht bij te zetten. Of hij toont een reeks beelden van een vrouw die geslagen wordt door haar twee vrienden. Ook het dodelijk ongeluk van het mannelijke hoofdpersonage wordt op deze wijze vertraagd en verbrokkeld. Ik vind deze variaties op het filmische beeld eigenlijk niet zo belangrijk. Eén enkele keer zijn ze erg fraai, en pakkend: daar waar ze heel neutraal (abstract bijna) de beweging van een lichaam analyseren. N. Baye op de fiets, op een landelijke weg is zo'n beeld. Het zijn echter doorgaans niet veel meer dan visuele accenten in een film die van het begin tot het einde een grote plastische kracht bezit. Eindelijk zie je weer eens ‘beelden’. Geen esthetische, fraaie plaatjes - zoals je tot vervelens toe in de hedendaagse film ziet - maar ‘echte’ beelden. Tastbare beelden van ‘nu’. Of Godard nu een weg filmt, een hemel, een telefoon, of een paar auto's bij vallende avond: het is telkens pakkende beelden. Overweldigend en krachtig, zonder de minste esthetische toevoeging (wat uiteindelijk hetzelfde is als een esthetische afzwakking: dat merk je hier). Ik kan dit moeilijk anders formuleren dan door heel banaal te schrijven: het is ‘alsof je eindelijk weer eens een straat, een auto met koplampen, een hotelgang ziet’.

Daaruit mag niet afgeleid worden dat Godard de hedendaagse omgeving een consistentie en kracht geeft die ze juist geheel en al mist. Neen, bij Godard wordt het heel duidelijk dat heel onze moderne architectuur, dat ook onze landelijke omgeving ‘fake’ is, een uitgehold decor waarin we leven. In tegenstelling met andere filmmakers is hij geen slachtoffer van dat decor. De steriliteit en tevens de fragiliteit ervan brengt hij op een ongemeen krachtige wijze in beeld. Daar staat dan ons hedendaagse milieu: het is een angstaanjagend en agressief beeld, het cynische en cleane functionalisme ervan even zo goed als de idyllische landelijkheid. In de meest besproken en ook zeer indrukwekkende seks-scène in een kantoor van een zakenman - een intrieste, totaal on-erotische en onseksuele machinerie - verschijnt plotseling en zonder de minste aanleiding een beeld van een wolkenhemel bij zonsondergang. Omdat het plaatje op een dia lijkt, krijgt het niet de esthetische, moraliserende of emotionele bijbedoeling die het anders wel zou hebben (‘een beetje frisse lucht in deze

[p. 650]

seksuele zakenwereld’). Het is geen met heimwee-vervulde onderbreking middenin een a-seksueel geworden seks-perversiteit. Het is zonder meer een vervangbaar beeld, onder andere, gelijkwaardige vervangbare beelden. Alles is inruilbaar: beelden, geluiden, gevoelens, verhoudingen. Niets bezit nog een waarde; alles is vervangbaar door iets anders, waardeloos door overdaad aan waardebepaling.

Als ik begonnen ben met te praten over de ongewone en radicale beeldenrijkdom van Godards nieuwe film, dan vooral omdat hier iets tastbaars is, waarover je kunt schrijven en spreken. Zo kan ik ook nog wijzen op de ongewone manier waarop Godard zijn actrices in close-up verfilmt. Ook deze vrouwenbeelden zijn niet meer dan snapshots, zoals de doorsneeburger ook plaatjes schiet van zijn vriendin of echtgenote, in een accidentele pose of geste. Een ‘leeg’ beeld, want ook hier kun je de affectie van de fotograaf voor zijn onderwerp wel enigszins vermoeden, invullen, maar nooit uit de beelden zelf aflezen. Deze amateur-fotografie moet dan ook van heel veel commentaar vergezeld gaan: de hele affectieve sfeer moet door woorden, door commentaar opgeroepen worden. Gebeurt dit niet, dan valt meteen ook het levenloze en gereïficeerde van dergelijke foto's en dia's op.

Emotionaliteit is niet meer vertoonbaar, is niet eens meer leefbaar: dat is wat uit de kille, en toch ook ontzettend emotioneel geladen beeldentaal van Sauve qui peut spreekt. Het spreekt ook uit de verhoudingen van deze figuren onderling: relaties tussen mensen zijn niet meer emotioneel ensceneerbaar. Godard zet zichzelf hier op gelijke voet met zijn personages: zij kunnen geen emoties in hun leven meer verwerken, laat staan oproepen; hij kan ook geen emoties meer verzinnen en ensceneren.

Maar alles wat niet meer kan, de hele ‘Sehnsucht’, drukt des te sterker op de film. Sauve qui peut is een negatief beeld, desperaat en cynisch. Men kan nog slechts gissen dat er ooit wel eens affectiviteit en emotionaliteit, hartstocht en erotiek, wellust en seksualiteit moet hebben bestaan. Ook dit is bij Godard niet nieuw: ook zijn vorige films waren reeds van deze ‘positieve’ gevoelens ontdaan. Maar daar kon je nog de indruk krijgen dat hij - toen ook nog jonger - ze om esthetische en ethische redenen wilde ontkennen. Zoals zo vaak ook bij existentialisten het zwartgallige en uitzichtloze, het absurde en nihilisme dat ze schilderen, ingegeven lijkt te zijn door een zekere (romantische?) pose². Op een of andere manier waren

2 Over het ‘existentialisme’ van Godard heb ik geschreven in een lang opstel in Jaarboek Film, 1981, Het Wereldvenster.

[p. 651]

dit om esthetische, literaire of filosofische redenen ‘vervalste’ gevoelens. Het is dan ook niet vreemd dat Sartre zo'n enorme bewondering koesterde (vermengd met een zekere afgunst?) voor iemand als Jean Genet, voor wie de existentialistische thematiek geen ‘pose’ was, maar ingebed lag in zijn levenswandel. Genet had niet de behoefte om deze verwrongen negatieve gevoelens te afficheren, het was zijn eigen en enige manier om zich uit te drukken (zoals Sartre in zijn Saint Genet, comédien et martyr uitvoerig heeft beschreven).

Bij de oudere Godard treft me een soortgelijke continuïteit tussen wat hij verfilmt en hoe hij het verfilmt en niet anders kán verfilmen. Alsof hij de motieven voor zijn maniërisme van weleer begrepen heeft! Een erg ontspannen en rijpe manier van filmen: een cineast die zichzelf - na vele jaren - terugvindt of beter: zichzelf uiteindelijk toch vindt.

Dit zou een zeer deprimerende, erg literaire of cerebrale film geweest zijn, als hij niet zo radicaal cynisch was, en bijgevolg ook zo brutaal en vitaal. ‘Dit zie en denk ik over nu, over jullie en mezelf. Het resultaat is een onhoudbaar moderne film, schrijnend en tevens uitdagend. En een van de aspecten van die uitdaging is de wijze waarop Godard zijn recensenten in een onmachtpositie weet te manipuleren. Hun alwetendheid wordt hier op de proef gesteld. Niet alleen omdat de film zelf het zo veel beter zegt dan om het even welke recensie het zou kunnen zeggen (klassieke reactie bij een ontwapenend werk), maar omdat Godard van tevoren elk synthetiserend systeem (dus ook een recensie) ondergraaft en ondermijnt.

Voor een generatie die met Godard is opgegroeid, betekent de nieuwe fase die hiermee wordt aangekondigd, dus heel wat. In 1959 draait Godard zijn eerste speelfilm, A bout de souffle. Hij is dan dertig; sommige van zijn toeschouwers - zij die met hem dwepen - zijn dan twintig. Ik behoorde daartoe, al werd ik aanvankelijk door Godard geïrriteerd: het waren films die in eerste instantie een breuk met mijn filmische opgroei betekenden, met ‘mijn kinder- en adolescentiejaren in de film’. Het filmisch volwassen worden, in de jaren zestig, was woelig en niet steeds even bevredigend. Integendeel, vaak leek het erop of in deze periode ‘volwassen worden’ op een meer ‘infantiele’ wijze diende te gebeuren dan in vorige generaties (stel je voor: de generaties die volwassen konden worden naast Griffith, von Stroheim, Eisenstein...). Godard reflecteerde deze jeugd-toestand uitstekend. Ook in de daarop volgende periode, de krampachtige jaren na '68 (Godards politieke jaren). En weer eens bijzonder acuut in zijn bijna radeloze pogingen om met de nieuwe media (video en tv) klaar te komen. Zijn incoherentie en onrijpheid was, zelden op een euforische wijze, maar al te goed herkenbaar. Juist daarom lijkt deze nieuwe maturiteit, die hij

[p. 652]

zijn filmische generatiegenoten meedeelt, mij zo belangrijk. Godard heeft niets van zijn jeugdige arrogantie en radicaliteit verloren; integendeel, het lijkt wel alsof hij die nu pas gevonden heeft... Kijkers van een andere generatie - oudere en waarschijnlijk meer nog jongere - zullen van Sauve qui peut misschien niet zo veel begrijpen. In ieder geval missen zij een (daarom nog niet de) historische dimensie ervan.