Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 548]

Koning Lear. Overwegingen bij een avond theater.
Jan W. Besemer

‘Koning Lear is een egoïstische oliebol’, een vetgedrukte kop boven een interview met J. Kraaykamp in Nieuwsnet van 22 September, was mijn eerste kennismaking met Koning Lear van het R.O. Theater¹. Wel wat anders dan de diep tragische Lear die ik kende van de foto's van Albert van Dalsum in die rol. Mede door deze foto's was Lear voor mij met Hamlet, Othello en Oedipus ongeveer de samenvatting van alles wat aan menselijke grootheid en tragiek op het toneel gegeven is.

Maar door een interview met Karge en Langhoff, de beide regisseurs, in Toneel-Teatraal van diezelfde maand, had ik nogal wat vertrouwen gekregen in hetgeen mij te wachten stond. Want dat ik erheen moest, was mij van meetaf aan duidelijk. Ik had nog nooit een uitvoering van King Lear gezien en was dus nieuswgierig en weinig bevooroordeeld. De regieopvatting van Karge en Langhoff leek mij boeiend en een mogelijkheid met Lear iets te doen dat voor onze tijd relevant en schokkend is. Met Kraaykamp als Lear had ik geen enkele moeite. Dat het echt komische en het tragische elkaar raken, is een bekende theorie, maar ik heb altijd het gevoel gehad dat dat heel concreet en tastbaar gebeurt als ik Kraaykamp op het toneel bezig zie. Hij boeit mij altijd weer door zijn diepe menselijkheid en vooral door zijn bijna brutale kwetsbaarheid. Eigenlijk leek hij mij een ideale Lear. En ik had bewondering voor degene die het aandurfde hem voor deze rol te vragen en alle rolverwachtingen in ons zo kleine toneelwereldje te doorbreken.

1 ‘Koning Lear’. W. Shakespeare door R.O. Theater. Vertaling/Dramaturgie: Jan Decorte, Regie: Manfred Karge en Matthias Langhoff.

De pers

De Telegraaf zat dan ook op de eerste rij van een lege zaal, toen de première niet doorging, om den volke kond te doen dat het fout zat door gebrek aan voorbereidingen slechte rolkennis van Kraaykamp. Vriend en

[p. 549]

vijand wachtten gespannen op het resultaat, zoals Nieuwsnet het wist te zeggen. En dat resultaat kwam, een week later. ‘King Lear een debâcle’, ‘waanzinnig slechte Lear’, ‘een interessante ramp’, ‘tekst slecht te volgen. John Kraaykamp stelt teleur’, ‘Lear op het toneel van de narren’, ‘Koning Lear op een andere manier’, zo luidden enkele koppen van toneelkritieken in verschillende dagbladen.

De uitvoering

Zo voorbereid ging ik naar Koning Lear in de stadsschouwburg van Amsterdam. Toneel van 19.00 uur tot 23.45 uur met twee pauzes. Zoveel toneel voor zo weinig geld krijg je niet zo vaak. Wat stelde ik mij voor te gaan zien? André Rutten had mij al gewaarschuwd: ‘Het is dus een heel andere Lear dan je gewend was en dan je verwacht zou hebben, ook als je al iets anders verwacht had’. Ik had mij vanuit allerlei toneelkritieken een beeld gevormd van het toneel, de enscenering, de speelstijl enz. Allemaal niet zo vreemd en onbekend. In ieder geval geen psychologisch toneel en de teleurstelling van Daniël de Lange dat zijn burgerlijke sentimenten in rook opgingen, kon mij bespaard blijven. Het zou niet gaan om mensen in hun individuele psychologische ontwikkeling, maar om dramatische situaties, om gebeurtenissen, waarin mensen gewild of ongewild worden wat ze zijn. Ik zou geen kronen gaan zien, geen koninklijke gewaden en paleizen en geen fijnzinnige taal horen, maar uniformen, narrenpakken, een soort circusomgeving en nauwelijks verstaanbare stroeflopende zinnen. In ieder geval had ik mij voorgenomen niet te gaan als de toerist die kijkt of het buitenland net zo is als de folders van de reisbureaus hem hebben voorgespiegeld, neen, ik kon de kritieken goed opzij leggen en was bijzonder positief ingesteld. Wat er ook ging gebeuren het kon alleen maar boeiend zijn.

Ik ging naar het theater met een vriend: neerlandicus, fervent toneelliefhebber en regisseur bij het amateurtoneel. Hij had nog niet zo lang geleden Driekoningenavond gespeeld met een groep amateurs en was net terug van de uitvoering van Driekoningenavond in Stratford onder regie van Terry Hands. Wel iets anders dan deze Lear en mijn vriend was dan ook na alle kritieken niet weinig sceptisch en heel wat minder welwillend gestemd dan ik.

In de zaal zaten nauwelijks mensen toen wij binnenkwamen. Er kwam nog wel wat bij, maar het publiek zou toch niet meer dan eenderde van de zaal vullen. Het doek was al opgehaald en voor ons zagen wij het toneelbeeld dat verder de hele avond zou overheersen. Een coulissendecor van

[p. 550]

roodfluwelen gordijnen. Het was in de globale verlichting even groezelig en saai als een onverlichte kerstetalage. Over het toneel liep een soort clownsfiguur, die later Kent bleek te zijn. Hij liep van de ene naar de ander kant over het toneel en zei met tussenpozen iets onduidelijks, in het Engels, tegen de zaal of liever tegen de plukjes mensen die hier en daar in de zaal verspreid zaten. Iedereen had zich voorgenomen zich daar verder niets van aan te trekken en ook wij besloten tot een bekende toneeltruc, die wij voorlopig konden laten voor wat hij was.

Het zaallicht gaat uit, de spots aan en het spel begint. Het toneel wordt bevolkt door typen, eerder dan door mensen. Wat wil dat allemaal suggereren? Waar doet het mij aan denken? Het enig koninklijke is een figuur in een grote gouden mantel bij de troon. Het blijkt later Cordelia te zijn, een klungelig spelend meisje in kleurloze shorts. Ik denk dat men bedoeld heeft een bepaald soort kinderlijkheid te presenteren, door te prikken misschien ook. Het kind is naïef, lief, dom en gemanipuleerd. Het spreekt zijn onkinderlijke tekst zoals kinderen die door de juf een versje kregen aangeleerd dat ze op nieuwjaarsmorgen voor hun ouders voordroegen. Ik weet wat het is. Ik heb het zelf ook gedaan en ik weet nog met hoeveel vuur ik het deed en hoe erg ik het eigenlijk vond. Ik stond mij liefhebbend, in aangeleerde vrolijkheid publiekelijk te schamen. Maar iedereen was er gelukkig mee, hoewel... Misschien vonden mijn ouders het wel net zo gênant als ik. Zoiets was het. Alleen had ik hier het gevoel dat de onbeholpenheid niet knap gespeeld werd, maar echt was en zo werd ook mijn gêne echt.

Geen prettige ervaring

Lear lijkt veel meer op Kraaykamp dan ik dacht en uit toneelfoto's en beschrijvingen meende te kunnen veronderstellen. Het masker dat hij draagt, werkt niet erg of misschien dat zijn eigen gezichtsuitdrukking te sterk is om onder het masker te verdwijnen, als hij eenmaal gaat spelen. Viel het mij tegen? Ik weet het niet. Soms hoorde ik ineens Kraaykamp zoals ik hem van andere optredens ken. Ik weet nog steeds niet of ik dat moeilijk vond. Soms speelde hij daar duidelijk overheen. Soms, en dan werd het heel stil in de zaal, brak er, misschien ondanks de regie en hemzelf, iets van de mens door. Is de acteur toch sterker dan de regie, de mens toch sterker dan het systeem, Kraaykamp toch sterker dan de rol die hij speelt? De zaal reageerde nu eens gepast, dan weer ongepast. Soms was er ontroering, wat niet mocht. Soms werd er gelachen, terecht en ten onrechte. Terecht als de vervreemding om de vervreemdingstechniek zelf

[p. 551]

werd toegepast. Ten onrechte, als er theatermiddelen werden aangewend die niet zo bekend zijn en voor de hand liggen om meer zicht te geven op de werkelijke verhoudingen tussen mensen en diepten van de tekst, die anders niet helder worden, te laten boven komen.

Rechts van mij zat een heer die zich kostelijk vermaakte en dat niet onder de theaterstoelen stak. Links, iets verderop, een echtpaar waarvan de man regelmatig zijn afkeuring demonstreerde en eenmaal door zo hard te niezen dat de toch al moeilijk verstaanbare tekst, op een belangrijk moment volledig verloren ging. Mijn vriend naast mij verveelde en ergerde zich ingehouden doch voelbaar.

Ik ben er niet steeds bij, maar ik verveel mij ook niet. Ik probeer niet alleen het spel, maar ook mijn reacties en de reacties van anderen in de zaal te volgen. Luid is het gelach als op een heel stil moment plotseling het jankend geluid van een politieauto op het plein duidelijk hoorbaar is. Grappig dat het gehoord wordt, juist nu. Dat wil toch zeggen dat het publiek op een andere manier kijkt en luistert dan bij vele ander vormen van toneel. Het is erbij, maar niet ‘in de ban van’. Dit toneel is geen gelegenheid tot wegdromen, geen vlucht in een illusoire wereld. Wij blijven ons bewust van wat er hier en nu aan de hand is. Als het pakt dan pakt het ons op een andere manier dan het toneel dat leeft van invoelen en identificatie.

De zaal had er moeite mee. Is aandachtig, lacherig, verveeld en rommelig, afwisselend en soms alles tegelijk.

In de pauze

In de pauzes proberen wij pratend af te reageren. Wat is er aan de hand? Wat gaat er fout. Mijn vriend ziet het helemaal niet zitten en na het tweede deel vraag ook ik mij af of ik maar niet weg moet gaan. Het zou niet de eerste keer zijn dat ik van een voorstelling wegloop. Toch blijf ik. Ik wil weten hoe dit tot een einde wordt gebracht. De spelers verdienen het dat ik blijf. Weglopen is even erg als wegfluiten, uitlachen of nog erger, omdat ik met weglopen een eerlijke discussie ontloop. Het lijkt erop - in ieder geval, zo voel ik het nu - dat wij, spelers en toeschouwers, een contract hebben afgesloten, dat niet geschonden mag worden. We zullen het tot het einde met elkaar uithouden. Wij blijven elkaar trouw. Een gekke ervaring, maar wel elementair voor het toneel. Wat je er ook van zeggen kunt, we zijn niet vrijblijvend tegenover en met elkaar bezig.

Wat je er ook van zeggen kunt... Heel veel. Wij praten wat af in de twee pauzes. Wat gaat er niet goed? Het is typisch regisseurstoneel. Maar dat

[p. 552]

behoeft toch niet negatief te zijn, tenzij de spelers het niet aan kunnen. Er zijn teveel speelstijlen en bepaald niet uit bewuste keuze, denken wij. De spelers zijn slechte instrumenten of te weinig instrument in het hele systeem. Het lijkt meer te gaan om ideeën dan om mensen. Alles wordt opgeofferd aan één bepaald grondconcept. Mensen worden ontmenselijkt; acteurs worden marionetten. Maar waarom niet als het maar goed gebeurt. Hebben tijdgebrek en gebrek aan goede acteurs de regisseurs parten gespeeld? Hebben de spelers het toch niet goed begrepen? Vraagt een dergelijke spelopvatting meer eenheid, grotere bekendheid met elkaars mogelijkheden en onmogelijkheden? Wij komen er niet uit, hoewel het mijn vriend steeds duidelijker wordt en steeds meer gaat ergeren dat hier Shakespeare wordt opgeofferd aan de (min of meer politieke) opvattingen van de regisseurs. En hij is toch bepaald geen purist. Shakespearetoneel, vindt hij, ontstaat vanuit de tekst. Dat is hier niet zo, de tekst doet er veelal weinig toe en dat terwijl er een nieuwe vertaling is gemaakt van de integrale tekst. De tekst lijkt belangrijk genoeg, maar is vaak niet of nauwelijks te verstaan. Er wordt op allerlei manieren met de tekstzegging omgesprongen. En toch...soms gebeurt er wel degelijk iets op het toneel. Soms is er echte spanning tussen mensen op het toneel en tussen toneel en zaal, vooral als de vervreemdingseffecten zo worden gehanteerd dat ze bereiken wat ze bedoelen: ‘niet de werkelijkheid maar de waarheid van de werkelijkheid’ te laten zien. Dat lukt soms met zeer scherp gekozen en uitgewerkts toneelmiddelen. Vaak echter lijkt de vervreemding alleen te worden toegepast vanuit het plezier in het vervreemden alleen. Waarom? Constant voelbaar maken dat er sprake is van ‘slechts’ toneel? Maar daarover is in deze voorstelling nauwelijks enige twijfel mogelijk. Lear belachelijk maken? Shakespeare belachelijk maken? Als dat zo nodig zou zijn, kun je hem beter niet spelen. Je moet blijven geloven dat de regisseurs bedoelen Shakespeare serieus te nemen of, om met hun eigen woorden te spreken: ‘Shakespeare spelen betekent: intelligenter worden. Shakespeare door hem te spelen dommer te maken is afgrijselijk’. Wat willen de regisseurs dan? Wij hebben uiteindelijk niets meer dan de voorstelling, onze toneelervaring, ons verstaan van in theater omgezette teksten. Als wat op het toneel gebeurt niet duidelijk maakt wat er in het theater aan de hand is, waar moet ik het dan nog zoeken? Wat de regisseurs willen, hoe zij Shakespeare hebben verstaan, kan alleen maar duidelijk worden aan wat wij zien en horen. Waarom deze kleding, dit toneelbeeld, deze enscenering? Waarom deze toneeltrucs? Waarom staat, zit, ligt een acteur juist op dat moment op die plaats van het toneel? Waarom draagt de ene speler een masker en de andere niet? Waarom

[p. 553]

speelt de een overdreven gestyleerd en heeft de ander een vaag-realistiche speelstijl? Soms lijkt het circus, soms cabaret, soms liturgie. En waarom niet, als het maar ergens om is, als zodanig herkenbaar en meer dan een ijdele etalering van toneelkunnen en -kennen.

Verward, geirriteerd, opgelucht en barstens vol warrige gedachten verlaten wij om 23.45 uur het theater en drinken nog wat in Americain, waar wij om 24.30 u. als wij het café verlaten in een wat ingewikkelde schermutseling komen met John Kraaykamp over wie het eerst de deur uit zal gaan. Hij ziet er bleek en afgemat uit. Of verbeeld ik mij dat maar? Zag ik Lear in het theater en Kraaykamp in Americain of was het precies andersom of was het allemaal onzin en hoogtijd om naar bed te gaan?

De volgende dag

De volgende dag, nog steeds nadenkend over wat ik met dit alles moet - ik zou niet kunnen en durven ontkennen dat het spel mij iets gedaan heeft - begin ik te lezen in het programmaboekje. Waarom niet eerder? Er was nauwelijks tijd en aandacht voor en toneel moet niet gaan spreken, vind ik, dank zij de bijgevoegde gebruiksaanwijzing.

Ik las het programmaboekje en vooral de verantwoording van de speelwijze door de regisseurs. Ik denk dat mij daardoor langzamerhand een licht is opgegaan. Ik heb het gevoel dat ik steeds meer begin te ontdekken wat er bij al het boeiende niet goed was aan het geheel. De regisseurs beschrijven het spel als een ritueel, waarbij door perfecte, bijna ontmenselijkte nauwkeurigheid van spreken en handelen de mens probeert de té grote complexiteit van de werkelijkheid in zijn greep te krijgen, een proces waarin hij steeds meer gaat samen vallen met die complexiteit, die complexiteit zelf wordt en daarin, boven zichzelf uitstijgend zichzelf vindt. De mens wordt dan een vreemde voor zichzelf, valt niet meer samen met wat hij is of wel, maar dan is wat hij is, de complexiteit van de werkelijkheid zelf. Hij handelt niet meer maar wordt gehandeld; hij spreekt niet meer maar woorden ontvallen hem, slepen hem mee naar de diepste afgrond van wat hij was of naar de hoogste toppen van wat hij zal zijn. Maar steeds is er sprake van uittreden of liever nog losgescheurd worden uit zichzelf. De mens ontdaan van wat hem tot deze mens maakt en bekleed met dat waardoor hij deel is van de mensheid. Zich doodlachen of lachend doodgaan. De vluchteling, het oorlogsslachtoffer. Maar ook de soldaat, de kampbeul, de psychopaat, de nar, de priester, de tovenaar. En hoe ongrijpbaarder de werkelijkheid wordt, hoe perfecter en gecompliceerder de

[p. 554]

rituelen verlopen en moeten verlopen, willen ze uitwerken wat ze bedoelen. In plaats van identificatie ontstaat perfecte vervreemding, die tot zijn uiterste wordt gevoerd en daarin opnieuw identificatie wordt, maar dan op een heel ander en onvermoed niveau. In plaats van een psychologische verenging krijgt de mens een kosmische verbreding. Ieder mens wordt een element, een deelmoment in het fantastische tafereel dat de mensheid is en alleen dan is hij wat hij moet zijn. Het kan niet voor niets zijn dat Karge en Langhoff verwijzen naar de schilderijen van Hieronymus Bosch en Pieter Breughel en sommige toneelfiguren in hun vreemde uitmonstering zijn direct uit deze wereld op de bühne gestapt.

De wereld van Lear en Gloucester en al degene, die hen omringen, is geen wereld die historisch herkenbaar of psychologisch analyseerbaar is. Het is de wereld van toen en nu en altijd. Het is een bewuste en nog veel meer een onbewuste wereld. Het is de wereld van ons, van mij, van iedereen. De wereld van oorlog en vrede, macht en onmacht, trouw en ontrouw, natuurgeweld en oorlogsmachinerie, erotiek en sadisme, domheid en intelligentie. Niets is onmogelijk, niets ondenkbaar, niets ondoenbaar en alles wat gedaan en gedacht wordt is niets: een dans op het graf. De dans is vastgelegd en voorgeschreven en des te meer, naarmate het graf zich verder en onafwendbaar opent. Wij vieren Karnaval in de kerncentrale. De wereld, een door kernenergie voortgedreven Titanic.

Zoiets hebben Karge en Langhoff willen zeggen en ik denk dat zij daarmee Shakespeare geen onrecht doen, integendeel. Vraag wordt of zij de toneelmiddelen en de acteurs hebben gevonden om deze wereld op het toneel waar te maken. ‘De middelen’ en ik citeer nu hun eigen woorden, ‘voor een dergelijk ritueel op het toneel zijn de middelen van de oorsprong van het theater, de middelen van het kijkspel, de jaarmarkt, het circus. De plek in de kunst waarin de mens nog één is met zichzelf, wezen en machine die dat wezen beweegt, offer en dader, uitvoerder van operaties aan het eigen lichaam, kenner van zichzelf en kenner van de toeschouwer. Een waakzame, op alle gevaar bedachte, met het ergste rekening houdende jongleur, die leeft van de schijnbare moeiteloosheid van zijn werk. De koorddanser speelt op het koord zijn leven, en wij bewonderen hem omdat wij zijn mogelijke doodsmak in de diepte voor ogen hebben. Wat hij ons laat zien, is een gracieuze dans in de lucht, wat wij voelen en zien is de dood en de angst’.

[p. 555]

Toneel als ritueel

Hoe gracieuzer en lichtvoetiger de dans, hoe hoger en slapper het koord, hoe groter de achteloosheid en lichtzinnigheid waarmee wordt gespeeld, des te desastreuzer de klap als het fout gaat, des te groter onze bewondering en des te erger de tot extase groeiende spanning. Hoogte en diepte, lengte en breedte raken elkaar, bijna. Het onbereikbare lijkt bereikt, het gedroomde werkelijkheid geworden, illusie realiteit, eeuwigheid in de tijd gerealiseerd. Zoiets... maar zelfs als de acteurs dit op het toneel en met toneelmiddelen hadden kunnen waar maken dan nog zou de vergelijking pas op gaan als de acteur als acteur voelbaar en zichtbaar te pletter zou kunnen vallen net als de koorddanser. Spelen op de grens van niet meer kunnen spelen. Toneel als een beangstigende grensvervaging, tussen de werkelijkheid en de gespeelde werkelijkheid.

Toneelmiddelen zijn dan geen toneeltrucs, ontleend aan allerlei soorten rituelen en met de kenmerken het ritueel eigen, maar toneel wordt dan zelf ritueel en de acteur de uitvoerder ervan. De priester, de magiër of hoe je het maar noemen wilt, die met ons en voor ons in de uitvoering van de rituelen probeert de niet meer te grijpen werkelijkheid te beheersen in de voortdurende spanning heerser en beheerste te zijn, offeraar en offerande, wezen en machine die dat wezen beweegt. Dit toneel zou dan niet alleen werken met de middelen van het circus en het kijkspel, maar kijkspel worden zoals heksenverbrandingen en openbare executies dat waren en nog zijn; religieuse rituelen waarin volkeren, gemeenschappen, machten proberen zichzelf staande te houden en niet kapot te gaan aan de eigen ondragelijke werkelijkheid. Toneel, en zeker toneel zoals King Lear, zou zoiets kunnen zijn en juist daarin uitdrukking en verwoording van onze gemeenschappelijke bestaansangst. De acteur wordt dan met de hem eigen middelen representant, voorganger; komt door juist deze middelen buiten en boven de toeschouwer te staan en toch er midden tussen. Hij draagt een masker om meer te worden dan zichzelf, om te worden wat wij als toeschouwers zijn. Maar tegelijk is deze maskering de grote ontmaskering van de toeschouwer èn de acteur. Balancerend op deze grens van schijn en werkelijkheid is hij inderdaad de adembenemende jongleur, moeiteloos en berekend manoeuvrerend boven de afgrond van ons en zichzelf. Wij kijken toe en wachten, ademloos. Hij zal niet vallen, maar het kan. Wij zouden radeloos zijn als het gebeurde. Er zal niet meer zijn dan de wanhopige mens die wij allen zijn, en wij hadden hem juist ingehuurd om onze wanhoop vorm te geven en daarin te overstijgen, al is het dan maar voor een paar uur.

[p. 556]

Dat is theater en vooral het theater van Shakespeare. Koningen zijn narren, blinden zien en zienden zijn blind. Gekken zijn wijs en zij die wijs zouden moeten zijn, zijn gek. De schijn is werkelijkheid en de werkelijkheid schijn. En het trekken van duidelijke scheidingen waartoe wij ons steeds weer laten verleiden is het einde van het leven, van de mens, het einde ook van het theater.

Soms leken de acteurs iets van dit alles waar te maken. Maar te vaak zijn zij blijven steken in het loutere theatereffect en de onmacht het grondpatroon van onze gemeenschappelijke waanzin zo vorm te geven dat het aanwezig komt in strak gestyleerde, herkenbare en herhaalbare symbolische handelingen en woorden.

Ritueel en tekst

Binnen deze theatervorm heeft de tekst, die zo verschrikkelijk aanwezig was in een nieuwe integrale vertaling, een heel eigen plaats en hij vraagt een heel eigen behandeling. De tekst zou bijna een zelfstandige rol moeten gaan spelen, een eigen ritueel moeten worden door en over de handeling heen, voortdurend de handeling nieuwe diepte gevend, terwijl het rituele handelen op zijn beurt de tekst steeds weer onvermoede dimensies geeft. Tekst en handeling roepen elkaar op, vullen elkaar aan, maar zijn soms ook, op zijn minst ogenschijnlijk, met elkaar in tegenspraak. Zo krijgt soms een eigenzinnige tekst door de handeling zijn diepste zin en een absoluut zinloze handeling wordt door de tekst boven alle zin verheven. Wat wij zeggen, zijn we niet en wat we zijn, zeggen we niet of toch wel. ‘Words, words, words...’. Rituele taal is evenzeer als rituele handeling een poging om in eindeloze herhaling van perfect geplaatste woorden en beelden datgene uit te zeggen wat uiteindelijk niet te zeggen valt. Spreken wordt dan misschien wel reciteren, zingen... De meeste spelers konden niet overweg met hun tekst. Het ging van onverstaanbaar schreeuwen over ouderwetse pathetiek en goedkoop realisme tot nauwelijks meer te volgen underacting. Maar je zal het ook allemaal maar te doen krijgen.

Ritueel en publiek

Zou in een uitvoering als deze het publiek echt publiek, toeschouwer moeten blijven? Het kan. Kijken kan een intense vorm van deelname zijn en het passief genieten een ritueel op zich. Kijken zoals ik mij voorstel dat men keek naar een publieke terechtstelling, extatisch onbewogen; mee voltrekken zonder een hand te hoeven uitsteken of vuil te maken. De

[p. 557]

acteurs worden zo zelf weer slachtoffers van het publiek. De offeraar wordt offerande, de beweger bewogene, de schepper schepsel. Maar het kan ook anders en onvergetelijk blijft in mijn herinnering de wijze waarop met het publiek werd gespeeld in ‘De Trojaanse vrouwen’ door La Mama New York, enkele jaren geleden in Rotterdam. Door allerlei charges van de acteurs werd het publiek in het spel betrokken, zelfs zozeer dat op een gegeven moment het hele publiek het toneel werd opgejaagd, waar het spel, nu van acteurs én publiek, zich afspeelde tussen de schijnwerper-stellages en decortouwen in de toneelruimte en de toneeltoren.

Op weg naar...

Bij alle bezwaren die ik heb, bij alle moeilijkheden die ik zie en gezien heb, is de kritiek die mij het meeste aansprak, die van A. Koolhaas in V.N. onder de kop: ‘King Lear een ongemeen interessante gebeurtenis.’ Dat was het. Het heeft mij bezig gehouden en houdt mij nog steeds bezig. Maar mogelijk ben ik wel een bijzondere kijker. Er is teveel denkwerk, teveel achtergrond voor nodig om deze toneelprestatie op zijn waarde te schatten. Toneel zou het toch allereerst moeten hebben van zijn directe werking, hier en nu. En dat moet worden uitgeprobeerd. Daaraan moet worden geschaafd en gewerkt. Helaas is dat bij voortdurende produktie-dwang voor een gezelschap nauwelijks mogelijk. Eind december heeft men mij meegedeeld, is het afgelopen met Lear. Te gek eigenlijk voor zo'n experiment.

In verschillende interviews met Kraaykamp, waarin vooral doorklinkt dat de critici hem niet klein krijgen, laat Co van Leeuwen hem zeggen: ‘Ik ben op weg naar Lear en ik zal hem vinden...’ Ik denk dat het een lange en moeizame weg is voor hem en voor alle spelers en zij zullen waarschijnlijk nauwelijks tijd hebben de weg volledig af te leggen, als dat al zou kunnen. Voor alle spelers, inderdaad, want om allerlei redenen die weinig met het stuk te maken hebben en veel met een bepaalde opvatting van het stuk, heeft Kraaykamp erg veel aandacht gekregen in de pers. Het eigene echter van deze Lear-interpretatie is juist dat het niet gaat om de hoofdrol, om Lear alleen. Lear is slechts een van de vele koningen, narren, potsenmakers of, om met Kraaykamp te spreken, ‘oliebollen’, die deze wereld bevolken en er zo'n weergaloos boeiende troep van maken.