Streven. Jaargang 28

[p. 514]

Lord Byron: de bandit-hero van een tijdperk
Robert Hoozee

Vorig jaar, dit is anderhalve eeuw na zijn dood, kon men talrijke Engelsen nieuwsgierig zien aanschuiven om even te kunnen binnenloeren in een reconstructie van het salon dat Lord Byron (1788-1824) had ingericht toen hij in Venetië woonde. Wat zij zagen was een schaars verlichte wanorde van meubelen bedekt met rollen en vellen papier, en een menigte honden, katten en papegaaien, die aan het geheel de geheimzinnige sfeer verleenden die er ook moet geheerst hebben toen er nog levende dieren in bewogen. Deze reconstructie was de kern van een tentoonstelling in het Victoria en Albert Museum te Londen, opgebouwd rond de blijkbaar nog erg actuele Engelse dichter Byron die in 1824 te Missolonghi in Griekenland overleed.

Merkwaardig was het overwegend anekdotisch karakter van die expositie, waarmee de inrichters blijkbaar willen inspelen op de aard van de belangstelling die er voor Byron bestaat. Zijn poëzie wordt zelden gelezen, maar voor zijn brieven is er een ruime interesse en de vele biografieën gaan vlot van de hand - onlangs werd er zelfs een boek gepubliceerd dat uitsluitend de financiële toestand van de dichter onderzoekt.¹ Het is dus meer de persoon Byron dan zijn kunst die tot de verbeelding spreekt. Zowel deze tentoonstelling als de meeste biografieën versterken bovendien nog het mysterieuze rond Byron door hun suggestieve en insinuerende benadering. Op die manier wordt de dubbelzinnigheid als een belangrijk ingrediënt van zijn populariteit behouden.

Men meent bijvoorbeeld nog te vaak dat Byron in Missolonghi sneuvelde toen hij meevocht in de Griekse vrijheidsoorlog. De werkelijkheid was echter minder heroïsch en zelfs enigszins komisch. In een poging om uit zijn spreekwoordelijke inertie weg te vluchten vertrekt hij uit Italië, waar hij reeds acht jaar een luxueus leventje heeft geleid, om zich in te zetten voor de goede zaak van Griekenland. Hij arriveert in Missolonghi in 1824 en betrekt er een ruime villa. Er worden hem grote sommen geld gevraagd - die hij geeft - en hij krijgt het bevel over zo'n zeshonderd Sulioten. Twee maanden brengt hij door met de training van zijn huurlingen en met allerlei andere sportieve bezigheden die hem de onklaarheid van de Griekse situatie

1 Doris Langley Moore, Lord Byron Accounts Rendered, London 1974.

[p. 515]

doen vergeten en die zijn aandacht afleiden van zijn verslechterende gezondheid. In het al te vochtige klimaat sterft hij, door eigen onvoorzichtigheid, op 19 april, omringd door vier dokters die hem kennelijk te veel aderlatingen hebben gegeven. Toch treurde Griekenland om de dood van een nationale held die zijn leven gaf voor de ontvoogding van een onderdrukt volk. Men spreekt graag van een Byron-legende, en zijn naam was inderdaad reeds tijdens zijn leven een begrip geworden. Men spreekt ook graag van de byroniaanse held: maar gaat het dan om het heldentype dat Byron in zijn gedichten beschreef of gaat het over de held Byron zelf? Byron heeft nimmer een consistente levensfilosofie geschreven, maar contradictorische uitspraken waren hem niet vreemd. Hij ging prat op zijn hoge maatschappelijke rang maar deed niets liever dan zijn klassegenoten hekelen. Hij leefde in een sfeer van melancholie en tragiek maar schreef het best en bij voorkeur op een luchtige satirische toon. Nu schrijft een satiricus doorgaans van uit een stevig moreel beginsel. De satirische Byron ontkende evenwel alle morele wetten. Hij rebelleerde zowel tegen goed als tegen kwaad, tegen deugd als tegen ondeugd. Vanaf het ogenblik dat hij in 1816 Engeland verliet, groeide zijn afkeer voor zijn vaderland, maar tegelijkertijd droomde hij ervan zich in Engeland te vestigen als degelijk aristrocraat. Als noch zijn levenswandel, noch zijn geschriften enig concreet houvast boden aan de minder zelfstandige geesten uit zijn tijd, als bij alles wat hij uitrichtte de show nooit van de ernst gescheiden kon worden, hoe kan men dan spreken van de eeuw van Byron, van een byroniaanse held, levensopvatting en literatuur?

Engeland en Childe Harold

George Gordon Byron werd geboren met een horrelvoet. Zijn vader, die geen smetteloos verleden had, overleed vroeg en liet zijn enige zoon achter onder de heerschappij van een tirannieke moeder - ‘die moeder die door haar vreselijk gedrag elke aanspraak op affectie van haar kind verbeurde’. Toch was het aan háár eerzucht te danken dat bij de dood van een verwant diens titel op de tienjarige Byron overging, zodat hij de rechtmatige bezitter werd van een vervallen landgoed, Newstead Abbey in Nottinghamshire. Hij werd de zesde baron van Rochdale; maar de Rochdales waren alleen beroemd door hun schandalen. In het Londense high life van het begin der negentiende eeuw kan men zich geen typischer figuur voorstellen dan de edelman Byron, die evenwel door tal van onedele aspecten allerminst een aristocraat was. Hij combineerde twee tegenstrijdige charmes: die van de lord en die van de ambitieuze jongeman van lage komaf, vol agressie en rivaliteit. Hij moet zeer goed ingezien hebben in welke mate zijn lot reeds bepaald was. Door natuur en opvoeding benadeeld, scheen hij zich meer te mogen permitteren dan anderen en heel zijn doen en laten was als het ware bij voor-

[p. 516]

baat al verontschuldigd omdat het begrijpelijk was en herleidbaar tot gegeven oorzaken. Byron leefde deze jaren zeer intens en uitvoerig als dandy, de nodige liaisons met dandizettes inbegrepen. Hij was extravagant, onberekenbaar en eigenzinnig, en al deze buitenissigheden werden met zoveel bravour aan de man gebracht, dat Byron spoedig een der protagonisten op het Londense schouwtoneel was.

De inzichten die men op dat moment verworven had in de mens als vrij individu, met even weinig gedicteerde normen als de natuur en voor wie het ‘zichzelf’ zijn als enig criterium van zelfverwerkelijking gold - het was beter op een persoonlijke en vrije manier een misdaad te bedrijven dan uit slaafse gehoorzaamheid ‘goed’ te handelen - dergelijke inzichten kregen met Byron meteen duidelijk zichtbare, zelfs opdringerige toepassing. Nu is het van groot belang te bedenken dat Byron zelf zich van deze ‘toepasselijkheid’ bewust was. Zijn gedragspatroon kan men enigszins vergelijken met dat van een proefpersoon, die men na grondige testen op een blaadje meegeeft ‘U bent egoïst, dààrom en dààrom’ en van wie men dan nog bezwaarlijk een spontane altruïstische houding kan verwachten! Men kan zich licht voorstellen dat, naarmate het inzicht in de determinerende factoren toeneemt en het dwingende mechanisme van de persoonlijkheidsvorming duidelijker wordt, de geanalyseerde daarop eerder met fatalisme en cynisme gaat reageren dan met een corrigerende impuls.

In 1815 huwt Byron Annabella Milbanke. Men beweert dat zij tot de dichter aangetrokken werd omdat zij in hem een harteloze schurk zag die zij kon bekeren. Het huwelijk was van meet af aan tot mislukking gedoemd, want zij had bij Byrons aanzoek geaarzeld en slechts na vrij lange bedenktijd toegestemd. Hierdoor werd Byrons trots gekrenkt en wist hij zich te veel geanalyseerd; dus kon hij bij voorbaat verontschuldigd opmerken dat het nu voor bekering te laat was. Annabella's echtelijke ambities hadden een kans gemaakt indien zij hem spontaan had genomen; nu stonden achterdocht en bedenking de redding van de zondaar in de weg. Het huwelijk duurde één jaar en het was er een van onvoorstelbare morele wreedheid van Byron jegens de deugdzame Annabella.² Byrons relatie tot zijn vrouw is vaak beschreven als niets meer dan een passie van de kant van de dichter, als een poging om te ontsnappen uit de ennui die onvermijdelijk samenging met de ijdelheid van zijn turbulente leven - een egoïstische aangelegenheid dus, net als dat gevoel van levensmoede verveling zelf. Later heeft Byron deze episode gecommentarieerd met de woorden:

Mijn omhelzing was fataal
Ik beminde haar, en vernietigde haar³

2 The Life and Letters of Anna Isabella, Lady Noël Byron, ed. E.C. Mayne, 1929.

3 Manfred (1817) Act II, sc. 1 en 2, quot. Mario Praz, The Romantic Agony, 2de ed., 1951, p. 76.

[p. 517]

De Byron, die na de echtscheiding Engeland verliet, was een beroemdheid. Elk nieuwtje dat over hem verscheen werd in Londen verslonden. Kenschetsend voor de wijze waarop hij een levende legende werd, is de genese van zijn eerste grote gedicht Childe Harold (1812). Dit verhaalt de reizen in Spanje, Portugal, Albanië en Griekenland van Harold, een met schuld beladen, vreemde, sombere en melancholische zwerver. Hoewel Byron in de inleiding had beklemtoond dat zijn held niets dan het kind zijner verbeelding was, werd het hele verhaal in Londen zonder nuance betrokken op de dichter zélf, die dergelijke reizen voordien ook had ondernomen. Met een gerechtvaardigd misprijzen begon Byron toen maar de hem opgedrongen rol te spelen (een rol die hem ook wel lag). In 1816 schreef hij canto III van het gedicht duidelijk met die bedoeling. Hier raken wij opnieuw dat belangrijk element in Byrons populariteit dat wij het ‘cynisme van zijn toepasselijkheid’ zouden kunnen noemen.

Prometheus - Satan - Byron

Een cultuurperiode schept zichzelf in literatuur en kunst een aantal helden of idolen. Deze zijn een deels ontleende, deels zelf geconcipieerde voorstelling van tendensen in die bepaalde tijd en maatschappij.

De generaties van het einde der achttiende en het begin der negentiende eeuw leefden in of aan de periferie van omwentelingen waarvan wij volgens sommigen nu nog de nawerking ervaren. Er heerste een vage behoefte aan revolte wegens ondermeer het antagonisme tussen het individualisme van die tijd en de weliswaar sterk aangetaste maar nog welig tierende monarchieën en privileges. Door het geleidelijk verzwakken van richtinggevende principes, zowel op sociaal als religieus vlak, werd de bewuste mens meer en meer met zijn eigen complexiteit geconfronteerd. Ook de Umwelt werd grilliger en onzekerder naarmate de oude vereenvoudigende verklaringen werden achterhaald door nieuwe en meer gedetailleerde wetenschappelijke inzichten. De uitbreiding zoekende industrialisering legde de nadruk op ‘positieve deugden’ en had een noodzakelijk banaliserend effect. Vandaar een in de kunst gesublimeerde neiging tot negatie, tot alles wat duister was, en tot een vreemde schoonheid. Een voorbeeld van de extravagante smaak van die dagen is de ontdekking van het griezelige als bron van schoonheids-genot.

In heel Europa verschenen romans noirs of griezelverhalen. Ook Frankenstein en de vampieren kregen in die tijd hun huidige vorm.⁴ Begrippen als mal de vivre, Weltschmerz enzomeer dateren ook van toen. Sommige vooruitstrevende kunstenaars zoals een Constable, een Corot of een Words-

4 Cf. Mary Shelley, Frankenstein, 1818 en Dr. Polidori, The Vampire, 1819.

[p. 518]

worth, weken af van die hang naar het ongewone. In hun kunst, respectievelijk landschapschilderkunst en natuurpoëzie, kan men een positieve assimilatie waarderen van de wetenschap. Maar zulke kunstenaars behoorden evenzeer als de nieuwe geld verdienende handelaars en industriëlen tot die ene kant van de maatschappij die de toekomst voor zich had. Zij waren politiek minder geïnteresseerd en keken met evenveel onbegrip naar de ellende die door de nieuwe tijd werd veroorzaakt, als naar de wanhoop en de uitspattingen van de klasse met aanpassingsmoeilijkheden, zoals de bedreigde adel, die zij vaak veroordeelden. Wij ook zijn vandaag de dag nog geneigd op de hele romantiek neer te kijken met niet meer dan een ironische belangstelling. Toch beroeren het savoir vivre en het mal de vivre elkaar ook nu nog veelvuldig en zijn al die aan de romantische sensibiliteit gekoppelde sentimenten - gaande van landerigheid tot vreselijke wanhoop - bepaald niet on-actueel.

Het belangrijkste mannelijk idool dat in de romantiek vorm kreeg, was afgeleid van de mythologische figuur van Prometheus. Prometheus bevocht de goden om de mensen te helpen. Hij was een rebel, de eerste machiavellist en een voorbeeld van de bandiet die door allerlei ongeoorloofde praktijken uiteindelijk toch een goed doel dient. Zijn strijd wordt gestreden met ongelijke kansen, maar desondanks blijft hij verder rebelleren. Een ander prototype van de romantic hero was de Satan uit de christelijke mythologie. Ook Lucifer kwam in opstand tegen God en hij werd door Hem verpletterd, in zijn val een heel leger engelen meesleurend. Hoogst merkwaardig is het toch dat Lucifer in de zeventiende eeuw in Miltons Paradise Lost meer sympathie krijgt dan God. De accentverschuiving ligt in het feit dat de duivel niet meer de verpersoonlijking is van het kwaad als dusdanig, maar van het kwaad dat van het goede werd afgescheiden. Ook na de val blijft Satan een majestatische persoon die respect afdwingt. Hoezeer in de romantiek de morele normen werden gecomplexifieerd en zelfs omgekeerd, kan men leren uit Shelley's commentaar op Milton: ‘Miltons duivel is als moreel wezen meer hoogstaand dan zijn God in die zin dat iemand die spijts tegenstand en marteling volhardt in een voor hém voortreffelijk doel hoger staat dan hij die in het koude vooruitzicht op een zekere overwinning zijn vijand treft met de vreselijkste vergelding’.⁵

De Prometheus-Satan combinatie genoot in de achttiende en negentiende eeuw een enorme populariteit en men ziet het idool in veel nuanceringen in de literatuur opduiken. De enen, o.a. William Blake, onderzochten via de satanfiguur het hele scheppingsverhaal, de anderen ging het om het wezen van het type zelf. Deze concentratie op de satanfiguur was een spontaan

5 A Defense of Poetry, uit Romantric Poetry and Prose, Oxford 1973, p. 753.

[p. 519]

gevolg van de algemene romantische preoccupatie met het specifieke in de mens, dus met het kwaad, de misdaad en de misdadiger. Sinds Milton ontmoeten wij bij veel auteurs een soort misdadiger die buiten een simplistische goed-kwaad tegenstelling staat. In Schillers Räuber, in The Monk van Lewis, in de verhalen van Mrs Radcliffe, in René van Chateaubriand en tenslotte in Byrons The Giaour, The Corsair en Childe Harold is de hoofdfiguur telkens een afstammeling van Miltons Satan. De held is hoogmoedig en daagt het noodlot uit. Zijn verschijning is geheimzinnig. Zijn bleek gelaat en zijn donkere ogen verraden uitgeteerde passies en een bewogen verleden dat hij om een of andere reden verbergt. Hij gaat gebukt onder schuldbesef, is gedoemd om te zwerven en is van nature melancholisch. Zijn opvallendste eigenschap is echter dat hij in al zijn ellende groot is en vooral dat hij buiten de normen valt: hem is alles toegestaan. Meestal zou men zijn onbekend verleden als verontschuldiging kunnen aanvoeren voor zijn hoogmoed en zijn eigenzucht, maar wat hij doet lijkt veeleer aanvaard te worden omdat hij nu eenmaal zo is. Het Prometheus-Satan idool staat als voorbeeld voor de mens die de natuur als enige norm erkent. Leert de wetenschap niet dat de natuur destructie, moord, seksuele vrijheid, schoonheid enzomeer in zich combineert - en moeten wij dan niet onze cultuur verloochenen om terug te keren tot onze oorspronkelijke staat, om te worden als de natuur? Ook de mensheid lijkt te bestaan om door haar superieure elementen misprezen te worden - volkomen in overeenstemming met de natuurwet van de sterkste. Die romantische helden lijken tevens op bliksemafleiders die door de leden van een gemeenschap hoog boven hun hoofden werden geposteerd om zichzelf te beveiligen. Het zijn natuurelementen waarnaar een zwakke mensheid opkijkt, als naar grote broers die op veilige afstand het grootse en gevaarlijke spel van dit leven spelen, idolen die alles mogen maar die mét andere voorrechten ook dit ene genieten: dat zij door het noodlot worden gezocht. Zij zijn gedoemd tot de grootste verwezenlijkingen maar ook tot de zwaarste straffen. De toegeeflijkheid ten opzichte van die helden ging zeer ver, want men zag ze ook misdaden bedrijven zonder enig goed doel. De nazaten van Prometheus zijn trouwens niet steeds revolutionairen: soms zijn het ook melancholische sadisten die leven in le bonheur dans le crime.

De populariteit van Lord Byron ligt precies in zijn actualisering van dit bestaand en evoluerend type. Byron heeft zichzelf in een beroemd geworden passage uit Lara als volgt proberen te beschrijven:

Wat was hij geweest, wat was hij, onbekende,
Die hun wereld bewandelde, alleen zijn naam gekend,
Een hater van zijn soort?
Het wezen der natuur vroeg hij zijn schuld te delen,

[p. 520]

 

En al zijn fouten weet hij aan de vleselijke vorm

 

Die zij zijn ziel gegeven had als feestmaal voor de wormen;

 

Tot hij tenslotte goed en slecht verwarde,

 

Voor 't lot aanzag de daden van zijn wil:

 

Boven gewone eigenzucht verheven kon hij soms

 

Zichzelf verzaken voor iemands anders goed,

 

Maar niet uit meelij, niet omdat het moest,

 

Maar in een vreemde wispelturigheid van geest

 

Die hem voortstuwde met geheime trots

 

Tot daden die niemand naast hem deed.

 

En die impuls kon soms, wanneer daartoe verleid,

 

Zijn geest ook evengoed tot misdaad drijven;

 

Zoveel hoger steeg of dieper viel hij

 

Dan de mensen met wie hij gedoemd was te leven,

 

En wilde hij zich door goed of kwaad

 

Losrukken van hen die zijn sterfelijk bestaan deelden.⁶

Er klinkt tegelijk iets triomfantelijks en iets tragisch door in dit gedicht waarvan alle bewoordingen stuk voor stuk slaan op facetten van Byrons persoonlijkheid en op die van de romantische held tout court. De identificatie van Byron met zoiets als een tijdssymbool, zijn consequent en tot het uiterste uitleven van al wat contradictorisch is in de mens, heeft stellig een grote historische betekenis. Byron wàs zo'n bliksemafleider voor de Londense - en nadien voor de internationale dandy-kringen, omdat hij zich ‘bruikbaar’ opstelde, zich ertoe leende om verguisd of vereerd te worden al naargelang men zich in zijn levensstijl en gedachten herkende of zich er tegen verzette, wat in beide gevallen erop neerkwam dat hij voor zijn tijdgenoten een middel was tot persoonlijke oriëntering. Lord Byron werd ten dele tot zijn byroniaanse levenswandel gepredestineerd, maar hij heeft die evenzeer zelf ontworpen, en juist dit dubbele aspect, zijn wisselen tussen het standpunt van beschrijver en beschrevene, maakt hem uniek. Hij verschilt inderdaad van vele gelijkaardige auteurs door de grotere consequentie in zijn eigen levensloop, en hij verschilt van andere romantische extravagante individualisten omdat hij het allemaal beschreven heeft. De eerlijkheid en nadrukkelijkheid waarmee hij zijn eigen individualiteit in alle facetten publiceerde, plaatsten hem voor het voetlicht van een generatie die zichzelf begon te ontdekken in het schone en het lelijke voor zover daartussen nog een geldig onderscheid bestond. Wat hij in 1816 over Prometheus schreef kon evengoed over hemzelf gezegd worden:

6 Lara (1814), canto I, 17-19, quot. Praz, op. cit., p. 64-65.

[p. 521]

 

Gij zijt symbool en teken

 

Voor de stervelingen van hun noodlot en hun kracht;

 

Als gij, is de Mens een halfgod,

 

Een troebele stroom uit een zuivere bron.⁷

Dit Prometheus-Satan prototype is sinds Byrons tijd nooit geheel van het toneel verdwenen en er bestaat nog steeds een grote onderzoekende belangstelling voor het kwade, het duivelse in de mens. Het spelen met het kwaad vindt men bij Stendhal, Flaubert, Dostojewski en Poe en, meer recent, bij André Gide, waar nogmaals de uitdaging van het noodlot opduikt, de behoefte aan een misdaad (om uit de sleur te geraken) welke de schrijver aan de een wél en aan de ander niet toestaat. Zowel Byron als diens minder artistieke tegenhanger De Sade werden door opeenvolgende schrijvers en denkers bestudeerd. Er bestaan ook vandaag nog voldoende reële aanleidingen, zoals het fascisme en het terrorisme, en er is ook voldoende gebrek aan persoonlijke zekerheid om de buiten de normen levende bandit-hero als idool weer te zien verschijnen. De tegenwoordige belangstelling voor Hitler bijvoorbeeld bevat een opvallend samengaan van veroordeling en gelijktijdige erkenning van zijn ‘grootheid’, die vaak neerkomt op bewondering. Toch is de situatie sinds de negentiende eeuw merkelijk gewijzigd: in onze eeuw zijn het niet zozeer kern-types en schema's die aan de basis liggen van een denkstroming of een artistieke creatie. Door een dieper inzicht in de mens en in de natuur wordt thans nog veel meer rekening gehouden met het veelsoortige en het complexe, zodat het aantrekkelijk vreemde en geheimzinnige rond het romantische satan-idool weggeanalyseerd geraakt. De bandit-hero die vandaag in film en literatuur opduikt is niet langer een stilering van hèt individualisme, noch bestaat zijn innerlijke spanning uit de wrijving van grootse tegenstellingen als goed en kwaad, maar de ‘satans’ van vandaag verschillen onderling zo sterk van elkaar dat ze stuk voor stuk unieke individuen worden, instinctief levende mensen in wel omschreven, concrete en unieke omstandigheden. Wanneer men dus uit de hedendaagse literatuur weer een prototype zou willen afleiden, dan zou men het essentiële van het romantische type daarin nog wel herkennen, maar dan beïnvloed door en aangepast aan de variabiliteit van de onoverzichtelijke huidige menselijke conditie.

7 Prometheus (1816), 45-48, uit Romantic Poetry and Prose, Oxford 1973, p. 308.

Italië, Griekenland en Don Juan

Toen Byron wegens het schandaal van zijn echtscheiding als banneling naar Italië trok, werd hij nagejouwd maar ook in stilte bewonderd: hij was letter-

[p. 522]

lijk een dolende ridder. Voortaan zou heel zijn doen en laten tot in de details gevolgd worden. Hij verbleef in luxueuze palazzi in Italië en begon een liaison met Teresa Quiccioli, wier echtgenoot eigenaardig genoeg toestond dat de minnaar van zijn vrouw bij hem kwam inwonen. Shelley woonde ook in Italië. Hij en Byron leefden er als halfgoden in een artistiek vruchtbare vriendschap maar vooral waren zij er zichzèlf: zij leefden spontaan, natuurlijk, vrij en avontuurlijk. Zo lieten zij zich bijvoorbeeld elk een boot maken, waarmee ze dan gevaarlijke tochten maakten die Shelley uiteindelijk het leven kostten. Byron geraakte zelfs in die mate betrokken bij de verzetsbeweging van de Carbonari dat hij nog slechts wegens zijn roem en zijn titel in het land mocht blijven. Alles samen dus een voor de buitenwereld boeiend bestaan, maar het idool zelf was de ouder wordende Byron. De man die overdag fysieke krachttoeren uithaalde om werkelijk de animale levensenergie in heel zijn lichaam te voelen trillen, kon 's avonds tot rust komen en zich wijden aan zijn poëzie, die regelmatig in afleveringen in Engeland werd gepubliceerd. Zo ontstond Don Juan, Byrons belangrijkste gedicht, aanvankelijk onder invloed van de Italiaanse humoristische dichters als komisch verhaal geconcipieerd. In Don Juan keert Byron de traditionele rollen om en voert een Juan ten tonele die in plaats van de verleider de verleide wordt, hierbij duidelijk zijn eigen image corrigerend. De kritiek op de eerste afleveringen was matig en eerder negatief. Als reactie begon Byron toen de satirische mogelijkheden van zijn thema uit te buiten. Naar het einde toe laat hij zijn held deelnemen aan een weekend-party op een Engels buitenverblijf, wat hem toelaat de Britse aristocratie grondig te hekelen.

Don Juan steekt vol symbolen en zelfanalyses. Belangrijke thema's zijn opnieuw de gevallen mensheid, de held en strijder, de poging van de mens om zijn tragisch lot te verbeteren, het terugvinden van het paradijselijke in de liefde, de eenwording met de natuur, enzomeer. Don Juan bezit alle kwaliteiten van de romantic hero. In canto I besteedt Byron opvallend veel aandacht aan Juans afkomst en opvoeding, waarbij hij niets anders doet dan zijn eigen situatie verklaren.

Byron gaf nooit een heldere uiteenzetting van zijn levensvisie en uit zijn werk kan men moeilijk achteraf een complete filosofie distilleren. Don Juan nochtans, meer dan de andere gedichten, toont de lezer een theoretiserende Byron die in het vuur van zijn verhaal korte bedenkingen weggeeft of plots schijnbaar de draad afbreekt met levensbeschouwelijke uitweidingen, waarna hij dan weer even plots doorgaat met vertellen. Canto II van het gedicht, waar de liefde van Juan en Haidée bezongen wordt, is voor Byrons romantische visie het meest verhelderend. De hele episode is een allegorie van de samenhang van schoonheid en geweld, goedheid en kwaad. De nog jonge Juan spoelt na een schipbreuk aan op een Grieks eiland waar de mooie Haidée hem ontdekt en in het geheim verzorgt. Er groeit een prachtige

[p. 523]

idylle maar wij worden er vlug aan herinnerd dat die paradijselijke situatie pas door geweld mogelijk werd: storm en schipbreuk brachten Juan ter plaatse en de jongeman zweeft eerst tussen leven en dood voor Haidées zorgen hem te beurt vallen. Het meisje is bovendien de dochter van een piraat, heerser van het eiland en slavenhandelaar. Men bedenke dat al die elementen, storm, schipbreuk, piraterij en slavenhandel zeer actuele verschrikkingen waren voor de Engelsman van die tijd. De liefde tussen Haidée en Juan is op zichzelf een toenemende spanning tussen de tegenstrijdigheden van het leven. Zij is zuiver als de natuur, maar zoals in de natuur schoonheid volgt op geweld (liefde na de schipbreuk) zo zal ook weer geweld op schoonheid volgen en deze dreiging neemt toe naarmate het geluk van de geliefden intenser wordt. Met een duidelijke allusie op de val van Adam en Eva wordt die dreiging even aangevoeld op het meest intieme moment:

Helaas want Juan en Haidée, zij waren
Vol liefde en zo lieflijk, tot dan had nooit
Sinds onze eerste ouders een paar zozeer
Gevaar gelopen van een eeuwige verdoeming.⁸

Het noodlot slaat toe wanneer de piraat vroegtijdig terugkeert van een expeditie en het amoureuze koppel betrapt. De onvermijdelijke kortstondigheid van dit geluk is evenwel niet louter door krachten van buitenaf veroorzaakt: ze is inherent aan dit geluk zelf en aan de mensen die erin betrokken zijn. Op subtiele wijze introduceert Byron in het samenzijn van Juan en Haidée elementen van ennui die beiden voor elkaar verzwijgen. Midden in het verhaal vraagt hij plots, verwijzend naar Canto I (Juans eerste liefdeservaring):

Maar Juan! Was hij Julia dan vergeten?
En mocht hij haar vergeten zijn zo vroeg?⁹

En hierop volgt een uitweiding over 's mensen onstandvastigheid die hij besluit met de volgende regels die behoren tot de meest introspectieve van Byron:

The heart is like the sky, a part of heaven,
But changes night and day, too, like the sky.¹⁰

8 Don Juan, (1818-24), canto II, 192.

9 Don Juan, canto II, 208.

10 Don Juan, canto II, 214.

‘Het hart is als de lucht, deel van de hemel,
Maar wisselt dag en nacht, ook als de lucht’.

[p. 524]

Het diepste in de mens is het meest natuurlijke en ook het meest wispelturige. Hierdoor wordt Juans ontrouw aan Julia niet alleen verontschuldigd maar zelfs onrechtstreeks geprezen. Dus weer een contradictie, het probleem van verlangen naar en ongeschiktheid tot standvastigheid.

Elders in het gedicht vinden wij een merkwaardige uitleg over het de mens aangeboren kwaad. De dichter heeft het vaak over de val der mensheid en hij voert die als precedent aan voor ons voortdurend vallen. ‘Wanneer een mens zich afkeert van God (zondigt) dan geeft hij louter toe aan de zwaartekracht’. Deze woorden van Simone Weil¹¹ verduidelijken hoe de inzichten van de wetenschap, mét het wereldbeeld, ook morele normen kunnen veranderen. Het besef dat zondigen inherent is aan de menselijke natuur en dus in wezen niet verkeerd is, kan men zeer dikwijls bij Byron nalezen. Hij komt daarbij zelfs tot een mooie cirkelredenering waarin hij aantoont dat het kwade gevolg is van het goede. Immers, het menselijk streven dat zich uit in poëzie, kunst, heldendom, wetenschap, kortom in alle inspanningen om de sporen van de val (de erfzonde) uit te wissen, impliceert energie en actie en een zekere mate van hoogmoed. Nu is het juist uit deze elementen dat Satan was gecomponeerd. Met andere woorden: de mens is een eeuwige strijder en hij zal ook altijd met zijn hoofd tegen een muur stoten, in een absurde vicieuze cirkel. De notie van de val der mensheid is zowel negatief als positief: de hele civilisatie is gebaseerd op de val en leidt tot de val. De hele civilisatie, het hele menselijk streven is daarom in Byrons visie zinloos. Toegepast op zijn concrete situatie wil dit zeggen dat Byron door zijn dichterschap de ogen van de mensen wil openen, maar als dichter neemt hij noodzakelijkerwijze een te hoge vlucht (to soar) om zijn doel te bereiken en,

Soms als Pegasus de wedloop lijkt te winnen
Verrekt hij een vlerk en naar beneden stuiken wij,
Als Lucifer, om zijn zonde uit de hemel gestoten;
Onze zonde is dezelfde en even moeilijk te vergeven,
Hoogmoed die de geest te hoog doet vliegen
Tot onze eigen zwakheid ons toont wat we zijn.¹²

Het is voor ons historisch inzicht belangrijk dat de individualist van de romantiek geen triomferende zelfbewuste mens was: het besef van eigenwaarde en het geloof in eigen mogelijkheden riep onmiddellijk de angst op. Want het zich poneren als vrij individu impliceerde trots, dezelfde trots die Satan, Adam, Kaïn en Prometheus ten val bracht.

Het is een verdienste geweest van de moderne critici dat zij door correcte

11 Waiting for God, 1951, p. 128, quot. George M. Ridenour, A Waste and Icy Clime, in Twentieth Century Interpretations of Don Juan, ed. E.E. Bostetter, 1969, p. 42.

12 Don Juan, canto IV, 1.

[p. 525]

lezing van Byrons gedichten zijn bekende negatieve inslag een tegengewicht hebben gegeven, door uit zijn werk de constructieve redeneringen te excerperen. Toch moet men van Byron geen groot denker willen maken. Hij heeft door zijn intuïtieve inzichten, zijn assimilatie van de inzichten der achttiende en negentiende eeuw, en bovenal door zijn onmiddellijke toepassing van die inzichten, bijgedragen tot de globale evolutie van het denken. Speciaal door zijn ‘toepassing-zijn’ werd hij voor latere auteurs een hanteerbaar begrip: een man die zeer nauwkeurig reageerde op het romantische besef van de duizelingwekkende menselijke rijkdom - een rijkdom die hij zelf hielp ontdekken en verwoorden. Achteraf beschouwd was het besef dat het leven absurd is essentieel in Byrons visie en concreet handelen. Maar, zoals Ridenour¹³ treffend opmerkt, is Byrons notie van absurditeit eerder een complexifiërend dan een negatief element. Dat de menselijke energie - want daar ging het om - in wezen zinloos is, betekende geen rem op die energie, dit besef leidde er alleen toe dat Byron de energie àls energie, dus functieloos, begon uit te leven. Of liever dat het doelgerichte in zijn leven minder belang kreeg dan de energie die voor gelijk welk doel kon ontwikkeld worden. Een goed doel nastreven of een misdaad bedrijven, het is alles niets meer dan existeren, vóelen dat men bestaat. Daarom zal Byron innerlijke noch openlijke conflicten vermijden maar ze veeleer cultiveren of zelfs veroorzaken terwille van de dynamiek, die daardoor op gang komt.

Toen Byron tegen het einde van zijn leven door het Engelse comité voor de bevrijding van Griekenland werd aangezocht om als gezant ter plaatse de goede zaak actief te dienen, werd niet alleen ingespeeld op zijn latente liefde voor Griekenland, noch uitsluitend op zijn betrokkenheid bij elk vrijheidsideaal; deze uitnodiging bood Byron voor alles de kans om op een grootse en totale manier te ontsnappen aan zijn inert geworden bestaan in Italië. De stap die Byron zette door zich in de Griekse zaak te engageren was van dezelfde aard als zijn besluit om te huwen, als zijn engagement in de Italiaanse Carbonari-beweging of als zijn bevlieging in 1812 om de Hellespont over te zwemmen. Hij werd aangetrokken door een fysieke krachttoer, hij zou opeens veldheer kunnen worden in zijn geliefde Griekenland dat weer een paradijs moest worden, hij zou bovendien door velen, zelfs door officiële instanties bewonderd worden. Hij was ineens weer een jonge Engelse aristocraat, want Engels stond in die tijd (cfr. de napoleontische oorlog) voor vrijheidsliefde en verdediging van de menselijke rechten. Byron liet schitterende uniformen ontwerpen en enscèneerde zijn expeditie als een middeleeuwse kruistocht of als de roverstocht van een piraat. Nogmaals was Byron de vleeswording van zovele romanhelden, de vreemde, diepzinnige bandit-

13 Ridenour, op. cit., p. 43. Het pionierswerk in de studie van de romantische levensvisie werd verricht door Mario Praz, Ridenour, Du Bos (Byron et le besoin de la fatalité, Paris 1929) wat de figuur van Byron betreft.

[p. 526]

hero die zich inzet voor de onderdrukten, die met ware doodsverachting de tirannie bestrijdt. Maar te midden van dit vertoon, waardoor Byron ten dele beantwoordde aan de verwachtingen van zijn publiek en ten dele tegemoet kwam aan zijn eigen heroïsche behoeften, was zijn doodsverachting zeer reëel. Byron was zesendertig jaar, zijn lichamelijke aftakeling was al begonnen, zijn drang naar energie-ontladingen had op dat moment iets wanhopigs, iets verbetens gekregen. Hij werd door een levensgevaarlijke omstandigheid aangezogen als de rusteloze complexe naar een klare situatie, voor een rustkuur in eenvoud en rechtlijnigheid. Of het nu Griekenland of gelijk welk ander zuiders land betrof, het was oorlog en gevaar, een slagveld waar Byron een louter persoonlijke kwestie kwam uitvechten, met trots en misprijzen de internationale draagwijdte van zijn daad beschouwend.

Als ge uw jeugd betreurt, waarom dan leven?

Dit is het land van eervolle dood

Op naar het slagveld en geef uw laatste

Ademtocht!

Zoek uit - vaak niet gezocht maar wel gevonden -

Een soldatengraf, voor u het beste;

Wel kijk nu rond, en kies uw grond,

En vind uw rust.¹⁴

14 On This Day I Complete My Thirty-sixth Year, 1824, regel 33-40.