Streven. Jaargang 10

[p. 870]

Kunstkroniek
Japan en de moderne bouwkunst
Werner Blaser

BIJ de eeuwwende kwam de westerse architectuur sterk onder de invloed van de oude Japanse bouwkunst. De Japanse kunst in het algemeen en inzonderheid die der gebruiksvoorwerpen had met het impressionisme reeds een grote actualiteit verkregen. Onder de architecten was het vooral de Amerikaan Frank Lloyd Wright die, bij het begin van onze eeuw, in de Japanse architectuur de schoonheid van het uit de natuur gegroeide gebouw ontdekte, de esthetische betekenis van de horizontale lijnen en van het uitzonderlijk benadrukte dak. Wright nam essentiële elementen van de Japanse architectuur in zijn theoretische beschouwingen over en duidelijk liet hij er zich door inspireren in zijn eigen werk. De school die hij in Taliesin (Spring Green, Wisconsin) gebouwd heeft, herinnert door haar aanleg, maar vooral door haar verhouding tot het landschap levendig aan de Japanse voorbeelden. De ‘Jugendstil’ ging nog verder, en nam direct Japanse bouwvormen over. Dit kon des te gemakkelijker gebeuren omdat de westerse architectuur van uit haar eigen beginselen zich in een richting begon te ontwikkelen, welke sterk verwant was aan de Japanse, en de Japanse architectuur van de 16e tot de 18e eeuw steeds dichter benaderde. Men erkende in deze klassieke bouwkunst een voorbeeldige wetmatigheid, die de strikte verhouding vastlegde tussen een doelmatige vorm en de keuze van het materiaal. Bijzonder betekenisvol was de ontdekking van een duidelijke scheiding tussen constructieve en bekledende of vullende elementen.

Een van de meest gezaghebbende vertegenwoordigers van de hedendaagse levende architectuur, Ludwig Mies van der Rohe, directeur van de architectuur-afdeling aan het Illinois Institute of Technology in Chicago, is zelf nooit in Japan geweest, doch door persoonlijke overweging is hij tot een architecturale uitdrukkingsvorm gekomen, die zeer dicht staat bij de Japanse bouwstijl sedert de 8e eeuw. Een karakteristiek begrip van Mies van der Rohe, het skin and skeleton, omvat een volledig programma, waarin een streng onderscheid wordt doorgevoerd tussen constructieve en omhullende bouwelementen. Volledig nieuwe bouwmaterialen geven de moderne architect de mogelijkheid om met de dragende delen van de structuur als met een fijne lijn de ruimte af te bakenen. Het staalskelet laat toe, de ruimte voor het grootste deel met louter omhullende, niet-constructieve, materialen gestalte te geven. Zo krijgt de kunstenaar de vrije hand in de keuze van het materiaal waarmee hij zijn ruimte wil opbouwen. De moderne architect zou de eenvoudigste regels van de ruimtescheppende kunst over het hoofd zien, zo hij deze nieuwe mogelijkheid niet zou aanwenden voor een artistieke expressie. De keuze echter van opbouwende en bekledende elementen, van skin and skeleton, eist een grote aandacht en een zorgvuldige uitvoering, om de onderlinge verhouding van deze twee essentiële elementen te verwezen-

[p. 871]

lijken. Voor deze verhouding nu heeft het Japanse gebouw een zeer zuiver begrip. Met de grootste nauwkeurigheid worden de opbouw van het balksysteem en de schikking der schuifdeuren uitgewerkt. Dezelfde precisie vindt men ook bij Mies van der Rohe. Bij hem heeft elke klinkbout in het staalskelet zijn eigen plaats. De sobere, kunstvolle aanwending van de materialen die voor de omhulling worden gekozen, is even secuur. Zij bepaalt in hoge mate de mogelijkheid om de ruimte als een kunstwerk uit te bouwen. Formeel gezien is de keuze van het materiaal hiervoor onverschillig. In zijn meest consequente gebouwen gebruikte Mies van der Rohe glas als bekledingsmateriaal, aldus meteen een uitdrukking gevend aan een heel bepaalde geestelijke instelling: zoals in het Oosten wordt ook hier de natuur in de ruimte-ervaring betrokken.

Naast het skin and skeleton-principe gaat Mies van der Rohe bij zijn werk steeds uit van een laatste, ondeelbaar element, waaruit de gehele plattegrond wordt opgebouwd. Deze werkwijze komt weer overeen met de Japanse bouwmethode, die haar architectonische wetmatigheid vindt in de kleinste Japanse bouweenheid: de tatami. De tatami zijn de vloermatten die de bodem van de woning volledig bedekken. Zij bestaan uit een bed van geperst rijststro van ongeveer 4 cm dik met er over heen een biezen mat. Deze is zo geweven, dat smalle parallelstroken ontstaan. De stroken worden Me genoemd en dienen als maatstaf voor het opstellen van de benodigdheden voor de theeceremonie. Sinds eeuwen bewaren deze vloermatten dezelfde standaardmaat van 6 bij 3 voet. Aan de langszijde zijn zij met een zwarte boord afgezoomd. Door nu de langszijde van een mat tegen de smalle kant van een andere te leggen ontstaat een ritmische afwisseling in de geleding van de bodem. Het grondplan van een huis is dus niets anders dan een net van tatami. Hun aantal en schikking wijzigt zich naar de eigen bestemming van elke kamer. Men spreekt van vier, zes, acht of meerdere mattenkamers. De boorden van de tatami vormen het raster voor een bestudeerde inrichting van de plattegrond. Naargelang de geestelijke of materiële betekenis van de ruimte wordt deze bepaald door het aantal tatami-rechthoeken. Pijlers staan steeds op de hoek van een tatami. Aldus vormen de vaste verhoudingen van de tatami de maat van het hele gebouw. Zij zijn de modulor van de klassieke Japanse architectuur. Licht gewijzigd vinden wij de maten van de tatami ook in de opstand terug. De oppervlakte van een schuifdeur b.v. is ongeveer gelijk aan die van een bodemmat. De hoogte van een kamer is aangepast aan de grootte ervan. De hoogte van de meestal niet veranderlijke bovenste wandvlakken is gelijk aan de breedte van een tatami. Het balksysteem is zo dat de ruimte-indeling door middel van verplaatsbare wanden vrij blijft.

De tatami is echter meer dan een louter architectonische maat. Zij is de cel van de Japanse levenswijze. Zij is de plaats voor het zitten, het mediteren, het eten, het slapen. Terwijl het zitten bij ons een aangelegenheid is van gerieflijkheid en gemakzucht, is het in het Oosten nog vervuld van een historische traditie en van een innerlijk vormbewustzijn. Het is geen zuiver-lichamelijke aangelegenheid, doch een zitten van lichaam, ziel en geest: voornamelijk een meditatiehouding. De uiterlijke gebondenheid is uiting van een sterk gevoel van inwendige vrijheid. Alle bewegingen zijn volkomen beheerst. De mens zelf wordt tot kunstwerk in het overwinnen van een fysische drang. De ogenlijn van een zittende ligt natuurlijk lager dan bij ons. Men zit op de tatami. Het perspectief van deze ruimten moet dan ook zittend worden ervaren.

Met een gelijke zorg zoekt een architect als Mies von der Rohe voor ieder van

[p. 872]

Plattegrond week-end-huisje. Plano. Illinois. arch. L. Mies van der Rohe

zijn werken een laatste, strikt-noodzakelijk verhoudingssysteem, dat bij hem meestal in een technisch element is vastgelegd. Zoals in Japan het grondplan groeit uit het netwerk van de tatami, als de kleinst mogelijke levenscel, zo ontstaat bij Mies van der Rohe elke plattegrond uit een herhaling va nde kleinstvastgelegde bouweenheid.

Daar de tatami de oercel van het wonen vormt gaat de vormgeving van een Japans gebouw van de binnenruimte uit. De ruimte wordt niet gevormd door vier starre wanden, maar door de leegte, welke hier een positieve betekenis krijgt. De leegte wordt geschapen door het geraamte van steunende en dragende houten balken. De constructieve afbakening van de ruimte geschiedt niet door een wand, maar door stijlen en balken van een zelfde afmeting. De verticale stutten hebben hier bijgevolg niet de sterke betekenis van een Griekse zuil. Zij zijn een deel van het dak dat zij ondersteunen, en vormen een eenheid met het hele raamwerk waardoor het gebouw wordt bepaald. De leegte die zij omsluiten, is het symbool van het onvergankelijke. Zoals in de Japanse schilderkunst een schilderij niet alleen bestaat uit de zwarte tekening, maar evenzeer uit het ongeschonden papiervlak, zo wordt de architecturale ruimte niet alleen beleefd in het massieve en tastbare, maar vooral in de lege ruimtelijkheid tussen dit massieve. Bij het bouwen is niet de begrenzing van de drie dimensies beslissend, maar de leegte die door deze begrenzing wordt geschapen, en die in het licht, de schaduw en de constructie haar vorm krijgt. Daarom zijn hier geen meubelen en versieringen nodig, om aan de woning een eigen, persoonlijke uitdrukking te geven. Een waarachtige bouwkunst, zoals de klassieke Japanse architectuur, bereikt dit doel reeds door de vormgeving van de lege ruimte op zichzelf, die door haar proporties, door haar wisselspel met tuin en natuur, zo levendig en vormrijk is, dat zij vanzelf de meest volkomen woonruimte vormt. De met rijstpapier bespannen schuifdeuren scheppen bovendien de mogelijkheid om verschillende kleinere ruimten van elkaar en van buiten af te schermen. Ze kunnen ook even gemakkelijk verplaatst of weggenomen worden, zodat verschillende kamers in elkaar overlopen of de hele binnenruimte uitdijt tot in de tuin.

[p. t.o. 872]

MIES VAN DER ROHE

[p. t.o. 873]

katsura - paleis

katsura - paleis. tatami

ninna - tempel (kyôto)

theeschool (kyôto) kakemono

daitoku - tempel. binnenhof

theepaviljoen (kyôto)

[p. 873]

Plattegrond van keizerlijke villa Rin-un-tei 1:100

In Japan is het binnenhuis een deel van de kunstvol aangelegde tuin. Zoals het huis, is ook de tuin een stuk door en voor de geest gevormde natuur. De bomen worden als sculpturen behandeld. Bloemen zijn er niet, alleen planten, stenen, zand. Dit alles symboliseert landschappen die de Japanners uit dicht- en schilderkunst vertrouwd zijn en die hier in de meditatie als werkelijkheid worden geschouwd. Het heuveltje met struikgewas en waterval wordt een berglandschap; de vlakke tuin voor het beschouwen der maan wordt een groots dal of de zee; de kerselaar is symbool van de lente, de esdoorn van de herfst; wit zand stelt het water voor, wanneer een echte vijver niet mogelijk of wenselijk is; grote stenen zijn eilanden. De groei van bomen en struiken is door mensenhand geleid. Maar dit verregaand ingrijpen geschiedt steeds in de zin van de natuur, naar het Japanse stijlgevoel. Alles ziet er toevallig uit, maar is in feite geordend naar de strengste wetten. Zo vormen tuin en binnenhuis samen de Japanse woning. Ze wordt omsloten door een bamboe-omheining. Een rechte stenen weg loopt buiten vóór de poort in een kromming uit, als om een fijne terughoudendheid te suggereren tegenover het kunstwerk dat men gaat betreden. Een klein pad leidt naar de woning, van waaruit de tuin beschouwd en beleefd wordt, en verder naar het theepaviljoen, dat op zijn beurt weer een nieuw uitzicht biedt op tuin en hoofdgebouw. Het pad is geen wandelweg; het bestaat uit vlakke, los van elkaar liggende stenen in het gras of het zand, en dient uitsluitend om het huis en het theepaviljoen te bereiken zonder de tuin te schenden.

Alle Japanse gebouwen hebben hun gemeenschappelijk voorbeeld in twee prototypen: tempel en theehuis, waarmee bedoeld worden de tempelinrichtingen welke de Japanse geest zelfstandig heeft toegevoegd aan de Oud-Chinese tempels die zich van oudsher in Japan bevinden. Het theehuis, in tempel of tuin, is de plaats van de feestelijke, in het centrum van de cultus staande theeceremonie. De priester en de theemeester hebben het gerief voor de ceremonie meestal eigenhandig vervaardigd. De theemeester knielt op de vloer en leidt de ceremonie ongeveer zoals bij ons een recitant een gedicht opzegt. Daarbij is iedere beweging volkomen uitgemeten en toch volkomen natuurlijk. De hele ceremonie

[p. 874]

en de ruimte waarin ze zich afspeelt, dragen een streng objectief karakter.

Alleen de tokonoma, de beeldnis, die als een heiligdom wordt aangezien, geeft aan het theehuis een persoonlijk cachet. Zij is ee gewijde plaats voor het ophangen van de kakemono. In de schilderingen en gedichten, welke op deze banderol aangebracht worden, en in het kunstvol schikken van de bloemen in deze nis, kan de gastheer zijn persoonlijkheid uitdrukken. Door de tokonoma verkrijgt de hele ruimte aldus een geestelijk en artistiek zwaartepunt.

Het meest volmaakte voorbeeld van deze bouwkunst is het keizerlijk Katsura-paleis, ook Katsura-theehuis genoemd, in Kyôto uit het begin van de 17e eeuw. Hier hebben Japanse vaklui, die zelf priester waren of de plannen uitvoerden van de in het Zen-Boeddhisme opgeleide bouwmeesters, met de grootste zorgvuldigheid en kunstvaardigheid, een meesterwerk van materiaal- en vormbeheersing geschapen. Zij brachten het tot een verbazende volmaaktheid in de juiste keuze en de bewerking van de aan te wenden boomstammen. Het hout werd hier behandeld met een nauwkeurigheid die zeer dicht staat bij onze metaalbewerking. Het werd echter nooit geslepen noch gepolijst. De verbondenheid van de vakwerkman met het materiaal werd een boeddhistische deugd. Nadrukkelijk ervaart de bezoeker dat dit gebouw niet voor een louter materieel doel of voor een soort geestloos comfort is opgetrokken, maar van uit een geestelijke conceptie, die ten slotte het geheim is van alle echte bouwkunst.

Wij hebben gewezen op het werk van Ludwig Mies van der Rohe, omdat dit werk, op een uitzonderlijke wijze, de actualiteit van de Japanse architectuur voor ons aantoont, zonder er rechtstreeks de invloed van te hebben ondergaan. Ook hij bouwt zijn vorm op van uit de kleinste bouwkundige eenheid, gaat uit van een binnenruimte, werkt met een open plattegrond, zet zijn gebouw op pijlers, laat een duidelijk onderscheid zien tussen skin and skeleton.

De Japanse architectuur prikkelt ons tot een nieuwe bezinning op de geestelijke fundamenten van ons bouwen. Wij hoeven niet de Japanse geest in onze gebouwen gestalte te geven. Maar nu onze moderne architectuur zo openlijk de Japanse opvattingen benadert, loont het wel de moeite de geestelijke achtergrond van het Japanse tempel- en theehuis nader te leren kennen.