|
| |
| |
| |
Forum
Variaties in het Gevecht met de Muze
Wanneer men zich achtereenvolgens bezig houdt met enige zeer verschillende dichtbundels, krijgt men weer eens de gelegenheid zich te realiseren, hoezeer enerzijds allen die hun levensgevoel in verzen uitspreken eenzelfde strijd vechten, anderzijds op hoeveel verschillende manieren de gevechten gevoerd kunnen worden. En we doelen dan niet eens op de eerste plaats op de vele variatiemogelijkheden in dichterlijk taal- en beeldgebruik, maar meer nog op het verschil van geesteshouding dat uit het werk van vrijwel tegelijk publicerende dichters kan spreken.
Uit de nieuwe bundel van Herman van den Bergh - die in 1917 met De Boog debuteerde, van wie in 1925 De Spiegel is verschenen en die sindsdien geen verzen meer gepubliceerd heeft tot Het litteken van Odysseus - ervaren we direct, dat de meer dan dertig inmiddels verstreken levensjaren de eruptieve hartstocht van de eerste verzen hebben doen veranderen in een gespannen bezonnenheid; dat ook het accent dat aanvankelijk zeer op het aardse en zintuigelijke lag veel meer op het ideeële en geestelijke is komen te vallen. De eerste afdeling van de bundel Het litteken van Odysseus - zij heet Mediterranea - bestaat uit een aantal elegieën van het menselijk tekort, zoals kan blijken uit een paar vrij willekeurige citaten, die gemakkelijk te vermeerderen zouden zijn:
‘wij hebben geen gezicht, geen zelfgebeuren
en als de bittre grassen uit de greppels
worden wij afgevreten door den dood’ (p. 14)
- en -
het wezenlijke niet te hebben aangeraakt’
In ogenblikken van luciditeit formuleert de dichter toch al in deze afdeling de gedachte, die het tweede deel van de bundel, welke als ondertitel een citaat van Augustinus draagt: Audire silentium, zal beheersen en die hem in ‘Rhodische metamorfose’ een subliem beeld voor de zin van het menselijk lijden en strijden aan de hand doet:
‘voor het feest van den groten gang
is de wijn in de schaduw koelgezet’ (p. 11).
Hij schaamt zich dan niet meer onder het verdriet gebukt te gaan, omdat hij weet dat ‘dit leven een wank'len is naar het beloofde land...., dat zal komen omdat het geweest is en enkel door dit leven werd doorbroken’ (p. 33). Hij luistert dan naar het gemurmel van dat ‘gouden tijdperk’ en verlangt alleen nog maar ‘een spoor te wezen van de antieke stilte’. Aan het begin (Castalia) en het einde van de bundel (Voorspraak) staan dan twee verzen, waarin hij spreekt tot hen die hem ‘zijn voorgegaan naar de andere oever’, die met hem zijn opgegroeid, die zijn voorbeelden zijn geweest en die hem hebben gevormd door steun of tegenwerking. Hij legt rekenschap af, zegt hen ‘eens slaaf’ te zijn geweest, maar ‘nu vreesloos vrij’ te kunnen zijn en spreekt de zekerheid uit:
‘zo zullen wij ons gesprek vervolgen
van het een naar het al’ (p. 7 en 46).
Uit dit overwinnen van de egocentrie, uit dit kunnen zeggen ‘ik leef in jou’, zal dan ‘de poëzie vanuit zichzelf ontspringen’. Zodat het schone evenwicht van de poëtische uiting voortkomt uit en symbool is ván een innerlijk evenwicht, dat in de loop van het leven verworven is; zodat het gevecht met de Muze eigenlijk op de eerste plaats een gevecht van de dichter met zichzelf is om zich der Muze waardig te maken. Andersom is het mogelijk zich in de poëzie terug te trekken, de opgedane levenservaring daar te ordenen en steeds weer na te gaan in hoeverre het nu (óf straks, óf misschien) op grond van de ervaringen en hun verwerking mogelijk is (of zál zijn, of zal worden) tot een menselijk evenwicht te geraken. Dergelijke pogingen zien we in de twee volgende werken die we hier voor u aankondigen.
De bundel Fata Morgana voor Nederlanders is de eerste verzenverzameling van Koos Schuur na Herfst, Hoos en Hagel van 1946. Slechts met een tweetal
| |
| |
gedichten werkte hij nog mee aan de bloemlezing Atonaal van Simon Vinkenoog van 1951. Inmiddels heeft deze Groninger dichter Amsterdam voor Australië verruild, waar zowel zijn sociale als familiale omstandigheden grondig zijn gewijzigd. Alles samen reden te over voor de belangstellende lezer om ook dit ‘tweede debuut’ met spanning tegemoet te zien.
Fata Morgana bestaat uit drie delen. Allereerst het titelvers, geschreven in opdracht van de Nederlandse regering, waarin op verschillende manieren in een negental gedichten de gemoedstoestand van de emigrant wordt benaderd: zijn heimwee, zijn alleen-staan, zijn risico's, zijn ‘haat’ tegen het vreemde land, dat hem toch eigenlijk afstoot, en anderzijds de verwachting dat het ééns toch mogelijk zal zijn zich aan te passen en thuis te voelen. En de summa van al zijn ervaring met het nieuwe land is de sensatie van het nieuwe, van het adamische, van de helderheid die voldoende reden is het oude Europa te ‘vergeten’ (?):
‘en de wereld is dan en daar opnieuw geschapen
in geel en blauw en groen
in een morgen van rijkdom
Heel duidelijk hier het zódanig ordenen van de ervaringen, dat er een perspectief open gaat, dat tot dan toe niet te zien was geweest; een aanwenden van vaak negatieve gegevens om tóch tot een slotsom te komen, die een rechtvaardiging zou kunnen zijn van de geluksdrang die in ieder mens leeft. Om het nog eens met zijn eigen woorden te zeggen - en we citeren dan uit de tweede afdeling van de bundels de slotregels van het prachtigste vers dat Schuur geschreven heeft, het grote gedicht ‘om wat ik van de liefde weet’ -:
met een bot mes en een houten hamer
en het formaat der builen
om wat ik van de liefde weet’.
In de derde afdeling dan vinden we een aantal vertaalde gedichten. Het geluid van Schuur wordt gekenmerkt door een zekere angst voor de zachtheid - misschien aangeboren, zeker bevorderd door levensloop en belevenissen - en het is opvallend, hoe de dichter onderwerpen, die hij in eigen ‘toonaard’ niet behandelen kan ‘zoekt’ en ‘vindt’ bij andere dichters. Het lijkt ons althans, dat zijn vertalingen niet ‘toevallig’ zijn, maar een welkome aanvulling leveren op het psychische totaalbeeld, dat we ons van Schuur hebben te vormen. Er zijn prachtige verzen onder die congenialiter zijn weergegeven.
Nogmaals: om velerlei redenen zal geen enkel werkelijk minnaar der poëzie de Fata Morgana voor Nederlanders ongelezen kunnen laten.
Ofschoon het levensgevoel van de Atonaal-dichter Hans Andreus niet wezenlijk van dat van Schuur afwijkt, heeft zijn gemakkelijk-verstaanbare poëzie een ander, lichter accent dan die van de meeste zijner bentgenoten. Ondanks een enkel fel ‘anti’-gedicht in verschillende van zijn bundels, ondanks - ook - een nogal uitdrukkelijk verwerpen van veel overgeleverde ‘waarden’, was hij van het begin af uiterst zelden bitter, maar meestal alleen verdrietig om het zo triest geworden leven van de mens. Hij tracht dan zeer bewust een nieuw menselijk evenwicht te vinden in een soort paradijselijke herovering van de zintuigelijkheid en lichamelijkheid, waar dan weer ‘de geest het lichaam binnen breekt’ (Het explosieve uur, 1955, slot).
Hij weet niet zeker of dit te realiseren is en zweeft voortdurend tussen hoop en vrees, in een soort ‘misschien’-geloof. Misschien is de titel van zijn voorlaatste bundel (bij De Beuk, 1956) en uit Variaties op een afscheid is dit ‘Credo’:
‘De dichters weten wat zij niet weten.
Zij spreken in hun vreemde taal;
zij gaan de dood in tot het begin;
en zien de wereld aan met hun
hartstochtelijke onschuld
in de werkelijke aarde’ (p. 6).
In deze bundel vooral bezig met de ervaringen van de liefde en verwachting van de dood, vraagt Andreus zich herhaaldelijk af, of het schijnbare einde niet de vervulling zal geven die in het leven,
| |
| |
die voortdurende strijd, niet bereikbaar lijkt. Hij is geboren in 1926, en zegt:
‘mijn naam een dertigjarige oorlog
en mijn woord een laatste adem. -
Maar mijn woord een beginnend begin?’
En elders:
‘Brandt een gezicht achter elk gezicht?
En wordt de tijd rijp voor een zon
Van een zekerheid kunnen we niet spreken, maar ieder gedicht is een duidelijk gevecht om meer licht, een poging - soms haast tegen beter weten in - om aan het ‘misschien’ 'te blijven geloven.
Voor Simon Vinkenoog liggen de kaarten geheel anders. Bij hem wordt het gevecht met de muze niet gevoerd om de inzet van een moeilijk, maar misschien tóch te bereiken levensgeluk, maar om die van een zich kunnen neerleggen bij de uiteindelijke mislukking en het sterk genoeg zijn om alle schijn-troost af te wijzen. Hij - reeds auteur van een viertal dichtbundels, een korte roman en de beroemde bloemlezing Atonaal - neemt een veel extremistischer en nihilistischer standpunt in dan Andreus. Bij hem heet het van Helena:
‘Eens liep zij hoog te spreken -
een potsierlijke levenswandel’ (Lessen uit de nieuwe school van taboes, 1955, p. 5).
En reeds in zijn eerste bundel neemt hij dan ook afstand van de romantische voorloper der Vijftigers, Lodeizen, en van zijn Atonaal-genoot, Andreus:
noch de adem van lodeizen -
ik eis voor eigen spraakgebrek
haat’ (Wondkoorts, 1950, p. 36, slot).
In Tweespraak, een verzen-dialoog, stellen de dichters hun ‘standpunten’ tegenover elkaar. Vinkenoog opent het vuur en verwijt Andreus:
in de koele adem van water gevangen,
Om een hemel die zich niet laat bestormen
op de aarde die niet veroverd kan worden,
moe van vechten tussen dood en leven
gevlucht in een harnas van beide’ (p. 6)
Voortdurend erkent Andreus in zijn antwoord-gedichten de ‘ellende / van levenslang en jaren / toegespitst, vlijmscherp als / wapens gewet door de tijd’, de vrees, de uitzichtloosheid, het gebroken zijn van liefde enz. - totdat er niets meer overbleef dan zwijgen of steken (p. 11). Maar hij wil toch ‘kijken wat er achter zit’ en hij wenst ‘de duizenden wegen niet eenzaam (te) gaan’ (p. 13). Hij wil hopen, voortgaan en zoeken naar het woord, dat meer weet dan hij: on attend l'intelligent imbécile (motto 2). En de opvattingen blijven tegengesteld; Vinkenoog:
‘Niet meer het wonder zoeken....
behoeftig als een gelukkig verslaafde
met zijn trillende handen
met een zware aap op de schouders,
en Andreus:
‘Dus? Geloven wij in misschien
en vrezen wij minder het nooit.
Ergens maakt geen mens verschil. -
Ergens leven wij’ (p. 34-35, slot).
De standpunten blijven tegenover elkaar staan, en we kunnen opmerken hoe er diametraal tegengestelde levenshoudingen zijn aan te treffen binnen een groep dichters, die men als ‘experimentelen’ of Vijftigers of Atonalen al te gemakkelijk over één kam scheert. Iedere echte dichter voert zijn eigen strijd met de Muze, ieder kiest zijn eigen wapenen en oefent zich erop op eigen manier. Het is op velerlei wijze boeiend dit te volgen - én bij velen (in ieder geval bij alle vier besproken dichters) moet zij zich herhaaldelijk gewonnen geven en zich schikken naar de luimen der kunstenaars.
Th. Govaart
| |
Besproken dichtbundels:
| Herman van den Bergh, Het litteken van Odysseus. - A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, 1956, 49 pp., f 3.50. |
| Koos Schuur, Fata Morgana voor Nederlanders en andere gedichten. - De Bezige Bij, Amsterdam, 1956, 80 pp. |
| Hans Andreus, Variaties op een afscheid. - U.M. Holland, Amsterdam, 1956, 41 pp., f 2.75. |
| Hans Andreus en Simon Vinkenoog, Tweespraak. - A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, 1956, 35 pp., f 3.50. |
| |
| |
| |
Volwassen Fotokunst
Weinige twistpunten zijn zo vervelend en doelloos als de vraag of de fotografie - en de film en het aanplakbiljet, etc. - ‘een kunst’ is. Een kluif voor hen die gaarne hineininterpretieren. Het antwoord kan altijd zowel indrukwekkend negatief als indrukwekkend positief luiden. Er blijft dan nog steeds het feit dat de fotografie er is, niet enkel als plastisch bericht of áfbeeldend document, doch ook, gelijk de roos in het mooie gedicht van Angelus Silesius, zonder ‘waarom’:
.... sie blühet weil sie blühet,
Sie acht' nicht Ihrer selbst,
fragt nicht, ob man sie siehet.
Als zodanig werkt de foto, over de vergelijkingsmogelijkheden in de herkenbare weergave van het prototype heen, op onze ontvankelijkheid voor puur beeldende uitdrukking in, en vermag zij ons via de louter visuele gewaarwording aan te grijpen zonder dat haar geëigende middelen, haar donker en licht, haar glans of matheid, haar vlakordening en ritme, vertaald behoeven te worden in literaire begrippen.
Er is niets in de verrukkelijke ‘Materialreisz’ van Seurat's uit duizenden stippen opgebouwde tekeningen, dat niet reeds tastbaar leefde, bijna een halve eeuw vroeger, in de korrelige toonwaarden van Nièpce's allereerste openluchtfoto. Zó volkomen is niet alleen het geheimzinnig ademen der materie doch ook de samenhang van plans en lijnen-net der compositie, dat men deze ‘toevallige’ natuuropname uit het venster van het uitvindersatelier te Gras, onbevreesd als de reproductie van een meesterwerk der pointillistische schilderkunst kan opdissen, - ook aan het scherpste en wantrouwigste oog. De bekoring dezer confrontatie vermindert niet wanneer men pertinent weet dat het hier ‘slechts’ om de geslaagde proefneming van de uitvinder der heliografie gaat. Het toeval doet geen afbreuk aan de waarde van die ‘mechanische’ schepping, althans voor wie ervaren heeft dat in alle plastisch maken het duistere toeval werkzaam is, grillig of welwillend, alsof het daar telkenmaal wou herinneren aan de begrensdheid van het creërende individu en aan de ondoorgrondelijke zin in de aanwezigheid aller dingen om ons heen.
Tallozen die sedert 1826 in het voetspoor van Joseph Nicéphore Nièpce traden, hebben, met de camera onder hemel- of kunstlicht, of gebogen over het bad chemisch vocht in de donkere kamer, een vermetel spel met dat toeval gespeeld, hetzij door het te lokken en te verlangen, hetzij door het, met beminnelijk-hoogmoedige vastberadenheid, schijnbaar uit te schakelen.
Er is een stoffelijke wezenheid in de foto, inherent noch aan de schilderkunst noch aan de aparte wereld van het tekenen: het wonderlijke resultaat van de nooit in haar finesses controleerbare, eigenmachtige tussenkomst van het licht, - zijn reïncarnatie doorheen de lens. Precies deze eigenschap heeft het beeldend scheppen verruimd en verrijkt. Aan de lichtontleding tot kleuren in de schilderkunst en de tegenstelling zwart-wit in het tekenen, werd een totaal nieuw, in zichzelf organisch leven-van-licht toegevoegd: licht dat onaangetast in de dingen binnendringt, met krachtenspanningen of invretende uithollingsdrang, om zo over te hevelen naar een tweede werkelijkheid welke we niet anders kunnen noemen dan fotografische werkelijkheid. Fernand Léger vond de foto's van zijn schilderijen vaak mooier dan de schilderijen zelf. Hij zag ze in een metamorfose. Bij al wat hijzelf, schilderend, met de ‘bewerking’ van het licht had ondernomen en bereikt, had het licht nóg eens, maar dan volkomen actief en autonoom, ingegrepen. Er waren nieuwe, fotografische kunstwerken ontstaan.
Vooralsnog schijnt de fotokunst wel algemeen veel eerbied af te dwingen waar zij, door het knap en verrassend uitgekozen onderwerp, de onverwachte close-up, de ongewone perspectivische instelling van de camera, e.d.m., ons de (min of meer) bekende werkelijkheid voorstelt op een wijze die niet tot de gewoonten of normale mogelijkheden in de visuele waarneming behoort. Dat merkt men aan het overigens niet onverdiende succes van geraffineerde beeldzoekers zoals Cartier-Bresson, Cas Oorthuys, Ernst Haas en
| |
| |
vele anderen, en van tijdschriften zoals b.v. Magnum, waarin deze onverhoedse openbaringen van onbevroede realia uit de alledaagse optiek soms zonder één silabe commentaar worden gereproduceerd. Die eerbied wordt al wat weifelmoedig ten overstaan van surrealistische montages, b.v. van Max Ernst of Man Ray, en verzwindt vrijwel waar de fotografie zich net langs haar sterkst creatieve zijde vertoont, nl. in de vorm van fotogram, solarisatie, negatief-kering, scheikundige bijwerking, etc. (Hajek-Halke, Höpffner). ‘Cuisine’, zegt men dan veelal, en men vindt het produkt wel eigenaardig als zgn. willekeurige vrucht van blinde experimenteerlust. In géén andere gedaante nochtans drukt deze kunst zich eerlijker en wezensechter met haar specifiek fotografische middelen uit.
Er wordt dan, in begenadigde handen, zuivere beelding verwezenlijkt, waarin de middelen tot een volstrekt zelfstandige ‘taal’ culmineren. Er blijven geen vertaalbare aanklampingselementen meer over voor ons zo overgecultiveerd verstandelijk begrijpen. Enkel ons vermogen tot intuïtieve doorvorsing krijgt toegang tot deze ongeschonden beeldenwereld. Wij worden uitgenodigd te begrijpen en te beleven met het hart, of, zo men wil, met het zintuig ‘oog’, voor zover dat aan het gevoel en niet aan de wankele constructie onzer intelligentie gehoorzaamt. Dit schijnt een schier wreedaardige opproefstelling van de gevoelsreinheid in een samenleving die zo onheilspellend gericht wordt door de ratio en waarin het kijken zo brutaal, tot in de graad der volkomen uitputting, wordt afgejakkerd en uitgebuit.
Zal de aanvaarding-door-het-publiek van deze kunst zich doorzetten langs de methode van ‘aanvaarding op gezag’? Het schijnt de weg van de minste weerstand. Foto-tentoonstellingen en demonstratief grotere productie van foto's zoals de jongste jaren vooral in Nederlandse weekbladen wordt toegepast, zullen vermoedelijk wel meer de aandacht opwekken dan de gespecialiseerde foto-tijdschriften, die men, ook onder intellectuelen en intens geïnteresseerden voor beeldende kunsten, te gemakkelijk als vakbladen links laat liggen. Een gebeurtenis die aan invloed veel ten goede kan uitstralen, is de eerste internationale Biennale voor Fotografie te Venetië (20 april-19 mei 1957). Uit Nederland is er o.a. werk van de in tamelijk brede kringen bekende Coppens en Oorthuys. Van Belgische zijde wordt er aan deelgenomen door Serge Vandercam, een ongemeen begaafd fotokunstenaar die sinds enige jaren ook schildert (hij verwierf onlangs de Prijs der Jonge Belgische Schilderkunst) maar met zijn wat onbehouwen ‘tachistische’ doeken bezwaarlijk de subtiele poëzie van zovele zijner magistrale foto's kan doen vergeten.
De hoop dat de fotokunst, naarmate zij zich perfectioneert, zijdelings zal bijdragen tot een dieper, juister begrip voor de schilderkunst, inz. de non-figuratieve, is waarschijnlijk wel erg ijdel. Men kan de zgn. overbodigheid van het realistisch-afbeeldend schilderen in zekere mate motiveren door te wijzen op de onverbeterlijke mogelijkheden tot een identiek afbeeldingsdoel in de fotografie. Doch, triomferend in haar volwassenheid, lijkt de fotokunst zelf al geen genoegen meer te nemen met het voorstellen en het zgn. natuurgetrouw rapporteren. Ook zij grijpt naar het - in wezen zeer concrete - non-figuratieve beeldingsrijk. Een rijk waarvan de gestalten en verschijningen inniger en pregnanter werkelijkheden van mens en universum vertolken dan die al te oppervlakkig-zintuigelijke realiteit waarbij een aan naturalisme en rationalisme verzadigde cultuur zweert alsof dié realiteit meer ware dan nietig stof.
K.-N. Elno
|
|
Auteursrechtelijk beschermd