|
| |
| |
| |
Alban Berg en zijn dramatisch werk
J. van Ackere
HET is wel opmerkelijk dat de hedendaagse mens 20 node de muziek van zijn tijd aanvaardt terwijl hij toch zijn schrijvers leest, de nieuwe architecturale vormen bewoont en zelfs aan zijn schilders went. De werken van Alban Berg komen zelden of nooit op de programma's van de concertzalen voor, ofschoon het hier gaat om een van de drie of vier belangrijkste en meest representatieve toondichters van onze eeuw. Deze titel heeft Berg verworven door het componeren van slechts een tiental werken. De pianosonate of de liederen hoort men alleen op bijzondere recitals. Solisten wagen zich niet aan ‘Der Wein’ of het ‘Kammerkonzert’. Even zelden wordt de andere kamermuziek uitgevoerd. Het enige werk dat ietwat ingang vond - mede dank zij de gelukkige titel - is het vioolconcert ‘Dem Andenken eines Engels’. Berg's twee opera's, waarover we het hier nader hebben, vergen ontzaglijke inspanningen wat betreft enscenering, orkest en vooral zangers. Hun opvoering is bijna een gebeurtenis. Ze behoren niettemin tot de meest betekenisvolle werken van de moderne muziek.
In 1914 woont Berg een uitvoering bij van het toneeldrama van Georg Büchner, ‘Wozzeck’. Kort daarop begint hij aan een opera naar dit gegeven. Schameler onderwerp kan men zich niet indenken: ellende en verdrinking van een arme soldaat, een kind achterlatend van de minnares die hij uit jaloezie heeft vermoord. Schoon geen held, geen koning, geen hoge sociale figuur heeft deze kleine mens even diepe gevoelens en is zijn afgunst even schrijnend als die van een Othello. We zijn in het kazernemilieu van de eerste wereldoorlog, waarvan Berg de sfeer persoonlijk had leren kennen tijdens zijn legerdienst en waarvan hij ons in ‘Wozzeck’ zelfs de gore taal niet heeft gespaard. Het woord dat Wozzeck ter verontschuldiging brengt aan de kapitein die hij scheert en die hem zijn buitenechtelijk kind verwijt, is zowel een sociale aanklacht als een persoonlijke verontschuldiging: ‘ons, armen, rest alleen ons vlees en bloed. Was ik rijk, dan zou ik gemakkelijk deugdzaam zijn’.
Het wonderlijke is nu dat elk der vijftien tonelen van Berg's ‘Wozzeck’ in een strenge traditionele vorm is gegoten, zonder dat de toehoorder daarvan iets merkt of daardoor enig dwanggevoel in het muzikale verloop krijgt. Zo bieden de vijf scènes van het eerste bedrijf achtereenvolgens: een suite, een rhapsodie, een militaire mars en een wiegelied, een passacaglia en een Andante quasi rondo. De tweede akte
| |
| |
vormt als een symfonie in vijf delen die elk met een scène overeenstemmen: Sonatevorm, Fantasia en fuga, Largo, Scherzo, Rondo. De vijf tonelen van het laatste bedrijf zijn een reeks inventies: op een thema, op een toon, op een ritme, op een akkoord, op een regelmatige achtstenbeweging terwijl het orkestraal tussenspel, dat naar de laatste scène leidt, de vormt aanneemt van een zesde inventie, op één toonaard.
Elk dezer vormen nu blijkt op verrassende wijze aangepast hetzij aan de karakters van de personages hetzij aan de toestand waarin zij leven. En niet alleen de vormen, ook de orkestratie, de motieven en hun behandeling. Ook in ‘Wozzeck’ dringt zich het gebruik van leidmotieven natuurlijkerwijze op. Maar waar ze bij Wagner, ongeacht hun belang, toch conventionele tekens zijn - er is in ‘Tristan’ geen rechtstreekse betrekking tussen de idee ‘liefdesblik’ of ‘liefdesverlangen’ en de notenreeks die er het symbool van is - zijn ze in ‘Wozzeck’ direct-psychische uitstralingen: het motief dat de tamboer-majoor tekent in de verleidingsscène duidt, door zijn notenverhouding en zijn schrille timbreinkleding, onmiddellijk het vulgaire en cynische karakter van de persoon aan. Daarbij worden die leidmotieven structurele elementen, niet in Wagnerse zin waar vooral herhaling, transpositie en climax fungeren, maar innerlijke kern, substraat voor de vormen van elke scène en haar onderdelen door variatie en doorwerking. Er zijn er voor de situaties, de gevoelens, de karakters en zelfs voor de onderscheiden aspecten van éénzelfde karakter. Wozzeck heeft er ten minste vier: een unisono op de woorden die hij steeds tot zijn kapitein antwoordt ‘Jawohl, Herr Hauptmann’, en dat zo goed zijn kleurloze, banale personaliteit spiegelt; er is een ander klankteken dat hem begeleidt, neutraal als wat een soldaat kan fluiten. Er is dat ander dat door heel de opera als een schreeuw van wanhoop of opstand klinkt op de woorden ‘Wir arme Leut’. Er is dan nog het schrijnende motief dat met de fatale rampspoed van Wozzeck in verband staat; we horen het op de pijnlijke momenten van het drama en in zijn meest expressieve vorm in de treurmuziek van het tussenspel, na de verdrinking.
Deze leidmotieven zijn meestal zeer samengeraapt en soms tot een enkel akkoord gereduceerd. Naast het voorbeeld van de inventio op een zesklank is daar die donkere kwint die ijzig komt aandrijven telkens als er sprake is van dood of verweesdheid en soms een geweldig klankenorgasme in zich oplost; het is ook een kwint die telkens weer het onopgeloste lot van de radeloze Marie suggereert zoals ze het moment omhult waarop de eenzame vrouw haar kind in slaap sust en wacht.... Tot een tweeklank, ja tot een enkele noot is het leidmotief soms gereduceerd. Naast de A die in sommige tonelen als een natuurgeluid terug- | |
| |
keert is er vooral de B, de doemnoot die overal Wozzeck's wraakgevoel begeleidt, een noot waar omheen de hele sfeer van dood en liefde van het drama hangt. Die éne noot boort door de hele scène van de moord als het complex gevoel van afgunst en wraakzucht dat in Wozzeck woelt en groeit. In het slot zwelt ze in een ontstellend crescendo waarbij geleidelijk de instrumenten zich voegen: de toon is gekozen in het register waar ongeveer alle instrumenten kunnen meedoen. Het effect is ongehoord en ‘rukt’, zegt Reich, ‘de toehoorders letterlijk uit hun zetels’.
Een ander aspect van de gedegenheid der structuur bieden de tussenspelen. De overgangsmuziek tussen de eerste twee scènes benut de voornaamste thema's canonisch, contrapuntisch, variatief, in kreeftvorm, op een wijze die niets van Bach heeft te leren. Zelfs tussen de bedrijven is de verbinding merkbaar: de kwart- en kwintharmonieën waarin zich de eerste akte oplost zetten op een bepaalde manier de volgende akte in: men merkt derhalve dat de drie bedrijven zich op een verschillende manier in hetzelfde akkoord oplossen. De diepe B die op het einde van het tweede bedrijf geheimzinnig door de harp en de tamtamslag wordt gegeven is een symbolische band: in deze kazernekamer beraamt Wozzeck reeds zijn wraak. Het is dezelfde hallucinante B van de moordscène. De moto perpetuo-beweging waarop het werk eindigt, kringt als eindeloos verder en hult het hele drama in dat vervloeien van de tijd dat een zo belangrijke betekenis heeft en niet alleen uit het ‘Langsam, Langsam’ van de kapitein of het ‘Pressiert, Pressiert’ van de dokter spreekt.
Bindingen en aansluitingen tussen de bedrijven, tussen de tonelen eensdeels: gesloten bouw van elke scène anderdeels; toespitsing van het geheel op de motieven die, naarmate ze korter zijn, aan belang en densiteit winnen, herleid tot op een enkel akkoord, een tweeklank, en eindelijk één noot, de centrale B, kernpunt van de kringen: zo wordt ons deze wondere, concentrische architectuur duidelijk die van Wozzeck de meest geconstrueerde van alle opera's maakt.
Zoals alle werken van Berg erkent ‘Wozzeck’ het atonale systeem maar blijft er onafhankelijk van. Het thema van de Passacaglia met 21 variaties, alias de idée fixe welke de dokter bij zijn proefkonijn Wozzeck wil kweken is uit een twaalftonenreeks samengesteld. Ofschoon dit thema en zijn verwerking niet de enige invloed is van het twaalftonenstelsel, toch is ‘Wozzeck’ geen atonaal werk: men kan er veel duidelijk tonale episoden in aanwijzen b.v. in de derde scène van het eerste bedrijf (maten 410 en vgl.) of de sterk F klein gekleurde inventio op een thema. De inventio op een toonaard (D klein) is in de grond een confrontatie van tonale en atonale principes.
Een ander aspect uit ‘Wozzeck’ is het gebruik van volksmuziek. We
| |
| |
vinden hier voor het eerst proeven van aanpassing der volkszangen bij de atonale harmoniek. Mahler was de laatste om nog op onbevangen wijze de aanminnige, romantische volksmuziek te zingen: deze wijsjes en ländler die men door heel de achttiende en negentiende eeuw hoort in zoveel zonnige menuetten en scherzi van Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Bruckner, zijn in ‘Wozzeck’ tot schampere elementen van spot en tragiek geworden, zoals in het scherzo met dubbele herhaling van trio die het vierde toneel van het tweede bedrijf uitmaakt en dat ons in een kroegtuin brengt: aangeschoten soldaten en meiden, waaronder ook Marie en haar tamboer te herkennen zijn, dansen een ‘Ländler’ die, in de klanksfeer van Berg gedrenkt, schrijnend-ironisch wordt. Tussen de jammerlijke deuntjes die hier gebrald en gefloten worden zijn ook volkswijzen als het jagerslied ‘Ein Jäger aus der Pfalz’. Een ander voorbeeld is de Inventio over een ritme (III, 3). 's Nachts in een kroeg dansen brassers en deernen onder wie Wozzeck's minnares, een woeste polka door een verstemde piano begeleid. Wozzeck overschreeuwt de muziek met het volkslied ‘Es ritten drei Reiter wohl am den Rhein’, maar blijft steken voor het woord ‘Todesbahr’. Op haar beurt zingt Margret een lied voor de armen: ‘Ins Schwabenland, da mag ich nitt’. Ook zij onderbreekt wanneer ze Wozzeck's bebloede hand ziet. Waarop de man, zich stamelend verschonend, vlucht.
In het orkest van ‘Wozzeck’ woelt een ongehoord leven; hoe zwaar het ook is - samen bij de honderd spelers - toch vertonen de groepen een uiterste onafhankelijkheid en duiken telkens weer enkele instrumenten solistisch op, in lijnen van het scherpste reliëf, steeds nauw op het psychologisch gebeuren afgestemd: bij de predikwoorden in de Gavotte (I, 1) klinkt dit orkest als een orgel; bij Wozzeck's woorden: ‘De mens is een afgrond; men wordt duizelig wanneer men er in schouwt’ wordt door het schrijnend heen en weer lopen der instrumenten als een afgrond om dit gezegde opgeroepen (II, 3). Telkens worden de timbres gekozen die op verrassende wijze aan de tekst resonantie verlenen. De giechelende, briljante Es-klarinet in het voorspel van de verleidingsscène (I, 5) waarin het de tamboer-majoor ten slotte lukt met Marie in haar kamer binnen te dringen, vertelt heel wat over het karakter van die man; en hoe passend anderdeels bij het vulgaire dekor van de herberg (II, 4) het eigenaardige ensemble waarin vedel, trekharmonika, klarinet, gitaar en bombardon meejoelen. Dwars door het herbergorkestje speelt af en toe het gewone groot orkest. Op meerdere plaatsen in ‘Wozzeck’ worden aldus twee orkestgroepen aangewend: in I, 3 speelt een militaire kapel door het gewone orkest heen. In het largo van het symfonische bedrijf (II, 3) treedt een afzonderlijk kamerorkest op dat, naar de be- | |
| |
zetting, met Schönberg's op. 9 overeenstemt. De twee orkesten wisselen af of spelen samen na het verschijnen van Wozzeck wanneer hij, door de rode mond van Marie opgehitst, tegen haar giert: ‘Heeft hij dáár gestaan?’.
Heel ‘Wozzeck’ is volgens een magistraal contrastenspel gebouwd dat zich uit, eerst binnen elke scène, dan tussen de tonelen onderling en verder tussen de bedrijven. Er is een voortdurend superponeren van twee plannen: het oppervlakkig woordironiseren en uiterlijk gebeuren en daaronder het tragische, soms ook simultaan door verschillende orkestrale plannen aangeduid: zo bij het voorbijstappen van de militaire kapel - of in de kazerne 's nachts: dansmuziek wordt met een koraal vermengd; op het meest dramatische moment van het werk, de hallucinant gehouden B-toon, volgt het meest komische, de polka in de taveerne. En schijnt het laatste toneel van het eerste bedrijf louter ironisch, de ondergrond is tragisch zoals elke verleiding en zoals ook Mozart het in ‘Don Juan’ had begrepen. Het contrast van ‘Wozzeck’ is vooral gespannen tussen deze voortdurende tweespalt humor-tragiek.
De humor die overal in ‘Wozzeck’ als tegenvoeter van het tragische wordt uitgespeeld neemt allerlei vormen aan, van de lichte parodie tot het zwartste sarcasme. Van de eerste zijn tal van staaltjes gestrooid in II, 2, het toneel waarin de haastige dokter en de trage kapitein elkaar op straat ontmoeten en zich over elkanders tempo ergeren terwijl de eerste ten slotte de tweede uitzinnig van angst maakt door hem te bewijzen dat hij aanleg voor een beroerte heeft: de kapitein hoest in treurmarstempo!
Maar het feit dat humor en spot zo vaak Wozzeck als schietschijf nemen geeft hun reeds een droeve ondertoon. In de herbergscène (II, 4) bralt Marie in 't voorbijdansen ‘Immer zu, immer zu’. In het volgende toneel in de kazerne zingt de bedrogen Wozzeck het woord in zijn slaap verstard na. Dat is, symbolisch, de tragische echo. Het vermengen van ironie en tragiek door heel deze scène is kenschetsend. De zielsgemartelde Wozzeck kan niet slapen, hij hoort al maar door de giechelende dansmuziek waarop hij Marie en de tamboer-majoor zag rondwentelen. Hij voelt de wraakzucht in zich gisten en bidt ontdaan ‘Leid ons niet in verzoeking’. Het contrast zielstragiek-uiterlijke burleske wordt schriller nog als de tamboer-majoor dronken het lokaal binnentuimelt, op Marie's charmes pocht en de bedrogene dwingen wil mee te drinken. En Wozzeck fluit en hangt de vrolijke uit. Ten slotte vechten ze; Wozzeck verliest. Het ligt in de lijn van zijn tragisch karakter. Hij verloor ook in de scène tussen Marie en de tamboer-majoor. Hij is de verstoteling, de arme, kleine man die altijd de nederlaag lijdt.
Na de episode in de kroeg komt Wozzeck in de Inventio over een
| |
| |
akkoord van zes klanken, zijn mes weer opzoeken bij de vijver en stoot tegen het lijk van zijn vrouw, spot nog. Hij werpt het mes in de vijver, wil zich reinwassen en wordt door het water aangezogen. De hele scène wordt uitgebouwd op dit akkoord en zijn drie of vier intervallen die elk een symbolische betekenis schijnen te hebben. Het is verbijsterend hoe alles hier tot in het minste detail een verborgen logica verraadt. Het akkoord wordt met elementen uit andere tonelen bewerkt omdat allerlei herinneringen in het brein van de stervende Wozzeck dooreen dwarrelen: men hoort flarden van de wals (‘Wat heb je voor een rode doek om je hals....’), van de militaire mars, van de sonatevorm uit II, I, toen de opgesmukte Marie zich zelf bewonderde. Het geheel lokt een wonderlijk thematisch conflict uit. Uit hetzelfde akkoord ontstaat ook het hallucinerend chromatisch omhoogwemelen dat we horen terwijl Wozzeck verdrinkt; het stemt treffend overeen met de indruk die de in 't water zinkende heeft, alsof hij onbeweeglijk was en het water naar boven stijgt. De hele episode wordt door akelige uilroepen begeleid. En dan komt de grootste treurmuziek. Het is de Inventio op één toonaard, het ijselijke treurlied waarin, zoals in de mars uit ‘Siegfried’ allerlei motieven en herinneringen uit voorgaande tonelen defileren. Dit tussenspel is een synthese én van de leidmotieven én van de gevoelens, een expressief hoogtepunt. Uit de diepten zwelt een lamento-fraze aan, flarden van de Ländler hangen in de violen. We herkennen Wozzeck's hoofdmotief, hossend, dan sneller en sneller opgejaagd, op de voet gevolgd door het schelle, cynische motief van de dokter dat ‘furioso’ in de trompet knettert. Hier is ook dat van de kapitein en dat van de meedogenloze tamboer die Marie verleidde: elk is het condensé van een scène, van een voor Wozzeck jammerlijke toestand. Tot eindelijk na een
akkoord dat de twaalf tonen bevat, een snerpende akkoordenreeks losbreekt, het motief van Wozzeck's rampspoed. In dit schokkende Adagio is de mens Berg tussenbeide gekomen en heeft zijn medelijden, zijn verontwaardiging uitgestort. Een dergelijke bladzijde bewijst dat de musici en aanhangers van Schönberg's richting soms tot de bodem van de ontroering en het lyrisme hebben gepeild. En dan besluit het werk op het scherpste van de contrasten waaraan ‘Wozzeck’ zo rijk is: op dezelfde plaats waar zijn moeder is vermoord en zijn vader verdronk, speelt het kind van Wozzeck en Marie met zijn maatjes die een rondedansje uitvoeren. Een desperate vioolsolo kreunt wanneer een van de kinderen zegt ‘Jij, je moeder is dood’. Het weesje kijkt een ogenblik op zonder te begrijpen en rijdt dan voort op zijn stokpaardje: ‘Hop, hop, Hop, hop’. Hop, hop.... twee klanken die als een contrastecho de twee noten van de nachtuil uit de vorige scène beantwoorden.
| |
| |
Berg zelf heeft bekend dat hij met ‘Wozzeck’ geenszins heeft getracht de opera te ‘reformeren’. Maar anderzijds zijn er niet veel muziekdrama's waarvan de vorm tot in elke maat zo overwogen en zo verantwoord is. Men hoeft zich van het gebruik van de strengste klassieke vormschema's bij het horen geen bewuste rekenschap te geven: het belangrijkste is Wozzeck en zijn lot: de twintigste-eeuwse mens in een van zijn gestalten, zoals de oorlog er zoveel heeft geschapen.
Aan zijn tweede opera, Lulu, ontworpen in 1928 en samengesteld naar twee drama's van Wedekind met dezelfde hoofdpersoon, ‘Erdgeist’ en ‘Die Buechse der Pandora’, zou Berg tot aan zijn dood werken, in 1935, zonder het werk te kunnen voltooien. Ook ‘Lulu’, deze ‘erschütternde Klage um verlorene Reiche reiner Schönheit’ (W. Schuh) is een der hoofdwerken van het muzikale expressionisme, gebouwd op de ruïnes van een voortaan uitgediende, romantisch geïdealiseerde wereld- en kunstbeschouwing. Het scenario is zo complex dat het bijna onmogelijk kan samengevat worden. Het gaat om de intrigues en de cynische levenswijze van een courtisane, Lulu, die aan de zelfkant van elke moraal leeft en aan wie de mannen als aan een gift ten onder gaan.
‘Lulu’ is het volmaakte bewijs dat het twaalftonensysteem ook tegelijk alle traditionele vormen in zich opnemen kan en geen enkele gevoelsuitdrukking uitsluit. Deze tot een uiterste spanning geladen stroom gevoelsmuziek is helemaal en strikt gewonnen uit een twaalftonenreeks waarvan de combinaties het thema van elk personage leveren, van elke nuance in hun karakter, van elke situatie waarmee dit karakter wordt geconfronteerd. Deze reeks verschijnt voor het eerst duidelijk in het coloratuurlied van Lulu, het muzikale karakterbeeld van de vrouw die zingt: ‘Wanneer mensen zich om mijnentwille van het leven hebben beroofd, dan tast dit mijn waarde niet aan’. Als tempo voor dit uiterst moeilijke lied wordt het ritme van de menselijke polsslag aangegeven. En weer verrast de strenge bouw: elke muzikale zin is de omkering van de voorgaande, zoals ook de tekst dezelfde weerkaatsingen biedt.
De aspecten van de twaalftonenreeks worden in de meest strenge traditionele vormen gekneld. Naast specifieke zangkaders als de canzonetta en de arioso vinden we bindstructuren als de canon, de sonatevorm, een in 5/4 gebouwde monoritmica. Elk personage heeft daarbij zijn specifieke vorm of uitdrukking: voor dokter Schön wordt op het sonateschema beroep gedaan, voor Alwa op het rondo, voor de gravin Geschwitz op exotische pentatoniek. In het orkest van ‘Lulu’ woelt hetzelfde weelderig leven als in dat van ‘Wozzeck’, met hetzelfde afgete- | |
| |
kend optreden der verschillende timbres. Sommige instrumenten spelen daarbij een zeer bijzondere rol, aldus de saxofoon die hier drager van de rijkste expressiviteit wordt, en de vibrafoon die soms een zo vreemde sfeer komt wekken. De bezetting verschilt volgens de tonelen. De tweede scène van het eerste bedrijf is een nonet voor houtblazers. Elders komt er een jazzband tussen die een Engelse wals en een ragtime speelt, waartussen een koraal opdaagt!
De twee delen waaruit ‘Lulu’ is samengesteld worden verbonden door een overgangsmuziek in de vorm van een ostinato: deze muziek is als begeleiding van een film bedacht die de ineenstorting van de mondaine heerseres tot vervallen vrouw moet vertonen. Misschien hebben we daar een aanwijzing in zake overwinnen van de haast onoverkomelijke moeilijkheden waarmee een opvoering van ‘Wozzeck’ of ‘Lulu’ heeft te kampen. Een der voornaamste problemen, bij vervanging van het toneel door het scherm, is de kwaliteit van de muziek. In dit ostinato groeit uit een zestiende figuur een ontzettend crescendo zoals er ook in ‘Wozzeck’ te vinden zijn. Na een rustig intermezzo verloopt het klankbeeld, maat na maat, omgekeerd.
Het is alsof Berg, in de variaties die het vierde deel van de uit voorname momenten samengestelde Lulu-symfonie uitmaken, klanksymbolisch zijn meesterschap over en zijn onafhankelijkheid van welk systeem ook heeft willen tonen: de eerste variatie die, in een schitterende orkestratie gekleed, de valse glans van de wufte wereld waarin Lulu zich beweegt, symboliseert, is tonaal. De tweede, die de bonte spiegeling van dit leven in Lulu's gemoed verklankt, is polytonaal. De derde, een treurlied om Alwa's offerdood, is atonaal. Pas na de vierde variatie klinkt het thema dóór als van op straat, door een draaiorgel gespeeld, tot in het dakkamertje waarin de vervallen vrouw haar ellendig bestaan slijt.
De muziek van Alban Berg kan, bij een eerste contact door haar geweldige geladenheid vermoeiend werken, ja ontzenuwend en soms als bijan fysisch aangrijpen. Ondanks haar uiterst doordachte vorm en techniek, blijft ze niets anders dan louter gevoelsexpressie. Ze is tegelijk uiterst constructief en uiterst affectief. Het is een kunst volkomen intellectualistisch van conceptie en die toch bij he horen natuurlijk expressief als de doorbraak van het instinct aandoet. En dit is het andere aspect: er is geen muziek die de analyst meer genot schenkt en die de analyse beter doorstaat dan die van Berg. Bovendien is deze muziek als een ontmoetingsveld waar de traditionele vormen aan de nieuwe experimenten worden getoetst. Eigenlijk is deze zeer vooruitstrevende toondichter een volbloed romanticus.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd