Streven. Jaargang 10

[p. t.o. 464]

julio gonzalez - le montserrat 1936 - spaanse boerin met kind

[p. t.o. 465]

oncle jean - 1930

danseres - 1934

cactusman - 1939

[p. 465]

Kunstkroniek
De beeldhouwer Julio Gonzalez
K.N. Elno

OMSTREEKS 1930 komt Picasso bij zijn oude vriend en landgenoot Julio Gonzalez, die eveneens al lang te Parijs verblijft, lessen nemen in de bewerking van het ijzer. Gonzalez is op dat ogenblik nog niet bijster lang met de sculpturale mogelijkheden van dit materiaal vertrouwd. In het begin van de eeuw heeft hij enkele maskers in gedreven metalen vervaardigd; sedertdien is hij hoofdzakelijk - doch louter passief en uitermate weifelzuchtig - door de schilderkunst ingepalmd en heeft hij, tussendoor, zonder veel overtuiging de metaalbewerking beoefend.

Dan, plotseling begint de reeks sculpturen in smeedijzer, uitgesneden plaatijzer, later in brons. De eerste stukken, vooral stillevens, portretten en maskers, daterend van 1927-1929, vertonen nog een onversneden cubistische inslag, maar ze bezitten reeds een zekerheid van uitdrukking en een plastische waarachtigheid, welke meer dan twintig jaren lang in de zoetelijke karakterloze schilderijen zoek waren geweest. De kunstenaar is de vijftig al voorbij, doch voor het eerst in zijn leven wordt de knagende onvoldaanheid door een vrij zelfbewuste toon in zijn omgangstaal overstemd en is er schier geen aarzeling meer in het gebaar waarmee hij zijn jongste werken aan vrienden laat zien.

Dit ontwaken voltrekt zich in de periode waarin hij samen met Picasso experimenteert. De reeds wereldberoemde schilder komt bij de armelijke, onbekende Gonzalez een vak leren dat deze laatste, als kleinzoon en zoon-werkgast van goudsmeden, van huis uit beheerst. De vraag is nu: wat heeft Gonzalez in die tijd van Picasso geleerd en in hoever heeft de meester van Guernica enig aandeel in Gonzalez' late ontbolstering?¹⁾

Om een antwoord te vinden zijn we aan feitenmateriaal veel te arm. Twee geëmigreerde Spanjaarden, een materieel moeizaam voortsukkelende zelfkweller en een welvarend overmoedige, hebben wekenlang in een goor Parijs atelier hun dromen en emoties in ruw, korrelig, braamvuil ijzer getracht te incarneren. De eerste bracht de tweede de techniek bij. De leerling, die een geboren vinder is, was met zulke enorme beeld-ervaring uitgerust, dat hij de technische knepen onmiddellijk plastisch vermocht te bezielen. Voor al het overige - de gesprekken tussen beiden, de evolutie in de verhouding van leerling tot leraar hebben wij er het gissen naar.

Men is geredelijk geneigd te vermoeden dat in deze samenwerking het expe-

1) De bibliografie over de beeldhouwer is beperkt genoeg (één boek, een half dozijn tijdschriftartikelen) om stellig te kunnen noteren dat die vraag nooit precies gesteld is. Nochtans dunkt ze me van bijzonder groot belang om het kleine mirakel van Gonzalez' laat ontwikkelingsdebuut misschien enigszins te kunnen verklaren; wellicht ook om een dieper inzicht te verwerven in de beeldhouwwerken van Picasso; en ten slotte om voor de waarneming dat de abstracte kunst een zuivere consequentie is van het cubisme waarschijnlijk de frappantste bewijsvoering op te brengen.

[p. 466]

riment bij uitstek door Gonzalez ten top werd gedreven. Hij was een zoekende, immer onbevredigde natuur. Is Picasso niet altijd de enigszins speelse, zij het ook magistrale interpretator en assimilator geweest van wat anderen zochten en hem experimenteel lieten voorschemeren? ‘Je ne cherche pas, je trouve’! Hoe komt het dan evenwel dat Gonzalez zowat twee decennia lang geen ogenblik het verschiet zijner beeldhouwersgrootheid heeft zien gloren en steeds gemeend had dat hij zich behoorde te uiten in een kwasi-symbolistische, laat-impressionistische schilderkunst zonder uitkomst?

Dat Picasso's ‘bejahende’, krachtig positieve ingesteldheid op de dingen een stimulerende invloed op de wankelmoedige heeft uitgeoefend, mag wel verondersteld worden. Doch als verklaring van Gonzalez' verrassend-ontvlammende bewustwording en snelle rijping kan dit toch niet volstaan, te meer daar zij elkander al ongeveer dertig jaren in de Franse hoofdstad frequenteerden en de tweede, definitieve faze van het cubisme - het tactiel-maken der ruimtespanningen door de integratie van de collage in het schilderij - reeds bijna twintig jaren achter de rug lag.

Het moet voor een pionier als Picasso zoiets als een triomf zijn geweest, in Gonzalez' eerste ijzerwerken te bemerken dat de ruimte-problematiek welke door het cubisme voor het eerst in haar volle plastische omvang was gesteld, nog zoveel later en zo penetrant opnieuw, ditmaal op het sculpturale plan, aan het licht kon treden. Het is alsof Gonzalez gedurende al die jaren dat hij in de schilderkunst noch in de bij gelegenheid gedreven brons- en koperbeeldjes een persoonlijke, frapperende taal kon spreken, de invloeden van zijn cubistische vrienden, inzonderheid van de grote, onthechte Roemeen Brancusi, in zich had laten beklijven, om dan eensklaps tegen 1930 - wie weet, vóór een verwonderde Picasso? - in het ijzer, prompt de cubistische begrippen toepassend, de vlakken van het voorwerp open te rijten en de kern ervan in een ruimtelijk meer beklemtoonde optiek te onthullen.

Denkelijk blijft het wel immer een mysterie hoe dát mogelijk is geweest. Doch eenmaal deze debuut-periode voorbij, even ná 1930, wordt het voor ons, dank zij de meteen fel toegenomen produktie van de ‘laat-geboren’ artist, volkomen vatbaar en naspeurbaar hoe dit beeldhouwen-in-de-ruimte verder logisch en plastisch-organisch is gaan evolueren. De stilaan op leeftijd komende eenzaat is verwoed, als onder hoogspanning, beginnen te arbeiden en in de korte tijd die hem nog restte, heeft hij niet enkel over de schade van zijn vroegere inerte moeizaamheid gezegevierd, maar slaagde hij er bovendien nog in om, met een oeuvre van bij schatting over de honderd dertig beelden, een bevrijdende weg open te slaan voor de moderne kunst in haar drang naar volledige verovering van de ruimte.

Want dit prachtige werk uit Gonzalez' laatste vijftien levensjaren is voor de hedendaagse kunst een indrukwekkende boodschap geworden, - dat heeft ons de retrospectieve in 1955 te Amsterdam in het Stedelijk Museum en te Brussel in het Paleis voor Schone Kunsten geopenbaard.

Er is, met deze onvergetelijke tentoonstelling, in de kleine kringen van intensief geïnteresseerden onmiskenbaar deining ontstaan. Er was weemoed of bitterheid om de late ontdekking van een melancholiek verkommerde persoonlijkheid die in bezieldheid en artistieke waarheidsglans zovele luid geprezen vedetten verre overtreft. En er is meer klaarheid gekomen in de visie op de jongste stromingen: Hans Hartung, bij voorbeeld, wiens werk men nooit nauw-

[p. 467]

keurig bij de uit het cubisme voortgekomen abstracte richtingen heeft kunnen aansluiten, is Gonzalez' schoonzoon geweest en heeft al dit beeldhouwwerk dat Europa eerst langzaam na de jongste oorlog leerde kennen, in zijn volle gistingstijd om zich heen gehad; en de heel recente voorkeur voor het ijzer in gesmede brokken en geplooide platen bij de jongere beeldhouwers (een Jacobsen die amper een tien jaren geleden in zijn vaderland, Denemarken, nog uitsluitend in hout hiew en, eenmaal te Parijs, op slag uitsluitend ijzer bewerkte) is begrijpelijker geworden.

Maar bovenal heeft deze retrospectieve de continuïteit in het vooruitstrevend plastisch denken der jongste halve eeuw gedemonstreerd: de enige uitweg voor de cubistische herschepping van het object was het immer toespitsend zoeken naar een totale interpenetratie van object en omgevende ruimte, en het enige middel daartoe was de abstrahering van het object.

Tussen dié abstractie - welke via een object-ontleding tot zuiver plastische reconstituering door middel van tekens komt - en de non-figuratieve schepping - welke het prototype negeert en direct uit het arsenaal van tekens naar de plastische vorm streeft - is het onderscheid nog zeer relatief. Het zijn ten slotte twee wegen, van tegengestelde richtingen uitgaand naar eenzelfde doel: het plastisch feit in hoogste graad concreet aanwezig maken in de ruimte.

Gonzalez volgde de eerste weg, niet enkel uit artistiek atavisme (het menselijk gelaat, de vrouwen- en moederfiguur en de intrigerende geheimzinnigheid in de compositie van stillevens hebben hem onophoudelijk, ook in zijn schilderkunst, bekoord), doch zonder twijfel al evenzeer uit een bijna religieus getinte natuurverbondenheid en uit een diepe behoefte aan het waarnemen van stoffelijke entiteit waarop hij zijn tastzin kon afstemmen. Hij heeft daar in een treffende, mooie vergelijking uiting aan gegeven:

‘II n'y a qu'une flèche de Cathédrale qui puisse nous signaler un point dans le ciel où notre âme reste en suspens! Dans l'inquiétude de la nuit les étoiles semblent nous indiquer des points d'espoir dans le ciel, cette flèche immobile nous en indique aussi un nombre sans fin. Ce sont ces points dans l'infini qui ont été les précurseurs de cet art nouveau: dessiner dans l'espace’.

Hier blijkt de positie van waaruit hij het maken benadert, identiek aan die van Picasso. Ook deze Spanjaard kan niet zonder het voorbeeld van de natuur en de gewaarwording der zintuigelijk grijpbare dingen. Maar Gonzalez beleeft het abstraheringsproces methodischer en consequenter. Hij deinst niet, zoals de Malagees in grillige kenteringen, voor de avontuurlijke verwijdering van het herkenbare terug,- een zich in de oeverloze wijdte oplossende kathedraalspits, eenmaal, in die ontluikingsperiode omtrent 1930, met een gevoel van beklemming én verlossing ontwaard, is hem een voldoende steun.

Vooral in het tijdvak 1931-1933 overmeestert hij met een progressiviteit welke aan de etappen in laboratoriumwerk doet denken, de nieuwe ruimte-interpretatie. Een tijdje nog blijven de vlakken van het metaal aan de massieve kern van het beeld vastgehecht, doch het zijn reeds verschuivingen en verglijdingen van het volume met de irrationele drang om delen van de omgevende ruimte te veroveren.

Dan begint de ruimte langs alle kanten in het beeld binnen te spoelen, het a.h.w. uit te hollen en er zich mee te verzoenen tot een fascinerende twee-eenheid. Geleidelijk ook maken de vormen zich van hun áfbeeldingsfunctie losser. Ze pogen een autonoom leven te leiden, een volstrekt eigen zin te ver-

[p. 468]

werven door hun deelneming in en wisselwerking mét de ruimte. Wanneer ten slotte het zich in de ijlte uitwerpend gebaar of een innerlijke gemoedsberoering tot voorwendsel wordt gekozen, wordt dit áfbeelden een in totaal vrije loop uitgroeiend verbeelden. Het materiaal is zijn zwaarte ontstegen. Het beeld werd zo radicaal en meesterlijk-intuïtief van binnen naar buiten opengelegd en zo bewust vier-dimensionaal, met behulp van de tijdsbenadering, doorschouwd, dat de ruimte volkomen de vormen in bezit heeft genomen en, plastisch geordend om de vormen heen, evenwaardig aan het beeld is geworden.

En toch is ook Gonzalez de uiterste gevolgtrekking van deze abstractie uit de weg gegaan. De allerlaatste consequentie - de tot teken geworden vormabstrahering niet als een eindpunt zien doch als een basis-element voor een non-figuratieve opbouw aanwenden - heeft hij blijkbaar niet aangedurfd. Of heeft hij het niet gekund? Ontsnapt de zin voor de absolute plastiek, waarbij wel een dosis rationalisering te pas komt, aan het begripsvermogen van zijn volksaard? Denk aan Picasso, maar ook aan Joan Miro. Ook dit vraagteken zal wel nooit kunnen weggeschrapt worden, want hijzelf heeft nooit verklaard waarom hij zo ineens zonder bindende overgang omtrent 1936 het stoffelijk volume weer begint te omstoeien en de soms schilderachtige, soms bijna narratieve, dan weer symboliserende of dramatisch bewogen áfbeelding van de lichaamsfiguur tot centrum in zijn scheppen maakt.

Het is misschien één lange caesuur geweest, verrast afgebroken door zijn dood, en deze faze houdt wellicht verband met een schroom voor de teloorgang der karakterwaarden van zijn materiaal dat door de verregaande abstractie bedreigd kon worden.

De delfstof welke zich weerstrevend én toegankelijk aan zijn geduldige scheppingswil onderwierp, heeft hij altijd met het ontzag van de smidszoon bejegend. Hij werkte in brons, koper, steen, hout en émail, maar het ijzer in het bijzonder heeft hem een adel ontsluierd welke mét hem zijn intrede deed in de wereld der kunstmaterialen. Hij is een beetje de heraut van het ijzer geworden:

‘L'âge de fer a commencé, il y a des siècles, par fournir des objets très beaux, malheureusement en grande partie des armes. De nos jours, il fournit en plus des ponts et des rails de chemin de fer. Il est grand temps que ce métal cesse d'être meurtrier et simple instrument d'une science trop mécanique. La porte s'ouvre aujourd'hui toute grande à cette matière pour être, enfin, forgée et battue par de paisibles mains d'artiste....’.

Stuk voor stuk worden, van 1936 af, de pregnante figuratieve beelden ware hymnen aan de expressie-rijkdom van de materie en haar vredige, veelbetekenende onderworpenheid aan de mens. Wel blijven bekommernissen overheersen om stof en ruimte één te maken, om realiteitsverschijnselen en verbeeldingsvormen in elkaar te doen opgaan (‘.... l'union de la matière et de l'espace,... l'union des formes réelles avec les formes imaginées et suggérées par des points établis, ou bien par des perforations....’), en als zodanig blijft hij de deemoedige en bedwelmde gevangene van dat eeuwige probleem ‘lichaam en geest’. Maar hij legt nieuwe, zwaardere accenten op de complexiteit van de stof, op haar stoere duurzaamheid en haar uitgeputte bezwijkingen. Onverwachte gladheid van ‘huid’ komt naast kleurenrijke onevenheid te staan; eerlijk-rauw soldeersel stelt logge duistere blokken in schokkend contrast tot gracieus wiegelende plaatsegmenten; in de Hommes Cactus (1939-1940) wordt de ordeloze

[p. 469]

woekering der priemende uitsteeksels beteugeld door een geometrische bouw van patina-glimmende staven en massa's. En als in een opwelling van vertedering gaat hij, in Le Montserrat (1936, coll. Stedelijk Museum, Amsterdam), een bijna naturalistische weergave waarmede hij de Catalaanse boerenvrouwen wil verheerlijken, het ijzer een verbluffend soepele uitdrukkingspotentie verlenen, met een gedetailleerde verscheidenheid waartoe men slechts de zachtste beeldhouwers-materialen geschikt had geacht. Zijn meesterschap is nu zo volkomen dat hij de figuratieve voorstelling onthutsend-levendig in de ruimte kan plaatsen zonder de beschouwer aan enig reproduceren te doen denken.

Waarheen heeft hij gewild toen hij een tweede Montserrat begon en het gelaat in een als door corrosie aangetaste plaat tot een pathetisch schrikmasker hamerde? De dood heeft hem bij dit werk geveld.

Om de vraagtekens welke hiervóór werden opgeroepen blijft het levenswerk van Julio Gonzalez iets van het onvoltooide behouden. Het is bij een retrospectieve overduidelijk dat deze trage, immer dieper naar het innerlijke der dingen delvende persoonlijkheid nog niet al zijn weemoed en al zijn liefde had uitgesproken toen hij stierf. Vóór zijn rusteloos peilen naar de zin van het organische leven en het kosmische mysterie de verpuurde sereniteit zou hebben bereikt, welke zijn vriend Brancusi schijnbaar ingeboren is, had hij nog wel een grote strijd tegen zijn felle, nostalgieke ongedurigheid moeten leveren. In die onvoltooidheid zelf ligt echter al een genstering van Gonzelez' grootheid. Er is niet zonder smart en een grenzeloos geloof in de mens en zijn bestemming aan dit levenswerk gezwoegd. Het is één der aandoenlijkste, ja huiveringwekkendste hoogtepunten van de moderne kunst geworden. En een imposant bewijs dat onze tijd in zijn vooruitstrevende kunst een positief levensgevoel belijdt en niet ettert aan wat de cultuurpessimisten ‘den Verlust der Mitte’ noemen.