Streven. Jaargang 10

[p. 247]

Kunstkroniek
G. Bekaert
Michel Martens, glazenier

ONGEVEER tien jaar geleden kreeg Michel Martens zijn eerste bestelling voor gebrandschilderde ramen. Hij was onderwijzer en schilder. Maar het uiteraard precaire evenwicht dat hij tussen deze beide beroepen had weten te vestigen bevond zich in een critiek stadium. Hij had te kiezen en koos voor de schilderkunst. Avontuurlijk en realistisch tegelijk keek hij ook uit naar een nieuw beroep dat hem die schilderkunst zou mogelijk maken. Toen kwam die bevreemdende opdracht voor gebrandschilderde ramen. Hij aanvaardde ze als een bevrijding, hoewel hij van gebrandschilderde ramen alleen wist, zoals dit voor een onderwijzer passend is, dat zij werden gemaakt met glas en lood. Het avontuur behoort tot het leven. Michel Martens trouwde en werd glazenier. Op een cafézolder te Damme, waar hij met zijn jonge vrouw was gaan wonen, ensceneerde zich een levensavontuur te midden van toeristische belangstelling in de uiterste ellende.

Over zijn roeping als glazenier had Michel Martens niet nagedacht. Was het wel een roeping? Maar hij had een opdracht en deze liet hem niet de tijd om over zijn vak vooropgezette ideeën op te doen. Het onmiddellijke en dwingende werk zou hem aan zichzelf openbaren. Toch had hij één idee en dit was juist. Zijn werk stond in dienst van de kerk. Daarom vestigde hij zich te Damme, dicht bij de bisschop. Alleen zag Martens bij dit besluit enkele nuances over het hoofd. Het gebrandschilderde raam is wel, meer dan welke andere tak ook van de beeldende traditie in het Westen, een specifieke schepping van de kerkelijke kunst. De antieke wereld kende gekleurd glas. Maar pas in onze romaanse kerken werd in dit glas de mogelijkheid ontdekt tot een subtiel spel van kleur en licht¹⁾. Het kwam zo ver dat dit in de gothiek een der voornaamste bouwelementen werd van de kerkelijke architectuur. Ook nu nog, al is de betekenis van bouwelement verloren gegaan, wordt het gebrandschilderde raam als een impliciet bestanddeel bij het kerkgebouw gedacht. Nog steeds, zoals ten tijde van Suger, is de kerk de eerste opdrachtgever voor een glazenier. Voor zover had Martens juist gezien en zou het ook ervaren. Zijn voornaamste opdrachten waren voor de kerk. Maar hij wist toen niet op welk glibberig terrein hij zich begaf, hij vooral met zijn gemakkelijk en schitterend talent en met de opvatting van zijn glazenierswerk als nevenberoep. De huidige opdrachtgevers hebben meer vertrouwen in een leverancier van glasramen dan in een glazenier. Voor deze leverancier werken immers alleen mindere talenten, die niets omverwerpen en soms, om eigentijds te lijken, wel het schuim van de moderne kunstevolutie afscheppen. Maar zij zijn het niet die Audincourt, Courfaivre, Vence, Monteils, Les Brézeux hebben mogelijk gemaakt. Al deze meesterwerken kwamen tot stand door avantgardistische kunstenaars. Zij blijven uitzonderingen. In kerke-

1) Cfr. Streven, november 1956.

[p. 248]

lijke milieu's handhaaft zich de kloof tussen de levende kunst en het verstarde ambacht, de kloof dus tussen kunst en leven. Het uitzonderlijke in Martens' loopbaan als glazenier is nu dat hij intuitief deze dubbele vervreemding tussen scheppend kunstenaar en kerkelijke opdrachtgever en tussen scheppend kunstenaar en gespecialiseerde vakman heeft aangevoeld en vanuit het ambacht heeft overwonnen. Dit inzicht kostte hem op de duur enkele belangrijke opdrachten. Maar hij was te vitaal en te creatief om zich bij een gemakkelijk formalisme neer te leggen en leverancier te worden. Eigenlijk was hij leverancier. Want niet vanuit het inzicht in een scheppende kunst zoals eens Léger is hij tot de vernieuwing van het gebrandschilderde raam gekomen. Moeizaam heeft hij op zichzelf die vernieuwing bevochten in een hartstochtelijke strijd met de verstarde wetten van het beroep, dat hij zich schijnbaar uit winstbejag had gekozen. Dat hij hierin slaagde is een bewijs voor zijn oorspronkelijke en scheppende eerlijkheid. Van leverancier werd hij glazenier. Niet zonder moeite.

In Damme huurde Michel Martens een zolderkamer. Hij plaatste er middenin een oven en langs de wand de rekken met gekleurd glas. Hij tekende de kartons voor zijn eerste opdracht - het leven van Maria en een paar heiligenfiguren. Verrassend knap. Precies of alles er staat voor men het goed beseft. Als met een toverstok getekend. De zelfzekere en nadrukkelijke lijn getuigt niet van een debutant. Het genot in krasse tegenstellingen is van een meester in compositie. De gedurfde wemeling van in elkaar gepaste motieven kon het resultaat zijn van een jarenlange ervaring. Een schitterend, maar gevaarlijk debuut, dat een ganse loopbaan had kunnen vastleggen binnen de grenzen van de eerste kartons. Maar de kartons waren bijkomstig voor Michel Martens, die, welgeteld, drie dagen op een glazeniersatelier had doorgebracht, en dan nog een waar de meester werkte achter geheimzinnige gordijnen. De voornaamste bekommernis voor de jonge glazenier bestond in de technische uitvoering van zijn glasramen. Zijn onbekwaamheid op dit gebied redde hem. Daardoor immers kon hij een onmiddellijk contact met zijn materiaal vinden, waar anders enkele in een lange traditie ontaarde begrippen een levend gesprek tussen kunstenaar en materiaal verhinderen. Bij Martens was het een moeizaam gesprek tussen twee onbekenden, maar het leverde het unieke voordeel op dat beiden voor elkaar stonden zoals zij waren, dat er dus een kans bestond tot een reële ontmoeting tussen de kunstenaar en de ziel van de materialen. De glazenier leerde luisteren. In een lang geduld begon hij de taal van het glas en lood te vermoeden. Een wonderbare taal was het, die hem geheel in haar ban trok. Zijn eigen ontwerp ging hij vergeten om zich over te geven aan de zachte dwang van het glas-en-lood. Geen slavernij aan de materie is dit. Maar een eerbied voor het eigen leven van het materiaal, onmisbare voorwaarde opdat dit de visie van de kunstenaar zou kunnen incarneren. Martens tekende geen kartons meer om die in glas om te zetten. Hij ontwierp glasramen. Hij dacht niet meer in de vlakke tonen van de plakaatverf, waarmede hij zijn ontwerpen maakte. Zijn visie stak van meet af aan in het glas en werd er uit geboren. Hij kende van het glas de weerstand en de broosheid. Hij ontdekte het leven van het glas in het leven van het licht, in het ontvangen en het openbaren van zijn subtiliteit. Hij werd vertrouwd met het glas dat in het licht wordt opgenomen en verdwijnt; met het glas dat het licht zelf opneemt en tastbaar wordt in de rimpeling van zijn oppervlakte; met het glas dat het licht laat verkruimelen in de weelde van zijn spectrum. Er is niet alleen het glas, kleur en licht. Er is ook het landschap, waar het licht en de kleur in

[p. t.o. 248]

[p. t.o. 249]

[p. 249]

spelen, het lood. Licht en landschap zijn één. In elkaar ontwaken zij. Het lood geeft aan het glas zijn materiële contouren. Het bindt de brokken kleurig glas weer tot een nieuwe eenheid, waarin de visie van de kunstenaar gestalte krijgt. Zoals glas en lood, louter technisch gezien, slechts door elkaar kunnen bestaan, zo is hun innige vergroeidheid ook nodig voor hun geestelijke boodschap.

De consequenties van deze materiaalgetrouwheid die Martens bij het uitvoeren van zijn eerste opdracht had ontdekt reiken echter nog verder. Niet het materiaal alleen bepaalt de visie van een kunstenaar. Zo het daarbij blijft wordt het glasraam weer een apart kunstwerk dat nergens een thuis heeft. Het gebrandschilderde raam is niet af wanneer glas en lood in het atelier in elkaar zijn gepast. Het is slechts klaar wanneer het zijn plaats en zijn functie heeft in een architectuur. Het raam moet zo worden opgevat dat het architectuur worden kan, een bouwelement waarmee een architect zijn ruimte bepaalt. Het moet een muur zijn, een wand van materieel geworden licht. Meestal is een glasraam een opsmuk. Het wordt in een muur ingezet zoals men een schilderij aan een muur hangt. Een glazenier kent thema en afmeting - twee zeer bijkomstige gegevens. Voor het overige zorgt het toeval. Martens daarentegen ontdekte de éne groei die een glasraam moet binden vanaf de eerste conceptie tot zijn definitieve plaats. Het technische verloop van deze ontwikkeling wordt bij een glazenier meer door de intuitie dan door het oog bepaald. Want slechts wanneer het raam zijn definitieve plaats heeft ingenomen kan een glazenier oordelen of het goed is of niet. Langs een nuchtere bezinning op de technische kant van zijn vak kwam Martens tot dezelfde conclusies als die van de meeste moderne kunstenaars: een noodzakelijke integratie van het kunstwerk in het leven door zijn integratie in de architectuur. Voor beide, kunstwerk en architectuur, betekent dit een terugkeer naar de eigen primitieve wetten van hun functie. Architectuur is geen gevel, geen scherm als een immens schilderij. Het schilderij, geïsoleerd van het leven in een zware omlijsting, is geen ruimtevervalsing door het doorbreken van een wand. Het schilderij is wand. Architectuur is ruimte. Beide delen in dezelfde scheppende vormwil die ruimte en tijd organiseert als uitdrukking en in functie van een bepaalde levensconceptie. Ook de glazenier is in deze taak betrokken. Hij kan niet meer buiten een nauwere samenwerking met architect en beeldhouwer. Iets van deze beide moet hij in zich verenigen, zoals een architect, naar het woord van Le Corbusier, ook beeldhouwer en schilder zijn moet. Deze verschillende vormen van de beeldende kunsten zijn slechts uit hun onderlinge isolatie getreden om zich gemeenschappelijk ten dienste te stellen van mens en gemeenschap. Het gesprek met de gemeenschap is voor een kunstenaar een levensnoodzakelijkheid geworden. Hij wil opnieuw in opdracht staan. Een glazenier kan praktisch niets anders dan in opdracht werken. Hij kan echter die opdracht ervaren als een belemmering van zijn werk. Niet zo bij Martens die het verrijkende van elke opdracht erkent. Eén voorbehoud moet er echter gemaakt. De opdracht mag niet de opgave van een schoolwerk zijn, waarbij een kunstenaar naar de stiptheid van de uitvoering zal beoordeeld worden. Een opdracht is een beroep op een verantwoordelijkheid en een schenken van vertrouwen.

Wie met de moderne architectuur vertrouwd is zal wel opperen dat het naar elkaar buigen van de verschillende takken van de beeldende kunsten niet zo duidelijk is. De moderne architectuur heeft nieuwe mogelijkheden van het glas ontdekt in grote wanden die met een ongekreukte doorzichtigheid het leven-

[p. 250]

wekkend contact met de natuur toelaten in een veilige bescherming. In deze open architectuur lijkt vooreerst de mogelijkheid van een glasraam uitgesloten. Bij nader toezien openbaart zich de rol van het gekleurde glas rijker dan vroeger. De ideale leefruimte wordt hoofdzakelijk door het licht bepaald. Vast en zeker kan deze door een gekleurde glaswand ten goede worden beïnvloed. Men denke slechts aan de lichtmuur van Le Corbusier te Ronchamp of die van D. Böhm te Köln-Marienburg. Twee gans verscheidene oplossingen tonen aan dat het gekleurde licht in de moderne, vooral kerkelijke, architectuur een essentiële rol speelt. Ongetwijfeld is hiervoor van het begin af de samenwerking van architect en glazenier vereist. In beide voorbeelden trouwens was de architect ook glazenier. Vanaf het begin immers moeten zowel de architect als de glazenier weten waar kleur en licht in het gebouw een accent moeten plaatsen, waar zij een beweging moeten onderstrepen, waar zij rust moeten brengen.

Al zijn deze karakteristieken van het glasraam essentiëel in het werk van Martens - zij bepalen immers zijn keuze voor een levende kunst -, toch leggen zij nog de specifieke vorm niet vast waarin hij deze karakteristieken zal uitdrukken. Zij zijn slechts het schema waarin een vruchtbare inspiratie zich gezond kan ontwikkelen. Hoezeer Martens ook de nadruk legt op het feit dat een glazenier niets anders te doen heeft dan een stevige wand van glas te bouwen, hoezeer hij ook beklemtoont dat een glazenier geen eigen stijl mag hebben, maar telkens zijn raam moet bouwen in functie van de ruimte, toch blijft het feit dat hij dit telkens op een onvervangbare, persoonlijke, wijze doet. Nu is het wel waar dat in de tien jaar van Martens' loopbaan dit persoonlijke op de achtergrond is gebleven. De eigenlijke evolutie heeft bestaan in het ontdekken van wat een glasraam is. Pas in het werk van de laatste twee jaren is Martens in het strikt-functionele ook tot het diep-persoonlijke gekomen.

Het is een interne contradictie bij vele moderne kunstenaars dat zij zich blijkbaar meer interesseren voor de ontwikkelingslijn in hun eigen oeuvre dan voor de objectieve rol die hun werk kan vervullen in de gemeenschap. Zij zijn al te museografisch ingesteld. Als een narcissus buigen zij zich over hun werk dat dit narcissisme meestal flagrant tegenspreekt. De ontwikkeling van Michel Martens werd niet door musea noch tentoonstellingen bepaald. Het groeide van opdracht naar opdracht. En deze opdrachten hebben het werk over de ganse wereld heengedragen van Napa in Amerika tot Bukavu in Afrika.

Na het debuut van Wervik, waar wij reeds over spraken, zijn de gebrandschilderde ramen van Bukavu de eerste grootse manifestatie van een schitterend talent. Wij gebruiken met opzet het woord schitterend, een woord waarmee wij ook het debuut hebben gekarakteriseerd, een woord dat Martens bij alles wat hij aanpakt, begeleidt. In niets is hij gewoon, maar steeds verrassend in nieuwe vondsten. Schitterend zijn de glasramen van Bukavu, ook al staan zij in een ondankbare, haast onmogelijke architectuur. In de lange, smalle lancetten, die over de zeven meter hoog stijgen, even goed als in de kleine vierkanten voegen zich de vele gestalten in elkaar, als lenige balletdansers die als vanzelf de meest ingewikkelde figuur uitvoeren in een natuurlijke improvisatie. Schitterend is de lijn die door deze figuur is geweven, die de gestalten omschrijft en omspeelt; feilloos de grisailles die het gekleurde glas als edelstenen slijpen. De helderheid van het licht en de kleur wordt ingetoomd om ze op bepaalde punten in haar sterkste kracht te laten uitvieren. De ganse kathedraal kan men rondwandelen. Alles is even knap. Misschien te knap? Is deze schitterende lijn niet te veel aan

[p. 251]

zichzelf overgegeven? Is zij niet al te gemakkelijk uit zichzelf groeiend, zich windend in veelvuldige snijdingen tot een heerlijk netwerk waarin de figuren gespannen staan? Kent zij geen te groot genot in het uitleven van een prachtig beheerste roes? Zijn de grisailles niet al te virtuoos, niet een al te subtiel spel waarin de kunstenaar zijn hoge ‘kunst’ uitleeft? Aan de ramen van Bukavu is geen enkele fout, tenzij wellicht deze schittering, deze virtuose en ongetemde scheppingslust. Uit een snel verbeeldingsvermogen wordt de tekening vastgelegd voordat ze iets van de kunstenaar zelf is geworden. Als automatisch wordt alles in zijn perfecte vorm gezet in de perfecte kleurharmonie. Maar de nodige rijpingstijd ontbreekt. Als in een magisch proces staat alles er, voor iemand weet wat het moet worden, en alles is zo dat er niets meer aan te veranderen valt. Michel Martens was in Bukavu geen schepper, slechts een geniaal vertolker. Zijn werk groeide niet uit zichzelf. Het werd hem gegeven.

Wij meenden dat Martens hier zijn grens had bereikt en dat zijn werk zou blijven bij wat het te Bukavu, te Napa, te Werken, te Geluwe was. Maar in het studentenhome Pius X te Leuven openbaart het zich plots gans anders, tenminste bij eerste toezien. Want zo plots was alles toch niet gegaan. In bepaalde kleine werken had de lijn reeds haar zelfzekerheid afgelegd, om minder speels, meer te gehoorzamen aan een visie, zoals in de raampjes voor het romaanse kerkje van Leefdaal of in het onuitgevoerde karton van Auvelais. Daarin merken we voor het eerst, zeer duidelijk, de inkeer van Michel Martens. Door de grenzen van een uitzonderlijke virtuositeit heen is hij tot een waarachtig kunstenaarschap gerijpt. En dit is hoogst merkwaardig. Men wordt immers gemakkelijk door schittering verblind, vooral door eigen schittering. Martens heeft zich verloochend en bevrijd.

De kapel van het studentenhome Pius X is een synthese geworden. Het oude is er, nog nauwelijks herkenbaar. Het nieuwe breekt onverholen door. Hoewel zeer verinnerlijkt blijft Michel Martens herkenbaar in de majesteitsvolle Christus, het glasraam in de voorgevel van de kapel. De overmoedige lijn die met zichzelf geen weg wist is bezonnen en verstild, verdeemoedigd geworden, ook al blijft er iets over van de manieristische verfijning in de tekening van gelaat en handen. Van de grisailles heeft Martens afstand gedaan. Hij onderwerpt de kleur niet langer om ze tot meesterlijke effecten te dwingen. Hij laat haar zegevieren. Heel deze verinwendiging en overgave is zeker niet vreemd aan het feit dat Martens hier voor het eerst in nauwe communicatie met de architect heeft mogen werken voor een echte gewijde ruimte.

Naast dit raam dat als een welkom in de gevel staat en het gewijde karakter van het gebouw ook naar buiten expliciet maakt, zijn er de vier ramen die het leven van Maria uitbeelden - het thema waarmee Martens debuteerde. Een vergelijking tussen beide realisaties is haast onmogelijk. Vrij duidelijk verliep de evolutie vanaf het eerste raam te Wervik tot het Christusraam te Leuven. Maar hier breekt de lijn plots af. Niet zo alsof het werk niet meer als van Martens zou te herkennen zijn. Zijn schittering en zijn vertrouwdheid - meer dan beheersing - met het materiaal zijn ook hier aanwezig. Maar iets staat tussen het oude en het nieuwe werk. Martens blijft gevat en zeker. Even precies en energiek is zijn taal. Evenmin als vroeger zoekt hij naar de uitdrukking van zijn inspiratie. Alleen heeft alles een diepere resonantie in de persoonlijkheid. In de vier Maria-ramen is er één fond van grijs glas dat binnen en buiten tot een mysterieuze eenheid verbindt. Dit fond wordt bewogen door gele golven die door de

[p. 252]

vier ramen heen wellen en alles op hun rustige en feestelijke bewogenheid dragen. Deze wijdingsvolle feestelijkheid verdicht zich, zoals een mensenleven in enkele hoogtepunten zijn zin uitspreekt, in de mysteries uit het leven van Maria. In een eender, maar steeds anders beklemtoond ritme concretiseren zij dit golvende spel. Deze mysteries worden niet pathetisch behandeld. Het zijn objectieve feiten in objectieve tekens vastgelegd. Wij begrijpen goed dat Michel Martens slechts met tegenzin deze tekens met enkele psychologische elementen - zoals de gelaatstrekken - heeft moeten bezwaren.

Wellicht het meest aangrijpend in de kapel is het koorvenster, dat door zijn hoog licht het koor een grotere intensiteit als spiritueel centrum verschaft. Niets anders dan enkele zeer gevoelige lijnen, als koorden van een harp die nazinderen en de klank laten uitspatten in een parel van kleur. ‘Mon Dieu, vous m'avez donné ce pouvoir que tous ceux qui me regardent aient envie de chanter....’ zei Donna Musique in Le Soulier de Satin. In dit licht zingt de hoge bakstenen koorwand. Hoe ontdaan ook, hier is Martens volledig. Een opgewekte, maar ingetogen melodie. Iets van de rechtlijnige gevoeligheid van een fuga van Bach.

Het was vrij normaal dat deze verrassende bevrijding uit een haast blinde scheppingslust de kunstenaar zelf voor de vraag naar zijn kunst stelde. Martens maakte een diepe crisis door. Deze zou echter een vruchtbare incubatie-periode blijken, waarin de kunstenaar naar zijn eigen werk, dat hem tot nog toe overrompeld had, kon luisteren om er de verrassende vernieuwing tot een intuitief bezit te maken. Deze bezinning was niet theoretisch. Zij werd gevoerd in de maandenlange dialoog tussen de schepper en de nieuwe opdracht voor de St.-Pieters-en-Pauluskerk te Oostende. De expositie in het Museum voor Sierkunst te Gent is er eveneens de neerslag van.

Op de tentoonstelling te Gent zijn er een reeks glas-in-lood ramen, uitgevoerd voor de eigen woning van Martens, op thema's dus die hij volledig vrij, als eigen opdrachtgever, heeft uitgewerkt. Al zijn het profane onderwerpen, toch zijn zij wellicht dieper religieus dan vele van het vroegere werk. Een levenssynthese - een levensfries naar Evrard Munch - durven wij deze reeks niet noemen. Het zijn eerder losse momenten van aangegrepenheid door de grote krachten van het menselijk bestaan. Koning en Koningin is een thema dat door verscheidene moderne kunstenaars werd gekozen om het dubbele menselijk bestaan als man en vrouw uit te drukken. Ook Michel Martens werd aangegrepen door dit thema van het gekroonde mensengeslacht in de eenheid en de dubbelheid, in het zaad en de vrucht, in de primitieve verhouding van één scheppende werkelijkheid. Ver van elke persoonlijke psychologie, maar met veel weemoedvolle humor, heeft Michel Martens het zuivere bestaan als man en vrouw bevestigd. De Engel en Maagd kan men als in een dyptiek er tegenover stellen. Man en vrouw niet meer in één oerinstinct op elkaar aangewezen, maar naar elkaar toeneigend in een eeuwige droom van zuivere vriendschappelijkheid. Als in een hemelse band vangen de vleugels engel en maagd. Was het om de eenheid van deze momenten te doen uitkomen dat Martens de beide glasramen in eenzelfde geest opvatte? Wellicht mogen wij het tweeluik verbreden tot een diepere synthese van een drieluik door in het midden ervan het glasraam te plaatsen van Adam en Eva, nogmaals het mensenpaar. In dit paneel wordt de humor tot bittere ironie. Men zou een kei willen oprapen en deze door het raam heengooien om de schrijnende waarheid, die in dit glas werd geïncarneerd, te

[p. 253]

niet te doen. Maar men bezint zich en aanvaardt de brandende onmacht tegenover de werkelijkheid van het kwaad. Twee doorzichtige gestalten - laten wij ze Adam en Eva noemen - staan er als monumenten van dwaze eigengereidheid. Martens heeft in dit raam het instinct dat hij in de koning had gekroond en in de engel had gespiritualiseerd getoond in zijn blind verval.

Is het een bezinning op deze thema's, deze donkere Nocturne in paars en groen, een liggende vrouw rond een schedelvorm? Dit laatste motief wordt nog hernomen in een interpretatie van het woord van Jahweh uit Ezechiël: ‘Ik zal in U een rust brengen, die U tot leven wekt’. Martens is er inderdaad in geslaagd een diepe rust te brengen in de twee versies aan dit thema gewijd.

De menselijke problematiek op zichzelf is niet van belang in het kunstwerk, wel het feit dat door de gestalten van deze problematiek heen er een communicatie mogelijk wordt van de ziel; dat een mens getuigt in de meest volstrekte oprechtheid van het kunstwerk voor het diepste dat in een mens leeft. Maar juist deze directe communicatie kan niet meer in woorden worden vertaald. Deze enkele glas-in-lood-ramen hebben een uitzonderlijke positie in het werk van Michel Martens. Zij staan in de marge van zijn eigenlijke oeuvre als persoonlijke randnotities. En juist hierin tonen ze iets wonderbaars. Deze ramen uit strikt persoonlijke motieven ontstaan, zou men gemakkelijk een functie in een gebouw kunnen toewijzen, zelfs in een kerk. Binnen de elementaire wet van het raam in functie van het leven zien wij hoe het kunstwerk niet moet blijven bij het decoratieve - een zeer twijfelachtige categorie - maar wel tot een persoonlijke expressie kan uitstijgen om dit leven te concentreren in een geestelijk kernpunt.

In de jongste evolutie van Michel Martens hebben wij tot nog toe de voornaamste factor onbesproken gelaten: de ontdekking voor zichzelf van het glas-in-beton in de betonramen van Léger te Audincourt. In de crisisperiode was de ontdekking van dit rijke en weerbarstige materiaal van beslissende betekenis. Het glas in kleine, zware, vierkante tegels wordt niet meer gesneden. Het volgt niet meer de soepele lijn van de hand. Het kan alleen gebroken worden, naar het mooie woord van Martens, zoals men het brood breekt. Door zijn dikte is dit glas niet meer lichtgevend, maar lichtend. De licht-energie wordt tot zuivere kleur verwerkt. Grisaille wordt zinloos. Het lood dat het glas met zijn geijkte breedte overal gewillig volgde wordt vervangen door het beton, dat een veel rijker eigen leven bezit. Door de oorspronkelijke onbepaaldheid van zijn vorm voegt het beton zich tussen de stukken glas nu eens in een haardunne lijn, dan weer in een breeduitdeinend vlak. De lijn zwelt en daalt, houdt zich vlak tussen het glas of rijst er boven uit in een plastisch spel. Het raam is met een dimensie verrijkt. Reeds in de Pius X-kapel had Michel Martens zich aan enkele betonraampjes gewaagd. Hij zocht echter in deze nieuwe materie zijn oude verfijning te bewaren. Het glas werd niet meer met grisaille, maar met de hamer bewerkt. In de betonramen op de expositie te Gent heeft Martens in het nieuwe materiaal de expressiemiddelen gevonden voor zijn gerijpt inzicht. Als een overwinningshymne is het kleine kruisraam met zijn triomfantelijk sterke vormen en kleuren, in een dubbel ritme tegen elkaar opklinkend. Een sterke opgetogenheid wordt erin uitgedrukt, een levensbelijdenis van Michel Martens, die wel gaarne piekert, maar die zich ook oprichten kan om te getuigen dat alles goed is en schoon. ‘Wel ben ik donker, maar toch nog schoon’, zegt de bruid uit het Hooglied. Het is de zin van het leven, die Martens koos als thema voor een prachtig beton-

[p. 254]

raam, waarin ook de technische vaardigheid een hoogtepunt bereikt. Voor dit raam antwoordt men met de woorden van de bruidegom: ‘Gij hebt mij betoverd, mijn zuster, bruid - betoverd met één blik van uw ogen, met één lijn van uw huis’. Ook in de overige betonramen die Martens te Gent toont steekt een zelfde energie en diep optimisme, waaraan een wijze humor nooit vreemd is.

Wanneer wij aan het werk van Michel Martens even de aandacht verleenden dan was het niet zozeer om de waarde van een tienjarige evolutie in het licht te stellen als wel om de hoge verwachtingen uit te spreken die men op dit werk mag bouwen. Nu wordt het werk van Michel Martens, boven de schittering uit, werkelijk boeiend. Het blijft geen loutere opsmuk meer. Het vernieuwt het leven.