Streven. Jaargang 10

[p. 153]

Kunstkroniek
Kleur en Licht in oude glasramen
Drs. H. de Smedt

IN een oude catechismus van het Franse bisdom Tréguier luidt het antwoord op de vraag ‘Wat moet men doen bij het betreden van een kerk?’ als volgt: ‘Een kruisteken maken met wijwater, het H. Sacrament aanbidden en dan rondgaan om de glasramen te bekijken’. Het laatste gedeelte van dit voorschrift klinkt thans wel bevreemdend en het ware moeilijk om het na te komen. Want in hoeveel van onze kerken zouden wij meer bewonderen dan gewoon vensterglas, om liefst te zwijgen over de uitgeteerde namaaksels der 19e eeuw?

Toch is er een tijd geweest waarin de gelovigen vol verrukking en eerbied opzagen naar de majestatische heiligenfiguren in de diepe romaanse vensters, of naar de kleurrijke voorstellingen uit Christus' leven in de glazen muren van de gotiek. Wie niet kon lezen - de overgrote meerderheid - vond in de talrijke taferelen een uitstekend middel om met zijn ogen de heilsgeschiedenis te volgen en de leer van de Kerk beter te begrijpen. De glasramen hadden niet alleen decoratieve waarde die de werkelijke kunstzin van hun schilders openbaarde; zij vormden meteen een deel van het visueel onderwijs, dat een belangrijke betekenis had voor de ongeletterde middeleeuwers.

Heden is het grote publiek met de produkten van de oude, evenals van de hedendaagse glazeniers weinig vertrouwd. Men herinnert zich Chartres, heeft wel eens gehoord over Rouen of Keulen.... Ter verontschuldiging kan aangevoerd worden dat van de glasramen, die tussen de 12e en de 16e eeuw ontstonden, slechts een gering aantal overbleef. De oorlogen, en in onze gewesten niet het minst de schrikkelijke beeldenstorm der 16e eeuw, zijn daarvoor op de eerste plaats aansprakelijk. Ook het onverstand van de mensen, die enkel de praktische zijde van wit vensterglas zagen, heeft dikwijls de harmonieuze stemming van het poëtische licht doen verdwijnen.

Daarbij komt nog dat over de glazenierskunst en haar ontwikkeling zelden gesproken wordt; hoe zou ze dan interesse opwekken? Om een beter inzicht te krijgen en de waarde van oude en moderne produkten te appreciëren, is het nuttig de historische groei van deze kunstbranche en de principes, die vóór een achttal eeuwen werden gehuldigd, uit de vergeethoek te halen.

* * *

Het is natuurlijk niet te achterhalen wie voor het eerst de inval kreeg op enkele stukken glas een figuur te schilderen en de verschillende onderdelen met loden bandjes aan elkaar te hechten. Naar alle waarschijnlijkheid is dit tijdens de 11e eeuw in Duitsland gebeurd.

In die donkere eeuwen, gelijk men ze pleegt te noemen, werd de nieuwe kunst uitsluitend in de kloostergemeenschappen beoefend, zoals ook met bouwen, goudsmeden en boekverluchten het geval was. Later ging het ambacht over in de handen van leken en organiseerden de glasschilders zich in gilden.

In het begin hadden hoofdzakelijk de Benedictijnen zich op de fabricatie

[p. 154]

toegelegd. Eén hunner uit de tweede helft der 12e eeuw - hij droeg de naam Theophilus - heeft een leerrijk werk nagelaten, waarin hij de techniek der verschillende kunsten van zijn tijd naar best vermogen beschrijft. Dit Diversarum Artium Schedula bevat eveneens een uitvoerige uiteenzetting over het brandschilderen, waarvan jammer genoeg het gedeelte, dat over de kleuren handelde, verloren is gegaan.

Theophilus nu was zelf geen glazenier en moest dus zijn licht opsteken bij competente vaklieden. Daar ze echter hun beroepsgeheimen niet wilden prijsgeven zouden ze, naar het schijnt, opzettelijk sommige inlichtingen vervalst hebben. Zijn derhalve de voorschriften van de geleerde Benedictijn niet volledig betrouwbaar, zij verschaffen toch belangrijke aanduidingen én over de stiel én over de kunst. Daardoor werd de geheimzinnige sfeer, die dit ambacht aanvankelijk omhulde, opgeklaard, want als we oude verhaaltjes moesten geloven, kwamen er zelfs toverformules bij te pas.

Gekleurd glas kende men bij het begin der middeleeuwen reeds lang, en wel sedert de tijd van Egyptenaren en Grieken. Om dit te maken goot men in de vloeibare bereiding van gewoon helder glas de nodige vervende metaaloxyden. Het kwam er op aan deze kleurstoffen onder de kokende massa gelijkmatig te verdelen. Met de primitieve middelen, waarover de vaklui toen beschikten, ging dit zeer moeilijk; donkere vlekken vormden zich op de plaatsen waar de onvoldoend verspreide oxyden zich hadden vastgezet. Technisch gezien waren deze produkten dus verre van volmaakt, doch onder de zonnestralen verhoogt de geleidelijke afwisseling van lichte en donkere kleur het esthetisch effect.

Het beschilderen van glas is heel wat anders. Het eist niet alleen een zorgzame voorbereiding maar ook een degelijke onderlegdheid in de stiel.

De glasschilder begon met het tekenen van een ontwerp. Op dit ‘karton’ werkte hij de hele voorstelling uit in al haar bestanddelen en kleuren. De hoofdlijnen daarvan trok hij, in uitvoeringsgrootte, met een loden stift op een bord, dat met een niet te dunne laag krijtpap was bestreken. In dit tracé werden de voornaamste kleuren met een conventionele letter aangeduid.

Op dit nieuwe schema legde de kunstenaar, volgens de vereisten van het werk, gekleurde of ongekleurde stukken glas, waarvan de vorm reeds gedeeltelijk was aangepast. Daarop bracht hij de lijnen van de onderliggende schets over en, deze contouren volgend, sneed hij de kalibers met een gloeiend mes op het gewenste formaat. Vervolgens werkte hij ze bij met een ‘gruisijzer’¹⁾ opdat de onderscheidene delen perfect aan elkaar zouden passen.

Dan pas kon de glazenier aan het eigenlijke beschilderen denken. Hij gebruikte een verglaasbare soort verf, die in het atelier zelf bereid werd door verpulverde en fijngewreven metaaloxyden op te lossen in een vloeistof als lijmwater of terpentijn. Om de vleesdelen, zoals aangezicht en handen, weer te geven, maakte hij een speciale bister.

Elk kaliber vormde een bepaald onderdeel van de voorstelling, zoals dit uitkwam met de grote omtreklijnen die later door het lood zouden geaccentueerd worden. Op ieder stuk glas moest dan een fragment van een figuur of van de

1) Met dit werktuig werd het overtollige glas splinter voor splinter afgebroken. Hierdoor kregen de randen een zeer onregelmatig uitzicht, dat natuurlijk door de loden banden verborgen wordt. Het is een criterium om echte van vervalste kalibers te onderscheiden, daar dit werk voor een vervalser te moeilijk en te tijdrovend is. Pas in de 16e eeuw voerde men het gebruik van de diamantsnijder in.

[p. 155]

versiering worden aangebracht, op het ene een hoofd of een boom, op het andere een brok architectuur of het pand van een kleed.

Voor het schilderen van de hoofdkleuren, die gewoonlijk een relatief grote oppervlakte innamen, kon de glazenier voortgaan op de letters, die in de krijtpap waren gegrift. Voor de enkele schakeringen, een lichtere of een zwaardere toon, evenals voor de onontbeerlijke details als ogen, haar, e.d., die met een fijn penseel werden getrokken, moest hij teruggrijpen naar het karton. Men begrijpt dat een grote moeilijkheid lag in het op de juiste plaats aanbrengen van elke kleur, zodanig dat de ene de andere niet nodeloos overdekte, in het vermijden van ongewenste overschilderingen en lastige verbeteringen, en in het eerbiedigen van de verhoudingen, die in detail wel op het karton maar niet in de krijtlaag stonden aangegeven.

Terwijl deze arbeid langzaam vorderde, stookten de leerjongens het vuur in de houtovens. Voorzichtig schoven zij de beschilderde kalibers er in, en onder invloed van de geweldige warmte zetten de oxyden zich vast op het week geworden glas. Meester en helpers moesten waakzaam toekijken om de oven op de vereiste temperatuur te houden²⁾, en zorgen dat het glas precies lang genoeg aan de hitte bleef blootgesteld. Op het gepaste ogenblik haalden zij hun maaksel boven het vuur weg om het te laten afkoelen. Daarmee was het zwaarste werk achter de rug, en moesten zij nog enkel, in het atelier of ter plaatse van de opstelling, de kalibers zorgzaam in lood vatten om het product in de vensteromraming te kunnen aanbrengen³⁾.

* * *

Hoe ingewikkeld de louter technische kant ook mag zijn, toch is het niet op dit gebied dat de echte kunstenaar zich laat onderkennen. Zijn meesterschap ligt vooral in de wijze waarop hij zijn inspiratie en zijn wil tot vormgeving weet te verzoenen met de artistieke principes van zijn vak. Want een glasraam dient uiteraard om een gegeven opening in een bouwwerk af te sluiten en te versieren. Het is er niet om zichzelf, maar staat in dienst van het bouwkundig geheel.

Een architect nu, die een gebouw opricht, heeft een welbepaalde ruimte vastgelegd, ingesloten door muren en afdekking. Hierin kunnen beeldhouwers en schilders versieringen aanbrengen, maar zij moeten met hun werken de primerende waarde der architectuur respecteren. Ook het glasschilderen staat in functie van de bouwkunst. Om het afgepaste volume van een interieur niet te wijzigen, moet het glasraam een effen scherm blijven, dat enkel de steen vervangt. Bijgevolg zullen alle perspectiefprocédé's geweerd of, wanneer het werkelijk niet anders kan, tot een minimum herleid worden, omdat ze de inwendige omvang van het gebouw misvormen door deze in een valse diepte te verlengen of uit te breiden.

2) Ongeveer 850° C.

3) De banden, die in de middeleeuwen aanvankelijk gegoten en geschaafd, later tussen tandraderen geplet werden, vertonen in doorsnede de vorm van een H waarin de boorden van de glazen passen. De lippen werden soms met een ingewerkt wilgentakje versterkt.
Door de relatieve weekheid van het lood kon elke staaf naar de vorm van het kaliber gebogen worden. Tevens is lood soepel genoeg om licht toe te geven bij de druk uitgeoefend door een mogelijke vervorming van het houten raam, zodat het glas zelf veel kans heeft ongeschonden te blijven.

[p. 156]

Deze regel werd zonder de minste aarzeling toegepast tot in de 15e eeuw. De achtergrond bestond uit een effen kleur of uit een neutrale versiering van gestileerde bloemen. De verschillende kleine tonelen, meestal in medaillonvorm, werden omsloten door een smalle monochrome of met gestileerde bloemen opgefriste band, terwijl bredere boorden met een identieke ornamentatie rond de hele omtrek van het raam liepen. Mettertijd werd als omlijsting der grote heiligenfiguren het rijke vormrepertorium der gotische architectuur aangewend, maar zelfs deze bleef vlak, zodat ze aan de rol van ‘scherm’ geen afbreuk deed. Nog enkele oude ramen in de kerk van Zichem en in de St.-Maartens te Halle getuigen van het machtige en sierlijke effect dat met deze werkwijze verkregen werd.

In de 16e eeuw veranderde deze opvatting onder invloed van de italianiserende schilderkunst. Van toen af werden de paneelschilders belast met het maken van de ontwerpen der glasramen. Natuurlijk brachten zij hierin al hun verrassende verwezenlijkingen over, vooral het perspectief, waarbij ze de karakteristieken der glasschildering totaal over het hoofd zagen. Voorbeelden met een mooi landschap of een weids bouwcomplex treft men aan in de Ste.-Katharinakerk te Hoogstraten, in de Ste.-Goedele te Brussel en in de St.-Servaas te Luik. Op zichzelf beschouwd zijn het echte kunststukken, maar ze doen de inwendige eenheid der kerk uitdeinen in een niet-organische architecturale ruimte.

Anderzijds werden hun talrijke subtiele lijnen en kleuren a.h.w. ‘opgevreten’ door het licht of weggewist door de afstand waarop een raam doorgaans staat.

Afstand en licht zijn daarom determinerend bij het vorm- en kleurgeven aan de figuren. De vele kleine details die toch verdwijnen, moeten achterwege blijven⁴⁾. Door al het accidentele te verwijderen, komt de stilering ten goede aan de monumentaliteit van het glasraam. Meteen zal het kunstwerk beter in zijn architecturaal kader passen en ook het oog van de toeschouwer zal ruimte en versiering praktisch als één geheel kunnen omvatten, zonder verloren te lopen in een boeiend maar afleidend detailwerk⁵⁾.

Om de essentiële trekken nog beter te doen uitkomen, bewijzen de loden banden, die de kalibers samenhouden, een grote dienst. Hun harde grauwheid doet de omtrekken der figuren scherp afsteken tegen de opvullende kleuren of accentueert op expressieve wijze een beweging en een gebaar. Naarmate een bepaalde lijn meer of minder de aandacht moet vestigen, kan het lood naar verhouding in een bredere of smallere reep worden aangewend. Bij de ommekeer in de 16e eeuw verloor het lood zijn ‘tekenende’ functie; voortaan diende het louter als vastzettingsmiddel. De uitvoerders der glasramen - glazeniers zijn ze niet te noemen - gebruikten vierkante of rechthoekige kalibers, tekenden er vlijtig het voorgelegde project op, en vatten ze daarna in een rooster van loden banden. In hun geheel wekken deze de indruk van een symmetrisch gevlochten net, dat vóór het venster gespannen staat.

4) Dit sluit niet uit dat soms bepaalde details wel kunnen gesuggereerd worden, zonder in al hun subtiliteit op het glas te worden geschilderd.

5) Waar deze regels voor de monumentale glasschildering gelden, moet natuurlijk een uitzondering gemaakt worden voor de kleinkunst, ter versiering van 'n huiskamer. Zo de kleine ‘medaillons in zilvergeel’, die vanaf de 16e eeuw veelvuldig gebruikt werden om genretoneeltjes, spreekwoorden, enz. uit te beelden. Deze medaillons werden ingewerkt tussen de meestal monochrome ruitjes-in-lood, zodat ze ongeveer op manshoogte stonden. De gebrandschilderde taferelen van bescheiden afmetingen die heden voor een venster worden gehangen, zijn daarmee te vergelijken.

[p. 157]

De glazenier moet bij zijn kunst niet alleen rekening houden met het kader, tevens moet hij zijn volle aandacht wijden aan de te gebruiken kleuren.

In een glasraam zijn de kleuren onafscheidelijk verbonden met het licht dat terecht de ‘levenwekker’ mag genoemd worden doch eveneens zijn problemen stelt door zijn wisselvalligheid, vooral in noordelijke streken.

Elke kleur ontvangt haar werkelijke waarde van het licht dat, al naar zijn sterkte, de kleur tot haar recht laat komen of haar een andere, te zachte of te harde, maar steeds minder geslaagde tonaliteit verleent. Bij zonloze dagen krijgen een mooi diepblauw of een helderrood een flets en onaangenaam uitzicht.

Nog gevaarlijker is de inwerking van het licht op de onderlinge verhouding, die tussen de aangewende tonaliteiten bestaat. De metaaloxyden, waaruit de verglaasbare verf wordt bereid, schenken aan elke kleur een eigen stralingskracht. Daarom spreekt men van een ‘sterke’ kleur, die de zuivere toon van een nevenstaande wijzigt, of van een ‘zwakke’, als zijzelf verandert in aanwezigheid van een andere. Zo beïnvloedt een helder blauw kaliber de randen van een rood, dat er naast staat, en geeft het een paarse schijn. Niet altijd is dit effect gewenst; een gunstige oplossing kan dan liggen in een gepast gebruik van het lood dat de beide kleuren scheidt.

Het verschil in stralingskracht brengt mee dat niet alle kleuren even geschikt zijn om in een glasraam te schitteren. Daarbij komt nog dat tussenkleuren, evengoed als details, door het licht vernield worden. Bijgevolg is de glazenier gehouden een geraffineerde keuze te doen van zuivere kleuren, en met deze op de meest doelmatige en verantwoorde wijze een harmonieus werk op te bouwen.

Precies met deze middelen, die eenvoudig lijken en toch ingewikkeld zijn, hebben de middeleeuwse kunstenaars hun ongeëvenaarde resultaten bereikt. Zij hadden een begrijpelijke voorliefde voor rood en blauw, die het fundamenteel uitzicht van een glasraam vormden. Daarnaast maakten ze een spaarzamer gebruik van geel, groen en purper. Pas in de tweede helft der 15e eeuw begonnen ze allerlei nuanceringen in te voeren, omdat ze niet wilden onderdoen voor de paneelschilders, die met olieverf tal van schakeringen wisten te verkrijgen.

Naast het licht, beïnvloedt ook de afstand het kleurenverschil. Wie ver afstaat, zal niet dezelfde kleurenharmonie waarnemen als iemand die zich dichtbij bevindt. De reden ligt in het feit dat een sterke kleur, een blauw kaliber bijvoorbeeld, op zekere afstand groter lijkt dan het in werkelijkheid is. Al heeft men slechts met een gezichtsbedrog te doen, toch overheerst een dergelijke toon de omringende kleuren door zijn bredere schittering. Een dergelijk domineren heeft de neiging om aan het werk een heel ander uitzicht te geven dan het ontwerp voorzag. Het is dus kwestie bij het opmaken van het karton de juiste waarde en de stralende eigenschappen van elke kleur te bestuderen en te berekenen. Trouwens, bij een ernstige opdracht, weet de glazenier vooraf waar zijn werk wordt aangebracht, en kan hij zich gemakkelijker een idee vormen over de invloeden, die licht en afstand op zijn werk zullen uitoefenen. In dezelfde geest maakt de glasschilder een handig gebruik van de loden banden. Waar deze de omtreklijnen van een voorstelling vormen, kan het licht er nadelig op inwerken door ze ‘op te vreten’, ofwel tot een duidelijker aflijning bijdragen door ze sterker te doen uitkomen.

Het komt er dus op aan voor een gebrandschilderd raam te zoeken naar een passende combinatie van tonaliteiten, waarin ook afzonderlijk elke kleur tot haar recht komt. Bovendien moeten sterkte, verhouding in grootte en waarde, het

[p. 158]

naast elkaar plaatsen van de verschillende kalibers zorgvuldig afgewogen worden, niet alleen ten overstaan van de onderlinge inwerking der kleuren, maar ook ten opzichte van de normale lichttoevoer, de stralingskracht en de plaats van de opstelling. Deze factoren leggen meer gewicht in de schaal dan een nauwkeurige uitbeelding of een getrouw konterfeiten van de natuurwaarheid der kleuren. Het is logisch dat deze laatste zo nodig aan het algemeen effect worden opgeofferd, omdat een glasraam uit licht en kleur wordt gemaakt. Tenslotte zal niemand een bepaald glasraam willekeurig hoger of lager of onder een andere gezichtshoek plaatsen, tenzij hij het risico wil lopen ernstige schade zowel aan de esthetische waarde als aan de technische gaafheid te berokkenen.

* * *

Het is allesbehalve gemakkelijk het ambacht van glazenier uit te oefenen. De problemen zijn talrijk en niet te onderschatten. En toch schijnt de beproefde methode, die alle regels in acht neemt, aan de basis te liggen van de mooiste en meest treffende werken van honderden jaren terug.

We willen één zaak beklemtonen: tijdens de middeleeuwen was de glazenier niet alleen de beschilder van het glas maar tegelijkertijd de ontwerper van het karton. En dat is van kapitaal belang. Want hij wist precies wat hij in het oog moest houden om de eenheid van het werk, in opvatting en uitvoering, te bewaren. Daardoor kon hij zich gemakkelijker naar de eisen van zijn kunst richten.

In de 16e eeuw werd het tekenen der ontwerpen aan echte paneelschilders toevertrouwd, die in de lijn van hun eigen techniek, vooral experimenteerden met perspectief, chiaro-oscuro en gezochte schakeringen. Dergelijke procédé's druisten regelrecht in tegen de tot dan toe heersende werktraditie der glazeniers. Deze laatsten bleef nog enkel de taak over die uitgewerkte projecten op het glas te brengen. Meteen was hun mooie vak voor de helft verminkt en herleid tot een louter technische uitvoering. Hun eigen scheppingskracht mocht voor enkele eeuwen begraven worden en langzaam stierf ook het aantal der ambachtelijke beoefenaars uit.

Sedert enkele tientallen jaren heeft men het onmogelijke en het dwaze van deze scheiding ingezien. De glazenier is weer volledig kunstenaar geworden en na de lange inzinking komt zijn kunst tot een nieuwe bloei. De hedendaagse glasschilders hebben reeds afdoende bewezen in hun mooiste werken dat de principes, van ouds in acht genomen, onverminderd hun waarde bezitten, en zeer goed samengaan met de huidige opvattingen over vormschoonheid en gevoelsuitdrukking.

Als wij nu de gelukkige gelegenheid krijgen glasramen te bewonderen van oude meesters wier naam we niet kennen, of van eigentijdse kunstenaars, die eveneens té onbekend zijn, dan weten we dat de waarachtige glasschilder met zeer beperkte middelen, enkele lijnen en eenvoudige kleuren, een gelouterde indruk en een ontroerende atmosfeer scheppen kan.