Streven. Jaargang 10
(1956-1957)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 142]
| |
Letterkundige kroniek
| |
[pagina 143]
| |
goed en kwaad. Vandaar dat de communistische wereld een zeker gevoel van wantrouwen tegenover Brecht niet kan afleggen en zijn stukken in het Westen waarschijnlijk dikwijls een geheel andere werking zullen hebben dan de schrijver heeft bedoeld.
Brecht wil wat hij noemt episch toneel, een ‘epische Dramatik, materialistisch eingestellt’. Dit toneel stelt hij tegenover het tot dusver bekende dramatische, dat hij Aristotelisch noemt. Met Aristoteles is Brecht het eens, dat op het toneel het verhaal het voornaamste is, maar niet met het doel waarvoor dit moet worden gespeeld. Zeker mag het geen uitgangspunt zijn voor allerlei uitstapjes in de psychologie of ergens anders in, maar als het verhaal is verteld, is alles gebeurd. De toneelspeler heeft dan ook geen andere taak dan dit verhaal, deze reeks van gebeurtenissen, te vertellen en voor alles moet men verhinderen, dat hij zich gaat veranderen in de figuur, die hij voorstelt. Met Duitse ‘Gründlichkeit’ en soms onduidelijkheid heeft Brecht in 1930 in zijn Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Versuche 4-7) een schema gegeven van twintig punten, die even zovele tegenoverstellingen of tenminste accentverschuivingen aangeven tussen de dramatische en epische vorm van het toneel. Voor de muziek geeft hij daarnaast nog een lijst met vijf puntenGa naar voetnoot2). Van Horatius' ‘delectare et docere’ komt voor Brecht alleen het tweede in | |
[pagina 144]
| |
aanmerking. Toneel is alles eerder dan een ‘Abendunterhaltung’; het ‘kulinarische’ karakter ervan moet verdwijnen. Elk idee van ontspanning of genoegen wordt verworpen en daarmee het kind met het badwater weggegooid. Als genotmiddel, illusie en roes schrompelt het de functie in van het verstand en dit alles is typisch ‘bourgeois’. Toneel moet paedagogisch en didactisch zijn en de schouwburgen behoren te staan naast de scholen en publiciteitsorganen. Door zijn opvattingen zo overdreven en toegespitst voor te stellen, maakte de schrijver kritiek erop niet al te moeilijk. Later is hij dan ook tenminste schijnbaar gematigder. In zijn Das kleine Organon für das Theater van 1948 wordt zelfs de ontspanning vooropgezet en toegestaan ‘das Moralische vergnüglich und zwar den Sinnen vergnüglich darzustellen’. Dit wordt mogelijk doordat het genot kan liggen in het leren en het leren genoegen geeft. Aanvankelijk had Brecht als de aandacht afleidend alle aanvoelen, inleven, suggestie en illusie verbannen. Het Marxisme is immers wetenschappelijk en, zoals Lenin zegt, in plaats van de spontaneiteit is het bewustzijn getreden. Later leert hij, dat een stuk het publiek moet beinvloeden en dit brengt noodzakelijk gevoelswerkingen mee. Maar deze moeten worden beheerst en gecontroleerd en men moet er kritisch tegenover staan. Met een positieve held, b.v. Katrin van Mutter Courage in de trommelscène mag men meevoelen. Maar Brecht's echte ‘Lehrstücke’ zijn door een volslagen ontbreken van concrete mensen mislukt. Het episch theater met zijn ‘open’ stukken moet door artistieke middelen zijn doel bereiken. De belangrijkste plaats daaronder neemt in wat Brecht ‘Verfremdung’ noemt, waarin men volgens hem niet ver genoeg gaan kan. Ook hier is zijn uitgangspunt zijn levensbeschouwing. Het is niet gemakkelijk in de gedachtengang van het dialectisch materialisme te komen, waarvan de dramaturg in Brecht nogal eens het slachtoffer wordt, maar het is nodig om hem te begrijpen en ook om zijn werk te beoordelen. Een drama kan immers eerder dan kunst een uiting zijn van een bepaalde cultuurzin en dan daarom belangrijk. ‘Verfremdung’ dient in de eerste plaats om ons bekende dingen met nieuwe ogen te doen zien. Het gewone zien wij niet meer en aanvaarden het daarom als normaal. De kapitalistische maatschappij heeft ons geleerd veel als vanzelfsprekend en dus onveranderbaar aan te nemen. De wereld wordt echter door mensen gemaakt en is dus wel te veranderen. In de natuurwetenschappen achten wij dit zeer natuurlijk, op ander gebied moeten ons echter de ogen geopend worden en moeten wij leren zien hoe b.v. in de maatschappij vele slechte dingen gebeuren met goede bedoelingen of goede dingen slechte gevolgen hebben. Episch toneel is kunstmatig bij definitie. Het gaat hier niet om de illusie van het leven of de realiteit, deze illusie moet juist worden verstoord. Daarom moet het publiek als het ware op een afstand worden gehouden, zodat het objectief en kritisch kan toezien en tot een oordeel en vonnis kan komen. Korte scènes van verschillende en uiteenlopende soort volgen elkaar op in deze horizontale dramaturgie en soms wordt simultaan gespeeld. Pantomime en dans, projecties en opschriften of zelfs film (waarvoor Brecht een grote bewondering koestert) en vooral muziek en songs zorgen voor afwisseling. Deze muziek moet niet dienend zijn, de liederen niet uit de handeling voortkomen of daardoor worden gevraagd, maar als commentaar dienen. Ook op andere wijzen wenden zich de spelers soms tot het publiek of spreken vanuit de zaal. Een voordoek kan ontbreken, decorwisselingen dus zichtbaar plaats hebben. Dit decor moet niet realistisch zijn, maar slechts aanduiden. Spanning of een crisis moeten worden ver- | |
[pagina 145]
| |
meden, want zij leiden de aandacht af. De dialoog is abrupt, karakters mogen niet te symbolisch worden maar ook niet te individueel. Daarom dragen zij soms maskers. Psychologie is onbelangrijk en overbodig. De personen zijn immers altijd alleen van belang als vertegenwoordigers van een maatschappelijke klasse, dan zijn zij een van ons en zijn wij voor of tegen hen. Dan alleen ook zijn zij altijd actief zelfs al handelen zij niet. Historisch worden zij dan levend. De anderen blijven dood ook al zouden zich hun lotgevallen herhaaldelijk in de werkelijkheid hebben afgespeeld. Wij voelen hoogstens medelijden met hen, maar als met vreemden. Zulke individuen geven alleen maar aanleiding tot sentimentaliteit. Het is duidelijk dat Brecht bij dit alles de positieve betekenis van de emotie en het gevoel onderschat. Hij vergeet dat de kunstenaar op zinnelijke wijze zijn abstracties van de werkelijkheid moet voorstellen. In zijn theorie is het individu alleen belangrijk als een som van sociale relaties zodat wij hier niet door de bomen het bos, maar door het bos de bomen niet meer zien. Consequent zou misschien de slechtste voorstelling de beste zijn, want de verveling zou uitstekend de ‘Verfremdung’ kunnen bevorderen. Natuurlijk is ook bij Brecht de natuur soms sterker dan de leer. Veel van zijn werk is inderdaad naar mijn oordeel vervelend, maar er komen ook karakters in voor die individuen zijn in de gewone traditionele zin van het woord, zoals wij die ook vinden in de ‘bourgeois’-litteratuur, en het zijn de beste. Wat ook zijn bedoelingen mogen geweest zijn, als kunstenaar is Brecht daar niet aan ontkomen.
Aan het bereiken van de ‘Verfremdungseffekte’ moeten uit de aard van de zaak vooral de toneelspelers meewerken. In zijn beschouwingen over de toneelspeelkunst staat Brecht tegenover die van Stanislavski. Deze laatste zijn van grote invloed op heel het westerse toneel geweest en worden in de Sovjetunie als de bijbel van het toneelspel beschouwd. Volgens Stanislavski is de toneelspeler een ander, leeft hij niet zijn eigen leven maar dat van zijn rol, uiterlijk en innerlijk, met de nadruk op het laatste. Hij stelt de toneelspeler voor de moeilijke opgave de emoties volop te voelen, maar deze toch te controleren. Geheel anders Brecht, die nog in 1954 zijn theorieën hierover heeft uiteengezet. Als voorafgaande voorwaarden, behalve dat hij zijn spelers graag zo lenig heeft als dansers en met de stem van volleerde zangers, wijst hij er nogmaals op, dat men niet moet proberen sfeer te scheppen door decor, ritme, spanning of temperament. Het publiek moet niet de indruk krijgen dat het iets natuurlijks en spontaans ziet. Wat het te zien krijgt, is immers gerepeteerd en ingestudeerd. Het wordt alleen maar gespeeld. Hij vraagt veel en scherp wit licht, desnoods ook in de zaal. De lichtbronnen moet men niet onzichtbaar willen neerzetten of ophangen. ‘Dat doet men toch bij een bokswedstrijd ook niet’, zegt Brecht, die in zijn vergelijking niet altijd erg gelukkig kan worden genoemd. Een schijnbare ‘vierde muur’ moet worden vermeden en daarop mag de toneelspeler op het publiek spelen en daarmee direct contact hebben. Hij moet niet wegmoffelen dat hij een voorstelling geeft en doet alsof hij een ander is. Hij wil niet laten geloven dat hij die ander is en dus zelf vergeten zou willen worden. Een speler moet zich niet inleven of invoelen in de figuur die hij voorstelt en dit het publiek ook niet suggereren of willen bewerken, dat dit meeleeft en zich ook in een figuur gaat invoelen. ‘Alcohol kan dit veel beter bewerken dan | |
[pagina 146]
| |
de grootste toneelspeelkunst’ en ‘voelen en medelijden hebben kan iedere gek ook’. Geen impulsief maar kritisch spel wordt gevraagd. De speler moet met verwondering en tegenspraak tegenover zijn rol staan, zijn moeilijkheden tegen de rol onthouden en deze en zijn verwondering in zijn spel uitdrukken. Altijd moet hij zich bewust blijven van wat hij doet en ook dat hij niet iets anders doet (Nicht-Sondern-houding). Hij is niet Lear, Harpagon of Schweik, hij speelt ze. Hij moet ook niet proberen zich te verbeelden of anderen te laten geloven, dat hij in deze figuren veranderd is. Hij spreekt hun woorden zo goed hij kan, geeft hun gedrag zo goed als zijn mensenkennis hem dit mogelijk maakt, meer niet. Hij moet doen wat men hem in de lessen van de toneelschool probeert af te leren en wat men daar noemt ‘doden van de persoonlijkheid’, namelijk citeren en copiëren. Hij moet alle nuances hierin aanbrengen die worden geëist, maar nooit mag hij de indruk wekken dat hij in zijn spreken of handelen improviseert. Gerust mag hij laten uitkomen dat hij over bepaalde dingen anders denkt en voelt dan de figuur die hij voorstelt. Hij moet dus laten merken dat hij zijn opvatting geeft van wat er gebeurt en richt daarbij als het ware voortdurend de vraag tot de toeschouwers: Doe ik het zo niet goed? Zoals een acrobaat zijn training niet verbergt kan ook de toneelspeler de indruk maken dat hij heeft bestudeerd wat hij zegt en doet en dat hij door het overwinnen van veel moeilijkheden tot een schoon resultaat is gekomen. Hulpmiddelen om deze wijze van spelen te leren, zijn: de rol in de derde persoon zetten of in het verleden (hij kent immers heel het stuk, weet hoe het afloopt, welk antwoord hij op zijn vragen krijgt), bij de repetities ook hardop de toneelaanwijzingen zeggen en commentaar op wat hij moet zeggen in zijn rol. Aldus ‘vervreemdt’ hij de tekst en blijft op een afstand van het stuk. Door dit alles moet hij ook de toeschouwers er toe brengen zelf een opvatting te krijgen over het stuk, de personen die worden voorgesteld en de handeling die plaats heeft te bekritiseren. Deze kritiek moet maatschappelijk zijn en het spel een dialoog met het publiek over sociale toestanden. De toeschouwers moeten deze verwerpen of aanvaarden, dat hangt van de stand af waartoe zij behoren en de toneelspeler voelt dan ook dat hij vrienden en vijanden heeft onder zijn publiek. Dit geldt ook voor stukken uit het verleden, want altijd liggen maatschappelijke toestanden aan de gebeurtenissen ten grondslag. De voornaamste taak van de toneelspeler is dit naar voren te brengen. Als wij uit dit alles afleiden dat toneel toneel moet blijven, wat bij Brecht zelf niet altijd het geval is, en vooral spel spel, dat ‘net echt’ inderdaad ‘volkomen mis’ is, heeft Brecht zeker enige dingen naar voren gebracht, die wel eens gezegd mochten worden. Stanislavski is op de eerste plaats acteur, Brecht auteur. Jean-Louis Barault kan zich zowel met de ‘amour chaud’ van de eerste als met de ‘pudeur froide’ van de tweede verenigen. Michael Redgrave geeft toe, dat hij niet overal begrijpt wat Brecht bedoelt, dat hij ongetwijfeld heel ware dingen zegt maar daarnaast opmerkingen maakt die men kinderachtig zou kunnen noemen als er ooit een kind kon bestaan dat ze zou kunnen maken.
Zijn theorieën over kunst en dramaturgie heeft Brecht toegepast in zijn eigen werken en in de opvoeringen die onder zijn leiding hebben plaats gehad. In zijn werkzaam en bewogen leven heeft hij voortdurend gezocht en onvermoeid geexperimenteerd. Als dichter kan hij soms overtuigen door een rijke fantasie en | |
[pagina 147]
| |
persoonlijke kunst, ook door cynische ironie, maar de propagandist staat al te dikwijls klaar om zijn werk te bederven. Begonnen met fel politieke stukken, voerden de omstandigheden hem tot anti-Nazi- en anti-oorlog-werk, terwijl zijn laatste stukken meer algemeen de mens brengen als een mengeling van veel kwaad en veel goed. Zijn eerste toneelstuk schreef Brecht in 1922. Naar de Phenicische god waarin het vroege Christendom de verpersoonlijking zag van alle kwaad, noemde hij het Baal. Het is een dramatische biografie in 21 scènes en zonder eigenlijke handeling. Als model had gediend een man die de schrijver zelf had gekend en hij volgt het schema van Der Einsame, Ein Menschenuntergang, waarin Hanns Johst het leven van de dichter Christian Grabbe had gedramatiseerd. Baal is een asociaal wezen en misdadiger, die zich als egoistisch genieter uitleeft met vrouwen, drinken, dichten en vagebonderen. Vertegenwoordigers van het kapitalisme treden wel in het stuk op, maar als tegenspelers kan men ze niet beschouwen. Het mechanisch materialisme als levensbeschouwing in de zin van b.v. Büchner en Moleschott leidt hier tot volslagen anarchie en nihilisme. De opvoering in 1923 te Leipzig veroorzaakte een schandaal. De Kleist-prijs won Brecht eveneens in 1922, in welk jaar het stuk ook gespeeld werd, met Trommeln in der Nacht. Hierin wordt een bekend thema verwerkt. Andreas Kragler, een soldaat uit de eerste wereldoorlog, wordt als vermist opgegeven. Als hij onverwacht naar huis terugkeert, vindt hij zijn verloofde terug als de bruid van een arbeider, die van de oorlog heeft geprofiteerd. In Berlijn is de Spartacus-opstand uitgebroken. Dit feit gebruikt Brecht om het persoonlijke geval in een maatschappelijke situatie te plaatsen. In plaats van de barricaden op te gaan, wil Kragler naar huis. Hij verkiest zijn verloofde boven de revolutie en pleegt daardoor verraad. Hij weet en bekent waar hij staan moet om geen ‘Schwein’ te zijn, maar stelt zijn persoon boven de gemeenschap. Hij is een produkt van het kapitalisme, dat hem tot onnatuur heeft gemaakt. Het stuk, expressionistisch in vorm, is zwak gebouwd en staat vol overdrijvingen. De taal is echter helder en de liedjes zijn eenvoudig. Van 1922 dateert ook Im Dickicht der Städte, dat volgens het woord vooraf de ‘unerklärliche’ strijd schildert tussen twee mannen en de ondergang van een familie in de wereldstad Chicago. De elf scènes zijn verward en het stuk wemelt van grofheden. Het is afstotelijk door de verhouding tussen Shlink en Garga, die erin wordt getekend. Men heeft erin de schildering willen zien van de eenzaamheid van de mens tengevolge van het kapitalisme, maar de schrijver zelf heeft later verklaard dat het werk een vergissing is geweest. Hij had de strijd om de strijd willen behandelen, zonder echter in te zien, dat dit onmogelijk is omdat de enige werkelijke strijd de klassenstrijd is. Samen met Lion Feuchtwanger schreef Brecht in 1923 Leben Eduards des Zweiten, waarin naar Marlowe de strijd van deze Engelse koning met de adel verteld wordt omwille van zijn gunsteling Gaveston en na diens vermoording de wraakplannen van Eduard en het verloop daarvan. Naar aanleiding van dit bewerken van een oude stof tot een nieuw stuk schreef Feuchtwanger eens: ‘und was dem toten Dichter missglückt ist, das schieben sie mir zu, und was mir geglückt ist, dem toten Dichter’. In dit stuk, waarin zijn aandacht vooral op de vorm is gericht, doet Brecht als schrijver en regisseur wellicht zijn eerste poging tot ‘Verfremdung’. Na een paar één-acters uit de tijd dat in Duitsland ‘de revolutie mislukt was, | |
[pagina 148]
| |
omdat de arbeiders niet mee hadden gedaan’ volgde in 1924-1925 het blijspel Mann ist Mann, dat in 1926 zijn première beleefde. Het is het eerste epische stuk en wil leren. Projecties, liederen en commentaren zijn erin opgenomen, terwijl bij de Berlijnse voorstelling Brecht een spreker uitleg geven liet. Het laatste woord van het stuk is tot het publiek gericht en luidt ‘Was zu beweisen war’. Wat echter te bewijzen was is niet erg duidelijk in deze geschiedenis van de arbeider Galy Gay, die door een reeks merkwaardige gebeurtenissen in Engels Indië tot de soldaat Jezaiah Jip wordt en daarmee een verdediger van het imperialisme. Door het katitalistisch systeem is deze goedwillende mens van zijn eigen wezen vervreemd. Hij is een voorbeeld van de onderdrukten die met de onderdrukkers meedoen en bewijst dat de ene mens zonder moeite de plaats van een andere kan innemen. De mens is een stuk koopwaar, door het verkopen van zijn arbeidskracht wordt hij een zaak en een automaat, zodat hij even gemakkelijk kan worden omgemonteerd als een auto. Zijn persoonlijkheid kan aldus verdwijnen, ‘weil er nichts zu verlieren hat’. Wordt dit alles met het stuk bedoeld, dan komt deze bedoeling toch wel zo indirect aan de dag, dat men haar eerst moet kennen om haar erin te ontdekken. Eerder en duidelijker schijnt het werk zich te keren tegen het leger en een koloniale oorlog. In 1938 schreef Brecht dat het een voorbeeld was van vals collectivisme zoals dit door Hitler werd uitgebuit.
1927-30, de tijd waarin Brecht zijn theorie over episch toneel voor het eerst uitwerkte, schreef hij ook de tekst voor drie ‘opera's’, waarin echter woord, speelscènes en muziek meer zijn gescheiden dan gewoonlijk het geval is. De vorm is zeer volks en ‘songs’ nemen de plaats in van aria's. Happy End, dat in de Amerikaanse onderwereld speelt, waarin het Leger des Heils optreedt en waarvoor Brecht alleen de liederen schreef, is onbelangrijk en had weinig succes. Meer opzien verwekte Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, een kritiek op het kapitalistisch systeem, waarin alles geoorloofd is voor geld, dat meer waard is dan eer en deugd, sterker dan recht en moraal. De muziek schreef Kurt Weill. Een wereldsucces werd Die Dreigroschenoper, waarvan Brecht het libretto schreef in 1928 naar het toen juist tweehonderd jaar oude stuk van John Gray The Beggar's Opera met daaraan toegevoegd liederen naar François Villon, terwijl Kurt Weill de muziek componeerde. Gray, wiens werk in Londen groot succes had, gaf een karikaturele schildering van het hof, de adel, de regering en het staatsleven van zijn tijd. De lotgevallen van de familie Peachum en de hun omgevende boeven, straatrovers en bedelaars moesten bewijzen, dat arm en rijk, onderwereld en society allebei eenzelfde soort kliek vormden. In zover Brecht met zijn opwekking om de armen te helpen optrad als ‘Sozialreformer’ ondervond hij kritiek van volbloed communisten. In zijn later verschenen Dreigroschenroman zijn Brecht's aanvallen dan ook veel scherper. In deze tijd schreef Brecht ook verschillende ‘Lehrstücke’, een soort oratoria en spreekkoren-toneel, die moeten opvoeden tot en door de kunst, maar waarin de kunst pedagogie wordt en de stukken zonder enig leven abstract zijn geconstrueerd. Een radioleerstuk ‘für Knaben und Mädchen’ van 1929 behandelde Der Flug der Lindberghs, een aanval op de godsdienst in naam van de natuurwetenschappen, waaruit men leren moest de ‘Disziplinierung, welche die Grundlage der Freiheit ist’. Hindemith schreef de muziek bij Das Badener | |
[pagina 149]
| |
Lehrstück vom Einverständnis. Dit ‘Einverständnis’ moet gaan tot de bereidheid om te sterven om aldus onwetendheid en klassenuitbuiting uit te roeien. Daarvoor moet het individu in de collectiviteit opgaan. 1930 bracht twee schoolopera's. Der Jasager bewerkte Brecht naar een Japanse No, Taniko geheten. Het Japanse en Chinese toneel trok hem aan, want het is dikwijls episch en didactisch, brengt symbolen en typen, zodat het onpersoonlijk blijft en het zich inleven verhindert, het is gestileerd en wordt door muziek begeleid. Karl Thieme schreef over dit stuk, waarin bewust het offer van het leven gebracht wordt om anderen te redden, dat ‘in geen eeuwen een christelijke waarheid zo indrukwekkend was behandeld als door deze atheist’. De Karl-Marx-Schule in Berlin-Neukölln had dan ook moeilijkheden met het werk en de schrijver veranderde het slot zo, dat het stuk nu de titel Der Neinsager kon krijgen. Die Massnahme, een leerstuk uit hetzelfde jaar, waarvan alleen de tekst is verschenen zoals deze na de proletarische kritiek is omgewerkt, is een vervelend tractaat over de kunst van de opstand, waarin wordt uiteengezet, welke fouten bij de propaganda en methoden voor de klassenstrijd moeten worden vermeden en hoe uit deze fouten te leren is. Vier agitatoren komen uit Moscou naar China om daar het ABC van het communisme te prediken. Een ‘junger Genosse’ begaat hierbij fouten en laat zich om zijn ‘verraad’ door de anderen doden. Of dit een communistisch princiep was, werd naar aanleiding van dit stuk op een bijeenkomst van de partij gevraagd en men kwam tot de conclusie dat niet de dood maar de uitsluiting uit de partij de juiste methode was. Want, zo besloot de voorzitter het debat, ‘voor een kameraad is de dood niet zo tragisch als uit de partij te worden gestoten’. Als leerstuk bedoeld is ook Die Mutter, in zoverre bewerkt naar de gelijknamige roman van Maxim Gorki, dat men de Russische namen en in zeven van de veertien taferelen ook van de geschiedenis iets terugvindt, die Brecht echter in 1917 laat eindigen. Het onorganisch geheel, bestaande uit een aantal scènes naar motieven uit Gorki's roman en daar tussengevoegde liederen, vindt zijn afsluiting in een ‘Lob der Dialektik’. Uit de revolutie van arbeiders, boeren en intellectuelen tegen het tsarisme moet het Duitse proletariaat leren hoe de verandering van de wereld te bewerken. Pelagea Wlassowa krijgt van Brecht lessen in economie en politiek, die zij ijverig leert, want de dom-goedige en angstige huisvrouw, die aan geen strijd denkt, verandert in een klasse-bewuste proletarische, die tenslotte de rode vlag overneemt uit de hand van de gesneuvelde Karpof. 24 oktober 1929 begon in Wallstreet de financiële crisis, die haar terugslag had op heel de wereld. In die tijd van de grote werkeloosheid bezocht Brecht in Berlijn herhaaldelijk de instellingen van het Leger des Heils, volgens hem een door het kapitalisme betaalde religieuze hervormingsbeweging, die godsdienst bracht als opium dat verdooft en dom houdt, en liefdadigheid als morele degradatie van de arbeiders. In verband hiermee kwam in 1931-32 het naar ik meen nooit gespeelde Die heilige Johanna der Schlachthöfe tot stand, dat speelt in Chicago in de slachthuizen, vleesfabrieken en op de beurs waar Johanna als heilsofficiere en apostel optreedt. Het boerenmeisje uit Domremy streed voor het koningschap en het feodalisme en werd door deze machten opgeofferd. Deze Johanna Dark valt als slachtoffer van het kapitalisme, waarvoor zij zich in naam van de goede God een | |
[pagina 150]
| |
goedgelovig en enthousiast werktuig had betoond. Op het einde echter komt zij tot het inzicht dat zij een verkeerde zaak heeft gediend. Stervend wordt haar het spreken onmogelijk gemaakt door een koor van kapitalisten die in een luide litanie haar heilig verklaren. Haar laatste nauwelijks meer verstaanbare woorden zijn: ‘Es hilft nur Gewalt’.
In 1933 verliet Brecht Duitsland waarheen hij eerst na de kapitulatie van zijn vaderland terugkeerde. Bijna al zijn overige stukken heeft hij gedurende deze ballingschap geschreven en gedeeltelijk hangt hun onderwerp hiermee en met andere actuele politieke vraagstukken samen. De karikatuur op de Duitse rassentheorie, gegeven in Die Spitzköpfe und die Rundköpfe, is zo grof, dat zij hoogstwaarschijnlijk haar doel voorbijschiet. Voor Brecht's werkmethode is karakteristiek Furcht und Elend des dritten Reiches. Het bestaat uit acht en twintig scènes die niet door verhaal of persoon maar alleen door hun onderwerp zijn verbonden, zodat men wel van éénacters kan spreken. Wij volgen een Duitse tank op haar weg door Europa van Hitler's eerste overwinningen tot de nederlaag in Rusland. In Die Gewehre der Frau Carrar wil Senora Carrar haar zoons buiten de Spaanse burgeroorlog houden, maar in haar idealistisch pacifisme wordt zij zo zeer ontgoocheld, dat zij zelf naar het front trekt. Aan een verblijf in Finland is te danken Herr Puntila und sein Knecht naar verhalen en een ontwerp voor een stuk van Hella Wuolijoki. Onder het mom van een volksverhaal over een rijke landeigenaar en zijn knecht, die gebruik makend van de voortdurende dronkenschap van zijn meester diens hart soms zacht weet te stemmen, lanceert Brecht een aanval op heel de heersende Mannerheim-klasse in Finland. Het in Amerika geschreven Leben des Galilei Galileo is een zwak stuk. Het wil bewijzen dat ook temidden van barbaars bijgeloof verstand en vooruitgang niet te onderdrukken zijn en ondanks alle terreur de waarheid toch de overwinning behaalt. Als meer werk van Brecht zit het zo vol vragen, dat voor antwoorden geen plaats meer is. Het is een leerstuk zonder leer behalve voor degenen die ook nu nog het rationalisme voor een theorie houden die het bedisputeren waard is.
Vooral drie van Brecht's latere werken zijn ook in het Westen meer bekend geworden. Mutter Courage und ihre Kinder schreef hij in 1938; het beleefde zijn première in 1941 in Zürich. Van onder de oorlog dateert Der gute Mensch von Sezuan. Der kaukasische Kreidekreis is het enige stuk dat hij na de oorlog nog geschreven heeft. Alle deze drie stukken kan men meer algemeen menselijk noemen dan veel van zijn vroeger werk al zou waarschijnlijk de schrijver zelf deze waardering nauwelijks of niet als een compliment hebben opgevat. Bron voor het eerste stuk, ‘een kroniek uit de dertigjarige oorlog’, is geweest een verhaal van de Duitse dichter von Grimmelshausen, die zelf deze oorlog heeft beleefd en Frau Courasche heeft willen geven als een vrouwelijke pendant van zijn bekende schepping Simplizissimus. Anna Fierling is marketenster en leeft dus van de oorlog. Deze kost haar drie kinderen het leven en in lompen gehuld trekt zij met haar leeggeplunderde wagen alleen verder, maar haar ogen zijn niet geopend. Zij blijft de domme vrouw die ondanks haar verliezen blijft geloven in de oorlog als een winstgevend bedrijf en deze daarom boven de vrede prefereert. Toen de kritiek het stuk bleek op te vatten als een tragedie en Moeder Cou- | |
[pagina 151]
| |
rage als een soort Niobe-figuur, haastte Brecht zich om de tekst zo te veranderen dat deze misvatting verdwijnen zou. Het was hem erom te doen geweest ‘das rein merkantile Wesen des Kriegs’ te leren. Dit leren staat ook hier weer zo zeer voorop dat het toneel verdwijnt en Brecht als vredesapostel nauwelijks een succes kan worden genoemd. Enkele speelscènes kunnen dit stuk niet redden. Daarvoor mist het te veel dramatische figuren, situaties, spanning en inhoud. De laatste twee stukken, die in het Oosten spelen, zou men parabels of zinnespelen kunnen noemen, een vermenging van melodrama en sprookje. Zeer zwakke gedeelten staan dan ook naast scènes, die waardigheid hebben en waarvan de dialoog delicaat, sterk en poetisch is. De propaganda is niet opgelegd al kan Brecht het ook hier niet laten ons te zeggen waar wij lachen of huilen, ons verzetten of instemming moeten tonen. Voor uitleg zorgen in het eerste stuk de taferelen waarin de goden de gebeurtenissen bespreken. In De Krijtkring doen dit een zanger en koor, die de scènes verbinden en commentaar leveren. Aan de spelers stellen beide stukken zeer hoge eisen. In Der gute Mensch von Sezuan komen drie goden naar de aarde om te zien of er nog goedheid te vinden is. Alleen de Chinese prostituée Shan Te is bereid hun een nachtverblijf te verschaffen. Zij is de enige goede mens en de goden geven haar geld om een kleine zaak op te zetten. Spoedig wordt zij omzwermd door armen zonder scrupules. Een familie van acht personen neemt in haar huisje hun intrek. Zij heeft geen geld genoeg, wordt bedrogen en kan haar rekeningen niet meer betalen. De indringers halen haar over een neef Shui Ta te verzinnen, die dan haar schulden betalen zal. Maar Shui Ta verschijnt werkelijk tot aller verbazing behalve die van het publiek, want dit ziet dat hij Shan Te zelf is met een masker op. Hij arrangeert voor haar een huwelijk met de rijke Shu Fu. Zij ontmoet de jonge vlieger Yang Sun, die geen werk kan vinden en zich wil ophangen, en wordt op hem verliefd. Ofschoon zij weet dat het Yang vooral om het geld te doen is, wil zij hem toch trouwen totdat zij ontdekt dat hij haar beletten wil haar schulden te betalen. Shan Te is nu zwanger en doet wederom een beroep op Shui Ta, die spoedig weer verschijnt, ditmaal als een succesvolle kapitalist. Yang Sun treedt bij hem in dienst met de bedoeling zich op te werken. Hij hoort een vrouw wenen in de kamer van Shui Ta en is overtuigd dat Shan Te door deze gevangen gehouden wordt. Shui Ta wordt nu voor de rechtbank gedaagd om zich over het verdwijnen van zijn nicht te verantwoorden. De rechters blijken de drie goden te zijn. De beklaagde vraagt om de rechtszaal te laten ontruimen, neemt haar masker af en bekent alles. De goden zijn niet toornig maar blij hun enige goede mens te hebben teruggevonden. Hoe zal zij echter verder moeten leven en wat zal er met haar baby gebeuren? De goden zeggen: wees goed en alles komt in orde. En de goede vrouw van Sezuan prijzend verdwijnen zij naar de hemel. En de les? In een wereld die leeft van egoisme, roof en haat, is het onmogelijk om goed te zijn. Shan Te, waarin het arme opgejaagde meisje en haar kapitalistische neef in één ziel wonen, wilde goed zijn, maar telkens wordt zij gedwongen kwaad te doen. En de goden, domme bureaukraten met oogkleppen op, zeggen, dat de wereld niet te veranderen is. Zij verdwijnen in de wolken en maken het ‘goede’ tot een vraagstuk van maatschappelijke mensenorde. Een zuster van Shan Te, maar nog menselijker, is Grusche uit Der kaukasische Kreidekreis, waarin Brecht een thema behandeld heeft dat letterlijk zo oud is | |
[pagina 152]
| |
als Salomon. Dit stuk opent met de discussie over het recht op een stuk land tussen twee groepen Russen, die daarop terugkeren na de Duitse bezetting. Omdat zij communisten zijn is natuurlijk spoedig alles in der minne geregeld en om de verzoening te vieren wordt het stuk opgevoerd dat nu gaat volgen en dat tevens het antwoord bevat op de vraag volgens welk princiep de kwestie is opgelost. Waarmee Brecht wel het verkeerde paard voor de wagen gespannen heeft. Bij een opstand is het kind van de gouverneur door zijn moeder, die meer belangstelling had voor haar juwelen, in de steek gelaten en opgenomen door haar dienstbode Grusche. Zoals Shan Te wordt ook zij door de noodzaak tot slechte handelingen gedwongen. Om het kind een goede opvoeding te waarborgen en niet voor een bastaard te laten doorgaan, huwt zij een boer die op sterven ligt. Deze blijkt echter plotseling genezen te zijn en als Grusche's verloofde Simon uit de oorlog terugkeert, vindt hij haar gehuwd en schijnbaar reeds moeder. Zonder af te wachten vlucht hij in wanhoop. Hiermede eindigt het derde bedrijf. Het vierde brengt de gelijktijdig verlopende geschiedenis van de merkwaardige figuur Azdak. De omstandigheden van de burgeroorlog maken deze bijna Shakespereaanse schurk en clown tot rechter. In deze hoedanigheid velt hij de meest vreemde vonnissen, maar altijd ten voordele van de armen. Het laatste bedrijf brengt de twee geschiedenissen samen. Azdak is nog steeds rechter en ook het geval van Grusche wordt voor hem gebracht. Zij wordt ervan beschuldigd het kind te hebben gestolen. De rechter laat op de vloer met krijt een kring tekenen. Wie van de twee vrouwen het kind daaruit kan trekken zal het krijgen. Twee maal wint de moeder, omdat Grusche bang is door te hard te trekken het kind pijn te doen. Daarop wijst Azdak haar het kind toe. Na dit Salomonsoordeel spreekt hij de scheiding uit tussen Grusche en haar man, zodat zij met Simon kan trouwen. Op dit blijde einde volgt de conclusie, dat ‘da gehören soll, was da ist/ Denen, die für es gut sind, also/ Die Kinder den Mütterlichen, damit sie gedeihen/ Die Wagen den guten Fahrern, damit gut gefahren wird/ Und das Tal den Bewässerern, damit es Frucht bringt’. Een zelfs afgezien van de gelijkstelling van een kind met een auto en een stuk land, merkwaardig slot voor deze moedertragedie. Maar het slaat op de commentaren en het onnodige voorspel, dat dan ook bij opvoeringen in West-Duitsland soms wel is weggelaten.
Of het werk van Bertold Brecht van blijvende waarde zal zijn, lijkt hoogst twijfelachtig. Als een kunstenaar een boodschap brengt zal deze zo diep en waar moeten zijn dat zij de tijd overleeft, of de schrijver moet zijn werk zo met echt leven vullen, dat het de boodschap die het dient, overleven kan. Geen van beide schijnt in dit werk het geval te zijn. Politiek is Brecht een communist geweest, maar voor partijcommunist is hij ongeschikt gebleven. Zijn opvatting van het menselijk leven was dialectisch-materialistisch, maar daaronder lag een grote waardering voor en een verlangen naar een meer gezonde en normale houding. Moeilijk heeft hij de onverbiddelijkheid, geeist van de communistische vechter, kunnen opbrengen. Goed zijn is onmogelijk, vinden wij herhaaldelijk in zijn stukken, maar ‘schrecklich ist die Verführung zur Güte’ zegt de zanger in Der kaukasische Kreidekreis. Op vele plaatsen in zijn werk, en het zijn de slechtste niet, is Brecht voor deze bekoring bezweken. |
|