Streven. Jaargang 10

[p. 68]

Litteraire kroniek
Holland-Festival 1956: Schillers Maria Stuart
Judith Mindszenthy

EVEN als verleden jaar, heeft het Holland-Festival ook ditmaal een stuk van Schiller op zijn programma gezet. Deze keer is voor de opvoering een beroep gedaan op het ensemble van het ‘Staatsschauspiel Stuttgart’, waardoor het nederlandse publiek kennis heeft kunnen maken met het spel van een der grootste thans levende duitse actrices, Elisabeth Flickenschildt.

In 1799 zocht Schiller, die juist zijn ‘Wallenstein’ beëindigd had naar een nieuw onderwerp om er een drama van te maken. Hij wou een ‘vrij gefantaseerd, niet historisch’ thema bewerken, hij verlangde naar een ‘hartstochtelijke, menselijke stof’ zoals hij aan zijn grote vriend Goethe schreef. Het was laatstgenoemde die uit Weimar hem evenwel attent maakte op de figuur van de ongelukkige schotse Koningin: Maria Stuart. Was het omdat pas zes jaar geleden een andere koningin op gelijksoortige wijze haar leven had beëindigd?

Schiller begon onmiddellijk de geschiedkundige bronnen te bestuderen. Als leraar in de geschiedenis (zijn dissertatie handelde over een Nederlands onderwerp, getiteld: ‘Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung’) vond hij het aantrekkelijk, zich nauwkeurig in een historisch tijdperk in te werken. Zijn oeuvre omvat dan ook toneelstukken gewijd aan episoden uit het verleden van Spanje (Don Carlos), Italië (Die Braut von Messina), Zwitserland (Wilhelm Tell), Frankrijk (Die Jungfrau von Orleans), en het Duitse Rijk (Wallenstein).

Maar de historische gegevens te kennen en met hen vertrouwd te zijn is één ding en een ander, de feiten uit een leven, dat vijfenveertig jaar duurde (Maria Stuart werd in 1642 geboren en onthoofd in 1687) tot een drama te creeëren, en dat volgens klassieke normen van eenheid van plaats, tijd en handeling. Dat Schiller met zijn materie te worstelen had, weten wij uit de briefwisseling met Goethe. Maar niet alleen per post, ook gedurende een persoonlijke ontmoeting tussen de twee dichters in Jena kwam de opzet uitvoerig ter sprake. Het goedgekeurde ontwerp werd nog zes weken lang bewerkt, en daarna, op 4 juni 1799, begon Schiller het in vers te brengen.

Het beëindigen van het eerste bedrijf ging ‘met veel tijdverlies’ zoals in een brief aan Goethe te lezen staat, want voor de zo noodzakelijke expositie van het proces tegen Maria Stuart had hij met een ‘tendens tot droogheid’ te vechten. Maar aan de andere kant heeft hij veel ‘Lust und Freude’ aan het werk; hij is er van overtuigd, dat juist dit onderwerp erg geschikt is voor een drama, daar het ‘bijzondere tragische kwaliteiten’ bezit. Het tweede en de helft van het derde bedrijf werden achter elkaar geschreven, dan komen in september 1799 onverwachte hindernissen. Schillers vrouw wordt ziek, andere werken moeten voltooid worden en - zij gaan verhuizen naar Weimar. Maar dit laatste heeft een stimulerende invloed: de aanwezigheid van de Schouwburg maakt Schiller pas van zijn roeping als toneelschrijver bewust.

[p. 69]

Ondanks de tijd, die hij moet besteden in het eerste voorjaar van de negentiende eeuw aan een duitse bewerking van ‘Macbeth’ (de invloed van dit Shakespeare-drama op zijn Maria Stuart is een geliefd literairhistorisch onderwerp geworden), is Maria Stuart, nauwelijks een jaar nadat Schiller met deze tragedie was begonnen, voltooid (op 9 juni 1800). De eerste opvoering ervan vindt al vijf dagen later plaats (de repetities waren al begonnen, nog voor dat het laatste bedrijf geschreven was) in de Stadsschouwburg van Weimar.

Hij heeft de griekse methode van Euripides toegepast, dat is, hij heeft de ramp al in de eerste scènes zichtbaar naar voren laten komen en de handeling in het vervolg zo opgebouwd, dat alle reddingspogingen de katastrofe uitsluitend bespoedigen en dichter bij brengen. De bereidwilligheid van alle helpers bewerkt slechts, dat de spanning verhoogd wordt en het onherroepelijke vorm krijgt.

Het was moeilijk de poëzie met het geschiedkundig materiaal zo te vermengen, dat al het bruikbare uit de overlevering benut werd en ook de fantasie tot haar recht kwam. Er zijn door Schiller drie bedachte incidenten in de stof ingelast, waarmee het historisch toevallige tot tragische onontbeerlijkheid gemaakt, en de veelvuldige en uit elkaar lopende werkelijkheid in een grieks noodlotsdrama veranderd wordt.

De verzonnen scènes (Leicesters verhouding tot Maria, de figuur van Mortimer en de ontmoeting tussen de twee koninginnen) geven blijk van 's dichters diep psychologisch inzicht en dragen ertoe bij, zijn geniale manier van karaktertekening te tonen. Karakters, die in dit stuk helemaal niet geidealiseerde helden zijn. Integendeel, geen zwakheid, geen van hun minder achtbare trekken worden ons onthouden. Wij krijgen te horen, dat Elisabeth met haar koninklijke mantel ‘.... Die wilde Glut verstohlener Lüste deckt....’ met de klemtoon op het feit, dat ook haar moeder de goede zeden negeerde, want had Anna Boleyn niet wegens een bloedschuldige verhouding tot haar broer het schavot moeten beklimmen? En van Maria Stuart zegt de dichter, dat zij is niet:

‘....gefühllos,

Nicht kalter Strenge klagt die Welt dich an,
Dich kann die heisse Liebesbitte rühren,
Du hast den Sänger Rizzio beglückt
Und jener Bothwell durfte dich entführen....’.

Maar ook het verschrikkelijkste blijft ons niet verborgen, nl. dat zij met Bothwell, de moordenaar van haar echtgenoot, is hertrouwd, en dat, hoewel zij van zijn bloedige daad wist, neen, nog erger:

‘....Ich liess die Tat geschehn,

Und lockt' ihn schmeichelnd in das Todesnetz....’.

Met deze onthulling heeft Schiller zeker bereikt wat hij wilde: ‘Maria voelt en verwekt geen tederheid, geen zachte stemming. Haar noodlot is, hevige passies te ondergaan en te doen ontstaan’. Een vrouwenfiguur, uit wie een geheimzinnige magie vloeit. Want zelfs nu nog, schoon zij 17 jaar gevangene van de koningin van Engeland is, belichaamt zij voor deze, ondanks haar weerloosheid, een angstwekkende bedreiging. En Elisabeth, de zo voortreffelijk geschetste scherpe, trotse, ‘koninklijke huichelaarster’ is een slavin van haar eigen angst geworden. Maar op het ogenblik, dat Elisabeth na veel aarzelen zich eindelijk van haar tegenstandster bevrijdt, na Maria's onthoofding, is zij in haar positie moreel niet sterker geworden; zij blijft eenzaam en in een diepere zin veroor-

[p. 70]

deeld op de troon achter. En Maria krijgt de apotheose van een martelaresse.

In het laatste bedrijf heeft Schiller de griekse noodlotstragedie tot een religieus mysteriespel verheven. Met een koninklijke dood verlaat de zondares deze wereld, ondervindt het als genade, door dit onrechtvaardige einde haar oude schuld te mogen boeten. De scène van het sterven, het een-worden van het menselijke met het goddelijke, is de bekroning van dit over gekroonde hoofden geschreven stuk. Wanneer Maria Stuart van al het aardse afscheid neemt, heeft uitsluitend haar zieleleven haar interesse, zij verlaat de gevangenis en bereikt de oneindige vrijheid van het hiernamaals.

Dat de protestantse Schiller beschreef, hoe Maria Stuart, trouw aan haar katholieke geloof, voor haar dood de heilige teerspijze ontvangt, heeft in die tijd veel opzien gebaard. Zelfs de Vorst van Sachsen-Weimar meende, dat het beter was dit weg te laten, daar het publiek het als ontwijding van de heilige handeling zou kunnen beschouwen. Körner uitte zich hierover: ‘Dat men godsdienstige handelingen op het toneel niet kan verdragen, is alleen een bewijs van de onwaardige opvattingen, die men tot nu toe van de theaterkunst heeft. Maar zo lang dit nog duurt, is het goed, dergelijke scènes te veranderen. Men heeft dubbel op te letten, te sparen wat voor iemand heilig is, omdat er voor zo weinig menschen überhaupt nog iets heiligs bestaat’.

De idee van het verlost worden is echter niet aan godsdienstige formules te binden. Volgens Schlegel is Schillers begrip voor het katholicisme uit zijn bewondering voor de barokkunst van het pauselijke Rome geboren. Daarom motiveert Mortimer zijn bekering tot het katholicisme met de regels:

‘....Wie ward mir, Königin,

Als mir der Säulen Pracht und Siegesbogen
Entgegenstieg....’

want voor de protestantse dichter was het katholicisme het geloof van een kunstenaarsvolk, dat in Italië thuis hoort.

‘Maria Stuart’ heeft weliswaar niet alleen wegens zijn religieuze inhoud oorzaak tot kritiek gegeven. Een tijdgenoot schreef: ‘Ik las Maria Stuart met grote belangstelling, maar ik weet niet, wie meer mijn medelijden eiste: de ongelukkige Maria of de nog ongelukkiger dichter. Ik meen te geloven, dat het door de boosheid van de Schlegels (belangrijke critici) is ontstaan, die Schiller als toneelschrijver niet konden uitstaan en, om hem te plagen, dit monster onder zijn naam hebben uitgebroed’. Een andere: ‘Met sterf-scènes kan iedereen effect maken’. Een derde: ‘Schiller heeft in het vijfde bedrijf op vochtige zakdoeken gespeculeerd’. Maar er waren ook verdedigers. ‘Maria Stuart is het op het toneel even zo gegaan als in het leven. Haar strenge rechters hebben haar heur kleine smetten als grote fouten toegerekend, terwijl zinnelijker waarnemers door haar zegevierende schoonheid overweldigd, haar ondanks de smetten beminden’.

En Körner: ‘Je hebt een handeling voorgesteld, typerend voor de manier waarop de oude meesters dit deden. En hoewel je personnages niet vlekkeloos, dus geen echte helden zijn, is het je toch gelukt die hoge ontroering op te wekken, die de echte tragedie eigen is’.

Maar het oordeel van Schillers tijdgenoten kan ons koud laten. Nu, meer dan anderhalve eeuw later, staat Maria Stuart als één van de succes-drama's op het programma van vele duitse schouwburgen. Hoeveel rijker en hoeveel veelzijdiger Schiller was dan zijn critici, heeft de waardering van vele generaties bewezen.