De Stem. Jaargang 20

[p. 1152]

Wat weten schrijvers van de muziek? E.T.A. Hoffmann als musicus
door Jozef Weyand
(Slot)

‘11-16. Dies tristes.’ De dies tristes in zijn dagboek zijn moeilijk te tellen. ‘Krank, ellendige stemming, onverdraaglijk lui en verveeld,’ zijn er schering en inslag, onverklaarbaar deswege waar het klein gedrochtelijk manneke den tijd vandaan tooverde om te werken aan zijn Stabat Mater's, missen, opera's, kwartetten, sonaten, Bühenmusik; daarnaast literaire arbeid, sprookjes, romans, muziekartikelen. Vooral een wonderlijke massa kerkmuziek trekt de aandacht. Wat hij daar toch mee voorheeft?... Naar zijn opgaven te oordeelen moeten daarvan koffers vol zijn geschreven. Dan opera's repeteeren, 's avonds uitvoeren, en 's nachts in het café... Het blijkt uit zijn geschriften dat de kwestie der kerkmuziek hem zeer na aan het hart ligt. Zijn opstel Über alte und neue Kirchenmusik is befaamd geworden en de invloed ervan op zijn tijd was groot. Na erin betoogd te hebben, dat het schaarsche aantal ware kerkmuziekstukken te wijten is aan de verwaarloozing van het contrapunt, en dat het den toondichters van zijn tijd er om te doen was de kerkbezoekers te verblinden met valschen pronk en schittering, die eer in een opera thuis hoort dan in de kerk, gaat hij tegen Frankrijk te keer, dat zoo langen tijd op ongelooflijke wijze de verblinde wereld in Kunst en Wetenschap tot voorbeeld gold. Met de blinde na-aperij hunner werken, die zij met kecker Frechheit als eeuwige voorbeelden stelden, kwam tevens het akelig mooidoen in de Wetenschap, dat gespeel, diese Verrenktheit en Verruchtheit, in welke de opiumroes als begeestering gold - in de Kunst. Verder betoogt hij: ‘geen kunst komt zoo zuiver uit de vergeestelijking van den mensch op, geen gebruikt zoo louter geestelijke middelen, als de muziek.’

[p. 1153]

‘Het voorvoelen van het hoogste en heiligste, de geestelijke macht, die de levensvonken in de gansche natuur ontsteekt, spreekt zich hoorbaar uit in den toon; zoo werd muziek, gezang, de uitdrukking van de hoogste volheid des bestaans - lof van den Schepper.’

‘Naar haar innerlijk wezen is de muziek, gelijk werd gezegd, religieuse cultus, en haar oorsprong bestaat alleen in den godsdienst, en haar oorsprong is slechts in de Kerk te vinden. Immer rijker en machtiger in het leven tredend, strooide zij haar onuitputtelijke schatten uit over de menschen, en ook het profane mocht zich dan als in kinderlijken lust met den glans sieren, waarmede ze nu het leven zelf in al zijn kleine en geringe aardsche betrekkingen doorstraalde; echter, zelfs dit profane verscheen in een pronk alsof het daarmee wilde aantoonen, dat het smachtte naar een hooger goddelijk rijk, en zich wilde scharen onder zijn openbaringen. Juist door dit eigen-aardige wezen, kon de muziek niet het eigendom zijn der antieke wereld, waar alles op zinnelijke belichaming was ingesteld, doch moest het moderne tijdperk toebehooren. De beide elkander tegengestelde polen van het antieke en het moderne, of die des heiden - en des Christendoms, zijn in de Kunst de plastiek en de muziek. Het Christendom vernietigde gene en schiep deze, gelijk de haar zoo naastliggende schilderkunst. In de schilderkunst kenden de ouden perspectief noch coloriet, in de muziek noch melodie (in de hoogere beteekenis als uitdrukking der innerlijke aandoeningen, zonder te letten op woorden en hun rhythmische verhoudingen) noch harmonie. Het is echter niet dit gebrek, dat de nogal lagere trap, waarop de muziek toen stond, kenmerkt, doch in een onvruchtbaren bodem wortelend, kon zij zich niet ontplooien, kon de kunst der kunsten in het christendom opgaan met bloesem en vruchten in weelderigen overvloed. - Beide kunsten, de muziek en de schilderkunst, handhaafden in de antieke wereld slechts schijnbaar haar plaats; zij werden door de macht van de plastiek verdrukt, of veeleer, in de geweldige massa's der pastiek kon zij geen gestalte erlangen; beide kunsten waren niet in het minst wat wij schilderkunst en muziek noemen, zooals de plastiek door de iedere belichaming tegenstrevende tendentie der christelijke moderne wereld, tegelijk tot het geestelijk vervluchtigd,

[p. 1154]

uit het lichamelijke leven ontweek. Echter zelfs de eerste ruwe kiem der muziek, waarin het heilige, alleen door de Christelijke wereld oplosbare geheimenis lag opgesloten, kon reeds de antieke wereld slechts naar zijn eigen-aardige bestemming dienen, d.w.z. tot godsdienstigen cultus, want niets anders dan deze waren de drama's welke voorstellingen van het lijden en de vreugden eens gods inhielden. De declamatiën werden door instrumenten ondersteund, en dit bewijst, dat voor hen de muziek zuiver rhythmisch was, wanneer zich niet elders bewijzen liet, dat, gelijk reeds aangehaald werd, melodie en harmonie de beide hoeksteenen, van onze muziek, den antieken onbekend bleven. Kan het daarom zijn, dat Ambrosius¹⁾ en later Gregorius²⁾ oude hymnen aan de christelijke hymnen ten grondslag legden, en dat wij de sporen van dit slechts rhythmisch gezang nog in de zoogenaamde canto fermo, in de Antiphonen aantreffen, dan beteekent dit toch niet anders, dan dat zij de kiem, die tot hen gekomen was, benut hebben, en het blijft zeker, dat dieper waarnemen dezer antieke muziek slechts voor den vorschenden oudheidkenner belangstelling kan wekken. Voor den practischen componist kwam de muziek pas tot heerlijke diepte, toen in Italië het Christendom in zijn hoogste glorie straalde en de groote meesters in de inwijding der goddelijke bezieling het heiligste mysterie der religie in heerlijke nimmer vernomen tonen verkondigde.

Merkwaardig is het, dat spoedig nadat Guido van Arezzo grondiger in de geheimenissen der toonkunst doorgedrongen was, deze den onwetenden een doel van wiskunstige berekeningen werd, en zoo haar eigenaardig wezen, dat zich nauwelijks was gaan ontwikkelen, miskend werd. De wonderbare geluiden der geestentaal waren gewekt en weerklonken over de aarde; reeds was het gelukt ze vast te leggen, de hieroglyphe van den toon in zijn melodische en harmonische aaneenschakeling gevonden, (de noten) echter nu golden ineens de teekens voor de beteekenis zelf, de meesters verdiepten zich

1) Ambrosius. Heilige en Kerkvader, 340-397. Bisschop van Milaan. Legde den grondslag voor de christelijke kerkmuziek. Aan hem werd het aloude Te Deum Laudamus toegeschreven.

2) Paus Gregorius, geb. omstreeks 540, gest. 604. Hij verbeterde het kerkgezang, en breidde het liturgisch element van den godsdienst uit.

[p. 1155]

in harmonische kunstenmakerijen, en ze hadden op deze wijze de muziek tot speculatieve wetenschap misvormd, waardoor zij ophield muziek te zijn. (Nu, in 1940, gaat het daar weer snel op aan, wat de profane muziek betreft, J.W.). Als eindelijk deze kunst der kunstenmakerij ten top was gestegen, doordat wat zich als muziek opdrong, ontwijd werd, kon het nog slechts een korte strijd zijn, die met de glorierijke zegepraal der eeuwige waarheid over het onware eindigde. Verzoend met de Kunst werd nl. Paus Marcellus II, die eerst het plan had alle muziek uit de kerken te bannen, zoo echter den eeredienst van den heerlijken glans te berooven, toen de groote meester Palestrina de wonderen van de toonkunst haar eigen-aardig wezen ontsloot, en voor immer werd nu de muziek de eigenlijkste cultus der katholieke kerk, en zoo was toenmaals de diepste kennis van het innerlijk wezen der toonkunst in het vrome gemoed der meesters opgebloeid, en in waarachtige geestdrift stroomden uit hun binnenste hun onsterfelijke onnavolgbare gezangen. De zesstemmige mis, die Palestrina in dien tijd (1555) componeerde om den vertoornden paus ware muziek te doen hooren vooral is (Missa Papae Marcelli) bekend gebleven.’

Uiterst boeiend zou het zijn hier Hoffmann nog een wijle te laten voortgaan, echter moge het blijven bij de mededeeling dat hij u over Palestrina binnenleidt in het tijdperk van Bach en verder de ontwikkeling der kerkmuziek tot aan zijn eigen tijd, die er niet te best afkomt.

Hoffmann te Berlijn in 1815 is een andere Hoffmann geworden. Tijd, ervaring, tegenslag, ellende en verdriet hebben de scherpte van zijn ironische natuur afgeslepen, hem zachter gemaakt, hij was minder obscuur, diabolisch, en werd mededeelzaam en gematigd. Het was hierdoor, dat hij weldra de genegenheid won van de kinderen zijns vriends Hitzig, voor wie hij de sprookjes De Notenkraker, De Muizenkoning en Het Vreemde Kind schiep. Hij was thans weer ambtenaar van het Kriminal Hof, en zette zich met alle energie aan de rechtsstudie. Om zijn nauwgezetheid trok hij de aandacht van zijn superieuren.

Dezelfde pen, die de bizarre spook- en rooververhalen schreef die deden rillen, redigeerde rapporten die meesterstukjes van accuratesse en klaarheid mogen genoemd worden. Voor-

[p. 1156]

loopig is hij nu als gerechtsambtenaar erkend en, veelgelezen schrijver en musicus, voor geldelijke zorgen gevrijwaard; zijn leven wordt kalmer; hij wordt genoodigd tot in de hoogste kringen van Berlijn, ('t geen hem weldra verveelde) en bracht zijn avonden en nachten, vaak zelfs tot aan zonsopgang met zijn oude vrienden Hitzig, Fouqué, Chamisso en Contessa in zijn geliefde stamkroeg door. Wijndrinkend, pijpen rookend, voerden ze de meest fantastische en diepzinnige disputen. Vele nieuwsgierigen, die zijn verhalen kenden, bezochten dit café, alleen om den befaamden dichter-musicus van oog tot oog te aanschouwen.

Zijn voortdurend geldgebrek was voorheen de eenige rem geweest voor de uitviering van zijn hartstochten, maar tegelijk een niet geringe stimulans voor zijn literairen en muzikalen arbeid. En zoo ging het nu met den door en door vermoeiden, immer geëxalteerden kunstenaar langzaam maar zeker bergafwaarts, doch thans om en bij de veertig lijkt hij nog een man van robuste gezondheid.

Het was in deze periode, dat zijn levenswensch, de opvoering van zijn opera Undine, in het Berlijnsche theater zou worden vervuld, Januari 1816. Het werk werd voor het voetlicht gebracht, met grooten bijval, naar het heet. De opvoering bracht hem, naar Loeve Veimar, zijn Franschen biograaf en vertaler vertelt, groote beroemdheid, verscheiden voorstellingen hadden nog plaats. Evenwel komt het mij voor, dat het succes toch niet doorslaand is geweest, het werk heeft nooit, als eenige jaren later Webers Freischütz, een tocht rond de wereld gemaakt, het wordt niet als deze, thans nog gespeeld. Men zou het om wille der curiositeit nog eens kunnen wagen. Er wordt beweerd, dat enkele aria's eruit populair zijn geweest, en de hoofdrol, die van Kühleborn, moet een meesterstuk zijn, evenals de koren. Volgens Weber was Undine een der best doordachte opera's, een der fijnzinnigste der moderne tijden.

Hoffmanns inkomsten stijgen nu verbazend, hij is eindelijk de gevierde man, die weelderig kan leven. Jammer genoeg ontbrak hem nu de kracht van een jeugdig gestel. Soirées, concerten, bals rooven hem kostbare nachten, de ongeregelde levenswijs brengt hem uit het evenwicht; aangevuurd door de herinnering aan de ontberingen, die hij had geleden, stort

[p. 1157]

het levendig temperament zich met het hoofd voorover in de schadelijkste zinnelijke genietingen, weldra zal hij de jammerlijke gevolgen ervan moeten gaan gevoelen.

De brand van het Berlijnsche theater, welke in deze periode viel, was ook de oorzaak, dat de voorstellingen van Undine moesten worden opgeschort; alle décors ervan en costuums gingen mee in de vlammen op. En na den wederopbouw kwam de groote beurt aan Weber met zijn eerste opvoering van Der Freischütz, en dit werd, wat Hoffmann met zijn Undine beoogd had, de oorsprong van de groote Duitsche, romantische opera, die Undine (trieste ervaring voor Hoffmann) smadelijk deed vergeten. Pijnlijke samenloop der dingen, voor den criticus der Algemeine Leipziger Musikzeitung, de recensie voor deze groote gebeurtenis op Duitsch muziekgebied te moeten schrijven. Maar hij vat zijn taak op met stoïcijnschen moed en eerlijkheid: ‘Wat de muziek betreft, moeten wij reeds bij voorbaat de meening uitspreken, dat sinds Mozart niets belangrijkers voor de Duitsche opera geschreven is dan Beethovens Fidelio en deze Freischütz. Weber heeft, zoo schijnt het, de in tallooze lieder- en instrumentaal-composities verstrooide stralen van zijn verbazingwekkende genie, forsch in één brandpunt verzameld, want met al zijn beroemde eigendommelijkheden vinden we hier den interessanten geest terug. Nieuwheid in vorm en uitdrukking, Kraft und Keckheit, ja, overmoed in de harmonieën, zeldzame rijkdom der fantaisie, onovertroffen luimigheid, bewonderenswaardige diepte in de bedoelingen, en al deze eigenschappen met het stempel der oorspronkelijkheid; zoodanig zijn de elementen waaruit Weber dit zijn nieuwste werk geschapen heeft.’

‘Meer in bizonderheden tredend, vinden we een overvloed van melodieën, die zich zingbaar ontwikkelen, een meesterlijke kennis der instrumentale effecten, die tot ernstige studie noodt, en een juiste bekendheid met de theatrale kracht der muziek, die Weber vaak met de kleinste motieven een verrassenden invloed op het hart der toehoorders doet erlangen, gelijk men zich uit zijn eenvoudigste liederen wel herinnert. Waar anderen angstig worstelen en streven, daar schijnt Weber met zijn muze vertrouwelijk te schertsen, en toch weet hij haar immer haar beste gaven afhandig te maken,

[p. 1158]

want hij is haar lieveling.’ Verder zegt hij, dat dit werk het coloriet van den bodem heeft, uit welke het is ontsproten... De ouverture (in C) is, wat zij wel altijd zijn zal, de Proloog der Opera, in den zin der Ouden... En hier vernemen wij iets, dat hoewel oud, den lezers nieuw zal wezen, gelijk het ook voor mij is geweest: ‘...tegen het einde verheft zij zich (de ouverture, J.W.) vol vreugde, gelijk de gansche opera, want het goede principe overwint, in een - Spontinisch motief. Deze slotsatz der ouverture, die later ook die der opera wordt, herinnert zoo duidelijk aan spontinische rhythmen, dat het onbegrijpelijk is, hoe den componist deze reminiscentie ontgaan kon. Volgt een ontleding van het gansche werk, tafreel na tafreel, bedrijf na bedrijf. Ergens heet het: ‘echter de booze geest heeft ook uit Neckerei La Vestale (van Spontini, J.W.) mee ingevlochten’... Voortdurend schijnt Hoffmann Spontini's (wiens Olympia hij voor het Berlijnsche Theater in 't Duitsch vertaalde) invloed en meer dan dat, te bespieden. 't Is met Weber als met Shakespeare, zij dien hij iets ontstal zijn nagenoeg vergeten, het door het genie zijn hoogste waarde krijgende blijft voortleven. Wie onzer heeft ooit Spontinische reminiscences in den Freischütz ontdekt?... Het was echter den vrienden niet onbekend, dat Hoffmann der Freischütz niet erkende als het gewrocht, dat de richting zou aangeven waarin de Duitsche romantische opera kon voortgaan, Webers genie ten spijt. Deze beperking echter waartoe Hoffmann zich gedwongen voelde, had bij Weber een duurzame ontstemming teweeggebracht.

Voelde Weber maar al te zeer, dat Hoffmann gelijk had met deze beperking?... Het nageslacht heeft Hoffmanns oordeel bevestigd. Als school voor de Duitsche opera was der Freischütz zonder beteekenis. Het werk staat in zijn soort alleen als een individueel geheel, als iets eenigs, dat slechts voortleeft door zijn geniale vondsten en het groot meesterschap van den schepper. Elke uitvoering ervan staat of valt ook met de al dan niet schitterende bezetting der hoofdrollen, koor, orkest, en last not least, met de visionaire leiding.

Bijna geen sprookje of roman van dezen Noordduitschen geestenbezweerder, waarin geen sprake is van muziek, van

[p. 1159]

die Gewalt der Töne. Hoe zou zijn mond niet overloopen van dat, waarvan zijn hart zoo vol was. Ziedaar ‘Ritter Gluck’, waarin hij stelling nemende tegenover het verflauwende muziekleven te Berlijn, zichzelf temidden eener gruwelijk fili-strueuze omgeving van uitgaande Berlijners het hooge genoegen verschaft van een ontmoeting met de eerbiedwaardige schim van Gluck. Een heer van ruim in de vijftig. Nimmer nog aanschouwde hij een hoofd, een gestalte, die diepere indruk op hem maakten dan deze. Het geheel speelt zich af in de Berliner Tiergarten; op een afstand klinkt ‘het cacophonisch gedruisch van het vermaledijde orkest’ en de oude heer laat zich niet vleiend uit over de prestatie. Er ontstaat een discours over de kunst der tonen en het blijkt dat de onbekende een diepzinnig oordeel heeft. De oude vraagt hem of hij musicus is en de ander antwoordt hem, dat hij ‘nebenbei’ muziekonderricht genoten heeft, en men hem geleerd had, dat het een fout is, als de bas met de bovenstemmen in octaven voortbeweegt. Dit naar aanleiding van de vele octaven, die uit het slechte orkest werden vernomen. Dit deed den vreemde een zucht slaken: ‘wieder so eine Octavenjäger!’ roept hij uit.

De oude heer staat op, gaat tot het orkest, spreekt met den kapelmeester en kort daarop weerklinkt de aanvang der ouverture Iphigenia in Aulis, zoo goed en zoo kwaad als wat magere strijkertjes en een fluit het kunnen bolwerken. De oude zet zich achter zijn flesch Bourgogne tot luisteren. Hij is in de bovennatuurlijke wereld der muziek.

Wijl het wat frisch wordt, verzoekt de vreemde hem te vergezellen, noodigt hem op zijn kamer, en daar speelt hij hem allerlei uit werken van Gluck voor, zoo volmaakt dat de ander verbluft staat. Wie zijt gij eigenlijk? vraagt hij den vreemdeling. Deze verwijdert zich, neemt de kandelaber mee en in het duister wacht H. op zijn terugkomst. Na eenigen tijd gaat de deur open en statig deftig en gepruikt, in de dracht Louis XV, staat daar voor hem een koninklijke verschijning; hij draagt in zijn hand de kandelaar, zilveren sporen aan de laarzen, statiedegen opzij, en met een verheven uitdrukking op het gezicht, zegt hij plechtig: ‘Ik ben Ridder Gluck’...

‘Don Juan’ is een herinnering aan zijn Bambergschen tijd,

[p. 1160]

waar het theater constructief verbonden was met het Gasthaus Die Rose, en waar een deur der vreemdelingenvertrekken toegang gaf tot een loge in het theater. Een reiziger wordt 's ochtends op zijn kamer gewekt door een luiden uitroep: ‘das Theater fängt an!’ Hij hoort het stemmen van orkestinstrumenten en een hobo geeft de a aan. Na aan het koord boven zijn bed gescheld te hebben, verneemt hij van den kellner, dat zijn kamerdeur toegang geeft tot een theaterloge. Hier speelt zich nu gedurende de dagen van 's vreemdelings verblijf te B. een fantastische ontroerende geschiedenis af, met een Italiaansche zangeres, die op wonderlijk volmaakte wijze de rol van Donna Anna in Mozarts Don Juan vervulde. Een spookgeschiedenis, een van diepe symbolen, 'n waar voortbrengsel van de Romantische School.

Zijn twee muziekgestalten, zonderlingen op het waanzinnige af, zijn Kapellmeister Kreisler en der Rat Krespel. De eerste, gelijk reeds gezegd is, treedt op in Kater Murr, in Kreisleriana, zooals o.a. Kreislers musikalische Leiden; en Über der hoher Wert der Musik, Ombra Adorata (Jülchen Marc, J.W.) en andere. Grillig bizar, echt romantisch in den trant van c.a. 1800, is de verschijning van Rat Krespel, die zijn dochter, hem door een befaamde Italiaansche zangeres geschonken, opvoedt, haar goddelijke stem ontdekt, doch gelijk daarmee haar aanleg voor longtering, die haar alle gezang verbiedt. De angstige zorg van den zonderlingen Rat om de bewonderaars van haar stem uit het huis te houden (soms zeer hardhandig), zijn falen op een noodlottigen nacht, het barsten van een kostbaren Stradivarius gelijk met het sterven van de jonge zangeres, vormen den inhoud van dit vreemd verhaal, dat in de Fransche vertaling door P. Christian is verlucht door Gavarni.

In Das Majorat ligt een jeugdherinnering vereeuwigd, uit den tijd dat hij als jong studentje in de rechten zijn ouden oom vergezelde naar het landgoed Runsitten aan de Oostzee. (Hetzelfde dat ook Wagner vermeldt in Mein Leben). Hierin wordt ongewoon boeiend geschilderd hoe door de goddelijke kunst der tonen zoo gemakkelijk de band, ook de verbodene, gelegd wordt tusschen een hij en een zij, hoe verschillend van stand ook. Er wordt in dat sombere gevloekte kasteel gezongen en gespeeld en de schoone zeer jonge burcht-

[p. 1161]

vrouwe schenkt haar gunsten aan het jong assistentje als belooning voor de uren van vergetelheid die hij haar met zijn zang en klavierspel had geschonken.

Hoffmann was de mensch, die zich, als zoo vele groote dichterlijke naturen, vreemdeling voelde op aarde. Hij ziet in alle uitingen van den menschengeest, althans in de middelen daartoe, iets onvolmaakts. Hij hongert naar het volmaakt schoone in menschen, natuur, in de weêrgave van muziek, in de schilderkunst, hij weet in de natuur een mysterieuze muziek, die we haar met onze gebrekkige instrumenten maar ten deele kunnen ontweldigen¹⁾. Een heimwee kwelt hem, een verlangen deze muziek te vernemen, en in haar metaphysische diepte te verstaan. Wij voelen in hem een kind, dat de horizont tegemoet wil. In zijn merkwaardig verhaal ‘die Automate’, openbaart zich die zucht tot het indringen in de eeuwige natuur in haar bovenaardsche taal. In een gesprek tusschen twee vrienden over velerlei nieuwe instrumenten, die toen werden uitgevonden, Harmonica²⁾, Harmonichord en andere evenzoo in onbruik geraakte, laat hij een der beide zeggen: ‘Het doel van al die uitvindingen is het ontdekken van den volmaakten toon; ik houd den muzikalen toon voor volkomener naar gelang hij meer aan de geheimzinnige geluiden der natuur verwant is, die nog niet geheel van de aarde zijn geweken. In genen oertijd van het menschelijk geslacht, toen dit in de eerste heilige harmonie met de natuur leefde, vervuld van het goddelijk instinct der profetie en dichtkunst, toen de geest der menschen niet de natuur, maar deze den geest des menschen omvatte, en de Moeder het wonderbare wezen, dat zij gebaard had, nog uit de diepte van haar bestaan voedde, toen omvatte zij den mensch als in Wehen eener eeuwige begeestering met heilige muziek en wondervolle geluiden; de geheimenissen verkondend van haar eeuwig drijven. Een nagalm uit de mysterieuze diepten dezes oertijds is de heerlijke sage van de Spherenmuziek, welke mij reeds als knaap, toen ik “Scipio's Droom” voor het eerst las, met eerbiedige aandacht vervulde, zoodat ik vaak in stille maannachten luisterde of het suizen van den wind geen wonderbare tonen zou doen opklinken.’

1) Zie Gambara, par H. de Balzac.

2) Niet te verwarren met de ons welbekende ‘trekpiano’.

[p. 1162]

Maar nu iets over zijn eigen composities; hoe komt het dat we daarvan heden niets meer hooren?... Indien we zijn literair werk gelezen hebben, gegriezeld, gesidderd om de figuren van zijn heksen, kobolden, roovers, waanzinnigen, verwachten we dan niet de droom- en schrikbeelden, opgerezen uit zijn bizar, ja demonisch binnenste, des te suggestiever te zullen zien ronddansen, opwarrellen, voorbijgieren door middel zijner muziek, die hij toch evenzeer beheerschte als het vermogen zijn fantasie uit te drukken in zijn mondtaal?... Of... wanneer we de theorieën die hij opstelt van wat muziek wel of niet moet zijn, de eischen die hij stelt aan kerkmuziek, opera- en operettelibretto's en dergelijks meer, verwachten we dan niet een geheel nieuw tijdperk in de toonkunst te zullen zien aanbreken, een hernieuwde instrumentatie (zooals bij Berlioz b.v.), een verlegging der grenzen van het rijk der tonen?

Niets van dit alles. Evenals in zijn gerechtsacten, hield de geestenbezweerder, die den gruwelijken Coppelius, den door Satan bezeten broeder Medardus schiep, zich streng aan de oude, uit Italië overgebrachte vormen. Aan Bellini, Spontini, Donizetti, ja soms aan den jongen Verdi, doen zijn muzikale gewrochten denken. Neem b.v. voor u zijn duetten voor tenor en sopraan, op Italiaanschen tekst, waarvan nog sprake is in Kater Murr, zij bekoren u zekerlijk om de sierlijke lijnen der melodie, ge wordt getroffen door een Italiaansche vurigheid, een waarachtige passie; en toch ontbreekt er datgene aan, waardoor men den auteur onder de groote toondichters zou kunnen rangschikken, zelfs als epigoon, dat is oorspronkelijkheid, nieuwheid van middelen, uitdrukking, of vorm.

De onsterfelijke figuren der toonkunst, men herkent ze vanaf de eerste maten aan hun gang (Bach, Mozart, Beethoven); Hoffmann zou men gemakkelijk met anderen kunnen verwarren. Wat was zijn bedoeling met dit zich vasthouden aan de strenge lijnen? Hij wilde, zoo heeft hij zich uitgelaten, zijn leven afgezonderd houden van zijn muziek; die moest opzichzelf staan als ongerepte schoonheid, onbezoedeld van stoffelijken strijd en begeerten des levens. ‘Als harmlose melodie durch den Weltenraum zu schweben’, dat was zijn heimwee. Een zachtaardig musicusgemoed, dat zich in lyrismen vermeit en door het spel der vormen werd aange-

[p. 1163]

trokken. Op andere plaatsen vertoont zijn door Mozart en het Duitsche zangspel beïnvloede tonentaal een voor een overgangstijd als 1800 karakteristieke overlading van stijleigenaardigheden, zooals reeds gezegd werd, Italiaansche invloeden, en daarnaast die der Fransche opera-comique, en van Gluck en zijn school; evenzeer te gelegener tijd, voor de Romantiek gewichtige, archaïseerende trekken, ook meer en meer stijgende invloed van Beethoven.

Betreffend Meister Floh, Kater Murr en Prinzessin Brambilla merkt Edwin Kroll op¹⁾: ‘Nur ein Musiker konnte diese Werke schreiben, die nach sprache und Form musikalischen Gesetzen zu gehorchen scheinen; aber es hätte der musikalischen Schöpferkraft der ganzen kommenden Generation und zudem einer ganz unhoffmannischen Konzentration auf diese eine Kunst und der Überbrückung des ihm stets auseinanderklaffenden Gegensatzes zwischen kontrapunctischem und lyrischkantablem Musikgefühl bedurft, um ihnen gleichwertige Musikschöpfungen an die Seite zu stellen.’

Dat hij desniettegenstaande invloed heeft uitgeoefend op tijdgenooten en op die na hem kwamen, valt niet te betwijfelen; zijn plaats in de geschiedenis der toonkunst heeft hij zeker. Onmiddellijk en onder den verschen indruk van Undine's première begon Weber zijn Freischütz te schrijven, en in de Alg. Leipziger Musikzeitung roemt hij den auteur zeer hoog. Het gebruikmaken van Hoffmann van tegenstellingen, Leitmotive en Melodrama's o.a. is op Weber niet zonder invloed gebleven, doch eerst met Euryanthe sloeg hij den weg in die naar Hoffmanns operaideaal voerde, de ware Duitsche romantische opera, het ideaal dat met Richard Wagner in vervulling zou gaan. Hoffmann zou het Beloofde Land niet binnengaan. Wagner is ook gedurende zijn jeugdjaren in de ban geweest van dezen romantischen sprookjesverteller en zijn dolle fantasieën. In Mein Leben vertelt hij dat hij door de gesprekken die hij mede aanhoorde over deze fantasticus, aansporingen kreeg, die door de jaren tot excentrische opwinding stegen. Het denkbeeld Tannhäuser te concipieeren dankte hij aan zijn lecture van Der Kampf der Sänger auf Wartburg, van Hoffmann. Toen eenmaal zijn belangstelling was gewekt voor deze stof, zette hij zich tot vorschen in de Duit-

1) E.T.H. Hoffmann, Erwin Kroll. Breitkopff und Härtel.

[p. 1164]

sche sagenschat; ‘So ging mir hier plötzlich in den einfachen, auf das bekannte alte Lied vom “Tannhäuser” begründeten Darstellung dieser Sage auf. Zwar kannte ich alle zu ihr gehörige Elemente bereits durch Tieck's Erzählung in seinem Phantasus; doch hatte mich diese Fassung des Gegenstandes mehr auf das phantastische, früher durch Hoffmann in mir begründete Gebiet zurückgeführt, und keineswegs hätte ich dieser völlständig ausgebildeten Erzählung den Stoff zu einer dramatischen Arbeit zu entnehmen mich verleitet fühlen können. Was allerdings dem Volksbuch sogleich nach dieser Seite hin ein großes Übergewicht bei mir gab, war, daß Tanhäuser hier, wenn auch nur durch sehr flüchtige Bezeichnung, mit dem “Sängerkrieg auf Wartburg” in Verbindung gesetzt war.

Auch diese kannte ich bereits durch eine Hoffmannische Erzählung in dessen “Serapionsbrüder”; nur fühlte ich, daß der alte Stoff hier sehr entstellt dem Dichter aufgegangen war, und suchte nun mir näheren Aufschluß über die ächte gestalt dieser anziehenden Sage zu verschaffen.

Da brachte mir Lehrs ein Jahresheft der Königsberger deutscher Gesellschaft, in welchen Lukas “der Wartburgkrieg” kritisch näher behandelte, namentlich auch der Text davon in der Ursprache gab. Trotzdem ich von dieser ächten Fassung für meine Absicht materiell so gut wie gar nichts benutzen könnte, zeigte sie mir doch das deutsche Mittelalter in einer Prägnanten Farbe, von welcher ich bis dahin keine Ahnung erhalten hatte. In demselben Hefte fand ich nun aber auch, und zwar als Fortsetzung des Wartburggedichtes, ein kritisches Referat über das Gedicht vom “Lohengrin” und zwar mit ausführlicher Mittheilung des Hauptinhalts dieses breitschweifigen Epos’¹⁾.

Die Meistersinger evenzoo, dankt zijn ontstaan niet voor een gering deel aan Hoffmanns ‘Meister Martin’, den zelfgenoegzamen meesterkuiper van Neurenberg.

Wat Hoffmann in zijn Der Dichter und Der Komponist van den operatekstdichter eischt, het is te veel om het hier uitvoerig te releveeren; mij dunkt, enkele regelen gelicht uit de samenspraak tusschen Ferdinand den dichter en Ludwig den componist kunnen daarvan eenig denkbeeld geven: Ferdi-

1) Richard Wagner, Mein Leben, pag. 255.

[p. 1165]

nand. ‘Du selbst bringst mich auf eine Schwierigkeit, die ihr dem Operndichter entgegenstellt. - Ich meine die unglaubliche Kürze, welche ihr uns vorschreibt. Alle Mühe, diese oder jene Situation, den Ausbruch dieser oder jener Leidenschaft recht in bedeutenden Worten aufzufassen und darzustellen, ist vergebens, denn alles muß in ein paar Versen abgetan sein, die sich noch dazu rücksichtlos nach eurem Gefallen drehen und wenden lassen sollen.

Ludwig: Ich möchte sagen, der Operndichter müsse, dem Decorationsmaler gleich, das ganze Gemälde nach richtiger Zeichnung in starken, kräftigen Zügen hinwerfen, und es ist die Musik, die nun das Ganze so in richtiges Licht und gehörige Perspectieve stellt, daß alles lebendig hervortritt und sich einzelne, willkürlich scheinende Pinselstriche zu kühn herausschreitenden Gestalten vereinen’... Verder zegt Ludwig nog ‘Beinah ohne ein Wort zu verstehn, muß der Zuschauer sich aus dem, was er geschehen sieht, ein Begriff von der Handlung machen können. Kein dramatisches Gedicht hat diese Deutlichkeit so im höchsten Grade nötig als die Oper, da, ohnedem daß man bei dem deutlichsten Gesange die Worte doch immer schwerer versteht als sonst, auch die Musik gar leicht den Zuhörer in andere Regionen entführt und nur durch das beständige Hinlenken auf den Punkt, in dem sich der dramatische Effect konzentrieren soll, gezügelt werden kann. Was nun die Worte betrifft, so sind sie dem Komponisten am liebsten, wenn sie kräftig und bündig die Leidenschaft, die Situation, welche dargestellt werden soll, aussprechen; es bedarf keines besondern Schmuckes und ganz vorzüglich keiner Bilder’.

De beeldrijke taal van den beroemden tekstdichter Metastasio¹⁾ acht Hoffmann niet de geëigenste voor opera-compositie's: Come una torterella etc., come spuma in tempesta etc. verleidt de componisten maar al te vaak in hun begeleidingen het kirren van het duifje, het bruisen van de zee weer te geven. Wat deze beginselen aangaat, vinden we in Hoffmann dus geen voorlooper van Wagner, die windgeruisch, vuurgeknetter, ja, het beeld van een zwaard verklankt in tonen, motieven; noch van Richard Strauss, die de edelgesteenten waarvan sprake is in Salome, uit de orkestruimte laat opglanzen en fonkelen.

1) Metastasio. Beroemd Italiaansch librettodichter, 1698-1782.

[p. 1166]

Het einde van Hoffmanns leven is zeer smartelijk geweest. Maanden heeft het vermoeide lichaam, de afgemartelde geest, op den genadeslag liggen wachten. Hij stierf aan dezelfde kwaal, die Heine in het graf deed dalen, n.l. ruggemergstering; een lijden van vijf maanden, dat zich aankondigde door een verlamming der handen en voeten. Maar gedurende zijn hevigste pijnen behield hij nog steeds de vaste overtuiging te zullen herstellen. Hij bleef opgewekt tot aan zijn laatste levensdagen. Zijn energie was gebleven, en toen zijn handen hem den dienst weigerden, zette hij zich tot dicteeren van zijn laatste werk o.a. ‘Meister Wacht’ en de helaas onvoltooid gebleven vertelling Der Feind.

Ieder in zijn omgeving wist dien 25 Juni het einde nabij, doch hij zelf verzekerde, dat hij zich zeer wel bevond; hij wilde zijn vertelling afmaken. Enkele oogenblikken slechts, een gerochel, hij wendde zijn gelaat naar den wand en een der grootste origineelste artisten had afscheid genomen van een wereld, die hem zooveel ontgoocheling en bitterheid bereid, maar tevens de zelfverzekerdheid van den roem had geschonken. Hij was eerst zes en veertig jaar, 'n tamelijk hooge leeftijd voor een vertegenwoordiger van de Romantische School; maar hoe dan ook, hij had geleefd.

Zijn graf bevindt zich te Berlijn. Op de eenvoudige graftombe leest men het volgende opschrift:

Ernst, Theodor, Wilhelm Hoffmann, geb. zu Königsberg, 25 Januaru 1776, gest. zu Berlijn 25 Juni 1822.
Kammergerichtsrat.
Unterschieden:
als Magistrat,
als Dichter,
als Componist,
als Maler.
Von seinen Freunden.

* _* *

Ten slotte nog iets over de opera van Offenbach. De fantastische Opera Les Contes d'Hoffmann in drie bedrijven,

[p. 1167]

met een voor- en een naspel, heeft Offenbach geschreven in 1881 op den tekst van Michel Carré en Jules Barbier. Dertig jaren daarvoor reeds werd dit werk van genoemde tekstdichters als fantastisch drama opgevoerd. Offenbach had begrepen, dat dit tooneelspel zich uitmuntend zou leenen als gegeven voor een opera. Het spookachtige maskeradeachtige, vermengd met het groteske en parodie lag hem bizonder goed. Zijn leven lang reeds had hij als operetten-componist succes gehad, nu wilde hij het probeeren met de ernstige opera. De grondslag van dit muziekgewrocht wordt gevormd door verschillende verhalen. De geschiedenis met de pop (die ook Leo Delibes als stof voor zijn Coppelia heeft gediend) is genomen uit Der Sandmann; voorkomend in ‘Nachtstücken in Callots Manier’. Het Giuliettabedrijf uit ‘Abenteuern der Sylvesternacht’, het Antoniabedrijf uit ‘Rat Krespel’. Hiernaast verschijnen echter nog andere figuren uit Hoffmanns vertellingen, o.a. ‘Pittichinaccio’ uit de novelle ‘Signor Formica’, en ‘Klein Zaches’ uit het sprookje van dien naam.

Dit alles danst en dolt gedurende drie uren aan onze verwonderde oogen voorbij. Hoe bizar en grotesk Hoffmann ook mocht wezen, de bewerkers van de motieven hebben er nog een schepje opgedaan, en den wervelstorm van dolle handelingen bereikt in het Anatoniabedrijf zijn climax.

Het voorspel begint in Luthers Keller te Neurenberg; maar hier schijnt een misverstand van Offenbach plaats te hebben gehad, naar aanleiding daarvan, dat Hoffmann sprak van de stamkroeg van Lutter, een studentenkroeg. De Stadtrat Lindorf verschijnt in de kroeg. Hij weet dat de dichter Hoffmann een brief van zijn geliefde, Stella, zal ontvangen, hijzelf, verliefd op deze schoone, onderschept dezen brief. Zijn boos plan is om Hoffmann te observeeren tot hij stomdronken is, vervolgens Stella in dit lokaal binnen te voeren om haar den dichter in zijn betreurenswaardigen toestand te toonen, en haar tot inkeer te brengen. Hoffmann treedt, met zijn vriend Niklaus de kroeg binnen. Zijn gezicht staat somber, hij is geheel uit zijn humeur en tevergeefs trachten de studenten hem op te vroolijken. Maar plotseling staat hij op, hij zal wat zingen en stemt de groteske ballade van ‘Klein Zaches’ aan. Wanneer hij echter de laatste strophe

[p. 1168]

zingt: ‘Dann erst das Gesicht und diese Züge...’ dwalen zijn gedachten als vanzelf af naar haar, aan wie hij immer denken moet. De spot van de studenten brengt hem tot de naargeestige werkelijkheid terug, hij eindigt zijn lied met een vlammenden blik. Met wanhoop in het hart zet hij zich tot een wilde drinkpartij. Thans ziet hij Lindorf, en hun blikken drukken den haat en den afkeer uit, dien zij voor elkaar voelen. Was Lindorf niet de oorzaak van zijn ongeluk, in het spel, de liefde, en den drank?

Hij denkt weer aan haar, zijn Stella, die voor hem drie vrouwen in eene vereenigt: de kunstenares, de pop, en de courtisane. Hij zal vertellen van haar, neen, van deze drie vrouwen. Omwolkt door tabaksrook, en de geur van warme punch, ontrukt aan de wereld der werkelijkheid, begint nu de dichter de geschiedenis van zijn liefdesavonturen met drie verschillende vrouwen (nl. de figuren uit zijn vertellingen, hierboven genoemd).

Het plan van den Stadtrat Lindorf is maar al te wel gelukt; in het naspel zien we Hoffmann bewusteloos op den vloer liggen. Lindhorst met Stella komen binnen. Zij ziet hem, verafschuwt hem en snelt met den Stadtrat de ‘Kneife’ uit. De studenten wekken Hoffmann uit zijn verdooving, vertellen hem wat er is voorgevallen, en deze vliegt in vertwijfeling de deur uit, hen na; 't scherm valt.

Jacques Offenbach heeft niet het geluk gesmaakt de laatste hand aan zijn werk te kunnen leggen; hij heeft zijn werk niet mogen orchestreeren; juist toen hij hiermee een begin wilde maken, werd hij door den dood verrrast. Het was Guirand, die daarmee werd belast, van hem zijn ook de recitativen. Daar de première plaats had met een uitgezochte bezetting, (in de Opéra Comique, 10 Februari 1881), had zij een éclatant succes, en maakte zoo haar reis om de wereld, zij maakte Offenbachs naam onsterfelijk.

Toevoegsel: Hoffmanns derde voornaam luidde Wilhelm; doch deze werd uit zijn vereering van Mozart door hem veranderd in Amadeus.