|
| |
| |
| |
Figuren en problemen der monumentale schilderkunst in Holland
A. Der Kinderen
door W. Arondéus
(Slot)
Zijn katholiek-historische aanleg, zoo van den buitenkant bekeken de aanleg van een echten, toekomstigen kerk- en statie-schilder, bracht Der Kinderen nog als academieleerling, de eerste groote opdracht: de Processie-schildering van het Heilig Hart van Mirakel. Het was een opdracht waarvan de beeldende inhoud en het geestelijk doel heel gelukkig aansloten bij de creatieve verlangens van den jongen schilder; een taak die alles vruchtbaar maakte wat in hem bewaard lag: de Kerk, de Middeleeuwen, de verbeeldingen van het wonder des geloofs - en werd een arbeid waaraan hij van jaar op jaar zelve groeide en, steeds veranderend, rijpte, zooals een kunstenaar steeds groeit en rijpt aan een taak die met den diepte-stroom van zijn verlangen een innerlijk voltooien tegemoet vloeit.
Hij begint de opdracht getrouw naar wat zijn tijd en zijn opdrachtgevers van een kerkschilder verlangen: het geschiedkundige schilderij. Een arbeid die aanvangt met veel historische detail-studies van kleedij en stoffage, met veel portretteekeningen van geestelijken en notabelen; die allen verkleed als personages der Processie, mee-geconterfeit zullen worden en er, naar ijdelheid en welbehagen, ridders, priesters en burgers zullen zijn - kortom, een met veel talent en vlijt gearrangeerd ‘mooi’ schilderij, dat in den aanvang nog geheel gericht bleef naar het traditioneel ‘natuurlijke’ der gebeurtenis in de voorstelling. Want zóó wenschen en verwachten allen het.
Dat het heel anders worden zou, heel anders worden moest, dat met den jongen, vromen schilder een onverzoenlijk revo- | |
| |
lutionnair en traditie-schender (uit naam van een andere traditie) de Kerk binnendrong, wist niemand, en misschien wel het minst van allen de revolutionnair. Want dit is het geheim der roeping, dat het zichzelve in zijn geweld niet kent, niet weet waarheen de dwang van het creatieve, het uit de rots geslagen water, eenmaal stroomende, voeren zal: niet weet hoever, hoe vruchtbaar en hoe verstorend. Het scheurt de rots zijner oorsprong en voert zijn verwekker voort - en zoo ging het ook toen. Na portefeuilles vol schetsen en portretstudies (van deze reeds 70) gemaakt te hebben, gaat Der Kinderen, misschien als laatste training voor den grooten slag, op reis, naar Italië en Frankrijk, ziet eindelijk in hun volle kracht de meesters van zijn verlangen, Giotto en Puvis de Chavannes, en dan, teruggekeerd, komt de doorbraak: het schilderij met de portretten en de allemans-verwachtingen verdwijnt, en op de zolder van het Sint-Jozef-Gezellenhuis, waar het groote doek staat opgespannen, groeit iets dat nieuw en vreemd in Holland is: de eerste neo-monumentale schildering. De groote stoot is gegeven.
Deze eerste schildering draagt nog - hoe kon het anders? - overal de kneuzingen van haar moeilijke geboorte. Het werkstuk, picturaal begonnen en monumentaal voltooid, is nog in alles tweeslachtig. Bedoeld als muurschildering is het een schildering op doek gebleven, bedoeld als fresco zijn de fresco-kleuren nagebootst in olieverf; het wil een vlak zijn en is nog perspectivisch, het wil een Wij zijn en is nog maar alleen een in zichzelf veranderd Ik. En als laatste geboortenood, en welhaast symbolisch: het wil dienen en wordt niet aanvaard. Want pastoor Klönne, als uitspraak van het katholieke Wij, weigert de op doek geschilderde muurschildering, die geen gloedvol schilderij is maar een nagemaakte fresco, voor zijn Begijnen-hof-kerk te aanvaarden; weigert heel ‘wereldlijk’ per deurwaarders-exploit; Der Kinderen antwoordt met een gerechtelijke vordering, en wat uit de diepte van een nieuw inzicht, uit veel geloof en overgave, veel arbeid en toewijding, zoo langzaam en waarachtig groot werd, wordt het middelpunt van een kil rechtsgeding, met al de juridische listen en spitsvondigheden die daarbij behooren, en dat voorgoed een tragische breuk zal beduiden tusschen Kerk en kunstenaar: Der Kinderen heeft na dien geen kerkelijke opdrachten meer
| |
| |
gekregen. De Kerk, en terecht, kon voor den kunstenaar niet wijken, doch dat de ‘dienende’ kunstenaar, ter wille van de ‘genieting’ niet wijken wou voor de Kerk, is symbolisch voor heel den Ik-geaardheid der neo-monumentale kunst. Symbolisch ook deze onmiddellijke onmacht van de eerste dienende schildering om gemeenschapskunst te zijn, deze directe breuk tusschen theorie en werkelijkheid, waardoor, wat een verkondiging moest worden voor geloovigen een museum-stuk werd voor ‘genieters’ (het kreeg, na de weigering, een plaats in het Stedelijk Museum te Amsterdam), om eerst na veertig jaar - en om een leven te laat - eindelijk in 1929, eenige jaren na den dood van den maker, uit kunstzinnige piëteit de plaats te krijgen in de Begijnenhof-kerk, waarvoor het eens geschilderd was...
Het kernpunt waarin de neo-monumentale schilder zich van den picturalen kunstenaar onderscheidt, ligt psychologisch in het wezen der opdracht. Het schilderij, een ding van het Ik, staat vrij; en al is dit Ik in dieperen zin een wijd van het Wij omsloten menschen-bestaan dat door het leven-zelve hoorig blijft aan de wereld rondom, het is een ruimte-hoorigheid waarin het Ik toch steeds zijn eigen paarden mennen kan. De picturale kunstenaar, als medium, is er een medium met blanco volmacht: eenmaal de deur van zijn atelier gesloten, blijft hij met zijn werk alleen; en wat dan ontstaat is niemand iets schuldig of verplicht. Doch de monumentale kunstenaar is in zijn arbeid nooit alleen, naast hem staat, onzichtbaar, de dwang van de opdracht en de eisch van den opdrachtgever. Het wordt er in zijn atelier om zoo te zeggen een inspiratie met buiten-echtelijke verhoudingen: zonder opdracht geen kunst en zonder opdrachtgever geen kunstenaar. En dit eischt van den laatste psychologisch een heel anderen werkelijkheids-zin dan van een droomer achter dichte deuren, eischt een geheel andere, zakelijke bewustheid en waakzaamheid tusschen en om de menschen midden-in de wereld. Connecties, geld en sociale plooibaarheid worden tot strategische factoren die de kans-van-opdrachten een heel eind gaan bepalen, zoodra de artistieke coterie, de partij of de kerk, de plaats innemen van het dakloos geworden gemeenschaps-Wij. Ook voor den vrijen schilder kunnen con- | |
| |
necties en sociale plooibaarheid belangrijke factoren zijn van een actueelen roem, maar dat gaat alléén de carrière aan en behoeft het werk niet te raken (dat het er tenslotte toch door geraakt wordt behoort een andere dimensie aan); in de monumentale kunst echter raken zij het scheppen-zelve, de bevruchting, de levens-kern van het werk, dat daar zonder niet zou worden. Het in de kunst zich steeds herhalend koersverschil tusschen
succes en waarde krijgt hier een andere maat, een andere ethiek; het wordt, door de opdracht, tot officieele basis van het creatieve. En daarmee treed een in-vorm-zijn van den kunstenaar naar voren dat niet uit droom en levensvlucht maar uit training-in-het-collectieve zijn inspiratie opdiept. De dwang der opdracht brengt, als een testproef, slechts de sociaal best-getrainden over de barrières... en terecht. Want wat wil een levende monumentale kunst anders zijn dan de stem van het heden, de volle aanvaarding van dit, dit, ons heden? Geen kunst achter dichte deuren van de droomers zonder doel, geen mythologie in nachtjurken en nagemaakte symboliek uit de vrijmetselarij der veilige aestheten, maar beeld en getuigenis van de werkelijkheid, de harde werkelijkheid die ons leven, ons geloof, onzen tijd als zwarte molshoopen opwerpt boven de aarde, de schreeuw van het Ik naar verlossing in het Wij. Wie daarin alleen maar versierend wil zijn, om het welbehagen zijn eigen kunstenaarschap uit te leven, blijft of steken in de kunstnijverheid en wordt creatief een opgekleurde theorie zonder beeldende taak, of wordt, als het dieper gaat, tot een conflict tusschen droom en werkelijkheid, zooals in de vrije kunst zoo vaak tot een vlucht werd uit de wereld. Maar wat dan voor den vrijen kunstenaar armoe, eenzaamheid en miskenning beteekenen kan (iets dat in zijn werken uiteindelijk als winst terugkeert), wordt voor den monumentaal willende tot onvruchtbaarheid en levensbreuk. Omdat het eigenlijke, het psychologische levensverschil tusschen hun beider roeping dit is: de vrije schilder mag groot zijn buiten de wereld, de monumentale alleen maar er in.
Is dit de reden waarom de moderne opdracht-kunst, waarom alles wat daarin zoo luid naar voren komt, toch, bij alle veelheid en volheid der kansen, een element van natuurlijkbloeien schijnt te missen, van beeldende drift, zooals de
| |
| |
groote schilders der vrije kunst wel steeds geweten hebben en soms zoo grootsch bereikten? Is dit de reden waarom de neo-monumentale groep nergens een werkelijk groote figuur, in de grootheid van een van Gogh of Matthijs Maris, heeft voortgebracht? En wellicht ook vooreerst niet voortbrengen kan? Omdat er in een wereld als de onze, waar het succes van het buitensporige, waar de veel te snelle en veel te uitbundige waardeering van het actueele, van het ‘vandaag’ in de kunst (deze moderne angst om niet-modern te zijn, die de neurose is van een intellectueel pauperdom) allen beheerscht - omdat in zulk een wereld alleen maar door de vlucht in de stilte het creatieve te redden is? Omdat er voor een ware gemeenschapskunst de gemeenschap nog lang niet waar genoeg is, en er, voor een waarachtig kunstenaarschap alleen maar het buiten-de-wereld of het conflikt overblijft? De groote eenzaamheid; zooals ook de groote kunstenaars van het verleden, eenmaal gegrepen door hun eigen waarheid, op een vreemde wijze eenzaam werden in de ballingschap van het creatieve? ‘Eenzaam als de beul’, zooals Rafael van Michel Angelo zeide?
Ook voor Der Kinderen zal dit conflikt tot een levensbreuk worden waarin hij onvruchtbaar achterblijft. Te eenzelvig religieus om zwaar van katholieke werkelijkheid, te veel individualist om dienend, te weinig om vrij en vruchtbaar te zijn, krijgt hij geen kansen, of beter: weet zich niet naar zijn kansen te voegen - en is daardoor wellicht te veel de theoreticus-in-het-atelier gebleven om voor onzen tijd nog veel meer dan historische waarde te hebben. Het lot der naamlooze pioniers is ook voor een deel het zijne: zij vergaan in wat na hen komt.
Want kansen - en dit wordt vaak veel te eenzijdig anders verteld - kansen heeft de jonge Der Kinderen, vergeleken met de mogelijkheden (de veel te versplinterde veelheid) van onzen tijd, volop gehad. Nog tijdens het werken aan de Processie-schildering heeft hij een nieuwe, groote opdracht gekregen: het beschilderen van één wand in de Publieke Halle van het Raadhuis te 's Hertogenbosch: de Bossche-schilderingen. Deze Bossche-schilderingen zijn, als geheel, een opdracht-in-tweeën: eerst voor één wand en toen deze gereed en aanvaard, zelfs ‘dankbaar aanvaard’ was door het Stads- | |
| |
bestuur, weer een opdracht voor een tweeden wand. En dit in-tweeën der opdracht heeft ook, als de ringen van een boom, zijn groei-teekens in het werk achtergelaten. De eerste wand behoort, van techniek en schilderschap, maar vooral van beeld-schrift, een ander jaargetijde aan dan de tweede wand. Er ligt daartusschen een ontwikkeling die in wezen een doorgang is geweest van het negentiende-eeuwsche picturale naar het Gothisch sacrale, van toon naar contour, van diepte-lyriek naar lijn-epiek: de lijn wordt hier tot sacrament, tot handelsmerk van het decoratieve.
De eerste wand - met de ‘Stichting van de stad 's Hertogenbosch’ tot historisch motief, en weer een arbeid met vele archeologische voorstudies - sluit nog geheel aan bij de Processie-schildering: een olieverf-tableau op doek, dat zich zijn statische figuratie erg picturaal herinnert. Al wil het heel wat anders zijn dan een historisch schilderij, het kan in zijn fresco-kleuren toch de olieverf-afkomst niet goed vergeten en speelt, verloofd maar niet gehuwd, tusschen twee verlangens, tusschen vrijheid en gebondenheid, de bruiloft tegemoet. Het staat reeds ver van wat historie- en kerkschilders uit zulk een opdracht maken, maar toch niet ver genoeg om, zonder picturale erfzonde, een beginselvaste belijdenis van het nieuwe geloof, dat contour-en-vlak tot een rots van Petrus heeft, te kunnen zijn. Doch de jaren dat Der Kinderen, vanaf 1890 aan de eerste Bossche schildering werkt, in die jaren werkt ook de tijd aan hem - en wanneer de vervolg-opdracht loskomt (in 1894) en het tweede wanddoek (thans in temperaverf, en met zijn voorstelling: ‘de Bouw van de Kathedraal’ minder historisch doch meer symbolisch van beeldend accent dan de eerste wand) eindelijk in 1896 voltooid is, blijken er, in één ruimte, twee werken binnengebracht die eigenlijk niet bij elkaar behooren, of zoo men wil, bij elkaar behooren als het Oude Testament bij het Nieuwe: als profetie en vervulling.
Want met den tweeden wand is nu het principe voluit vervuld, de contour-epiek heeft het voorgoed gewonnen van de picturale lyriek, de Gothiek van de Renaissance. De theorie is eindelijk dáár waar zij wezen wilde: het vangen der ruimte in een vlak en het temmen der beweging in een omtrek.
Deze Bossche-schilderingen zijn, in het beeld van hun tijd,
| |
| |
een groote daad. En hoevele bezwaren ook ons later inzicht (tenslotte evenzeer door subjectieve theorieën begrensd) er tegen gereed heeft, toch is er tot heden in de neo-monumentale kunst van Holland geen tweede daad van zulk een dóórdringende beteekenis zichtbaar. Een daad waardoor allen die later in deze richting scheppen zullen (en nog later daaruit weer los zullen groeien), in beginsel vrij gemaakt werden: het schiep voor Holland het bevrijdend precedent, de onderbouw van het nieuwe huis. En al lijkt het voor hen, die thans onder de vlag op het dak zitten, misschien een vergeefsche arbeid in de diepte, al lijkt het voor ons, voor onze wereld, in zijn toekomst niet vruchtbaar en in zijn bouwtaak onvoltooid; vergeefs was het niet, het bracht den omkeer.
Want de Bossche schilderingen werden tot een verzamel-roep der bekeering voor allen die, vaag en dwalend, anders wilden. Voor den jongen Roland Holst, volgeling van Breitner, is het een stem op den weg naar Damascus en - zooals het meerendeel der neo-monumentalen waarvoor de litteratuur het Sesam-Sesam-open-u der beginselen bleef - ook hij belijdt zijn bekeering allereerst litterair met een geestdriftig artikel in De Nieuwe Gids van 1892, dat meteen de banier der beginsel-verklaringen ontrollen laat: ‘...Want belangrijker nog dan de muurschildering zelve, hoe voldragen en tot een mooie kunst verwerkt deze ook zij, is het feit dat Der Kinderen voor het eerst in Holland in onzen tijd, een stuk schilderkunst heeft gegeven, dat niet is voortgekomen uit den dadelijken invloed van de realiteit op den artiest, maar waar alleen de realiteit is genomen, om het abstracte begrip dat achter die werkelijkheid is, te verbeelden... Der Kinderen is de eerste in ons land die vermocht in schilderkunst een heerlijk bewijs te geven van de fijnheid dier ritselende gevoelens... Hors des religions il n'y a pas de grand art’.
Maar ook die verder af stonden, de picturalen, hebben waardeering. En zelfs een practische waardeering. Na de voltooiing van den eersten wand zenden een groep bekende kunstenaars, waaronder Jozef Israels, Mesdag en Jacob Maris, een verzoekschrift aan het Stadsbestuur van den Bosch, waarin zij er op aandringen dat Der Kinderen ook de opdracht voor den tweeden wand verleend zal worden.
Maar vooral onder de Tachtigers is de erkenning groot. In
| |
| |
een ander Nieuwe Gids-artikel schrijft de Graaf met een regelrechten Nieuwe-Gids-stijl: ‘...Het verschijnen van dit werk, is, wat men noemt een evenement, een van de groote en goede daden van den Tijd, die heeft gevonden in ons het woelen van de verlangens, het sterker worden van de behoeften, opkomende van alle kanten, en die nu, ons rijp bevonden hebbende om te ontvangen, geschonken heeft... Der Kinderen met zijn nieuwe kunst en zijn nieuw woord Gemeenschapskunst...’
Zóó, op deze manier, rondom rijp bevonden en hebbende ontvangen, is de jonge litteratuur dus pro, hoewel Jan Veth, scherpzinnig opmerker die hij is, de roos treft met zijn voorzichtige vraag of een monumentale kunst, zooals Der Kinderen wilde ‘...niet alleen denkbaar is bij een levende traditie van een heel menschengeslacht...’ en of het persoonlijk-monumentale niet eigenlijk met zichzelve in tegenspraak is. Hij trof er de roos, dit persoonlijk-monumentale zal steeds in alle Wij-theorieën het niet te verbloemen mankement blijven voor het Ik der neo-monumentalen.
Gedurende zijn arbeid aan de Bossche schilderingen voltooide Der Kinderen nog twee andere werken: zijn eerste glas-in-lood-raam, bestemd voor een nieuw Universiteitsgebouw in Utrecht, en de lithografische boekversieringen van een groote en kostbare Vondeluitgave: de Gijsbrecht van Amstel-uitgave met decorontwerpen van Berlage en muziek van Zweers. En in deze werken, en misschien méér dan in zijn Bossche schilderingen, is hij pionier, gaat hij nieuwe wegen die openen op de toekomst, en maakt hij, voor de kunstenaars na hem, hun taak in het ambacht vrij.
Tusschen kunst en ambacht had de Renaissance, uit cultureel besef, een soort standsgevoel gesteld - zoo ongeveer als het ook langen tijd tusschen geneeskunde en chirurgie bestond. Snijden en aderlaten, het handwerk in het vleesch, deed geen aesculaap die zijn stand en doctoren-bul hooghield, dat bleef voor het mindere deel, voor het ambacht van den chirurgijn te doen. Ook het beeldend kunstbesef der Renaissance bezat zijn doctoren-bul in de suprematie van het schilderij; alles wat daarbuiten ging, alles wat kunst-in-het-ambacht was, zooals gobelin of glas-in-lood-raam, werd door het standsgevoel van den Renaissance-kunstenaar verdeeld
| |
| |
van taak: hij ontwierp het tableau, de picturale diagnose, en wat hem het mindere deel scheen, het ambachtelijke, bleef om uit te voeren over voor gilde-meester en gezel, wever of glasbrander. De Middeleeuwsche eenheid tusschen ding en ontwerper, taak en werk, was verloren; het nagebootste schilderij ontstond in alles wat met schilderij-kunst niets te maken had, en daarmee de fraude-in-het-materiaal - zooals ook de Bossche schilderingen (muurschilderingen op doek met fresco-kleuren in olieverf) eigenlijk nog fraude waren.
Doch in zijn arbeid aan het Utrechtsche raam stelt Der Kinderen, en voor de eerste maal in Holland, de strenge eenheid tusschen werkstuk en ontwerper weer in. Hij reist naar Engeland om er het goede glas uit te zoeken, beschildert elk stuk zelve op den lichtbak in de fabriek, leeft en denkt er in het handwerk naar de tucht van het materiaal, naar de plichten van het ambacht - en wat eindelijk gereed kwam was er voor de eerste maal weer een glas-in-lood-raam dat gekend stond in zijn eigen aard: een oud beginsel in een nieuwe taak. Al was William Morris in Engeland voorgegaan en al stond de Hollandsche ambachts-vernieuwing zeer onder zijn invloed, voor Holland - tegen den wil van zijn tijd en tegen de tradities van zijn verleden - was het Der Kinderen die hier pioniers-arbeid schiep, het bevrijdend precedent. En ook dit was een sterke, groote daad. Het is thans, na een halve eeuw en met de pretenties van onze subjectiviteit, heel gemakkelijk om steenen te gooien naar wat veel te allegorisch bedacht en uitgeteld is in deze theorieën-kunst, want uitgetelde theorie vindt men er meer dan voor ons nog goed te verdragen is - maar alweer: hoewel voorbij en in dit voorbij ook een einde, het was niet vergeefs.
Zoo ook de boekversieringen voor de Vondel-uitgave. Ook deze zijn in hun waarden misschien ten achtergebleven, zijn in hun vlakke lijst-ornamentiek dood voor een generatie die losvloog naar andere verten, maar de al te vlugge en luide miskenning van onzen tijd is niet recht en niet billijk. Er blijft ons, als winst en erkenning, in deze arbeid nog steeds het grondig vakmanschap te waardeeren waarmee de versieringen gecomponeerd en op steen geteekend zijn; de vondsten (later door anderen zóó vaak herhaald dat zij te gewoon werden om te verwonderen) van een nieuwe en levende
| |
| |
litho-techniek, in alles verschillend van wat er toen door de vak-lithografen ‘mooi’ gemaakt werd; en vooral het nieuwbouwende inzicht hoe een boek te versieren, waardoor deze Gijsbrecht van Amstel-uitgave lang maatgevend werd voor alles wat daarna kwam en waarvan de invloed, zooals in Roland Holst, heel ver en heel diep gegaan is. Dit: de ambachtelijke bezinning waarmee Der Kinderen elk werkstuk naderde in ascetische zuiverheid; de creatieve moed waarmee hij tegen den stroom in keerde om van meet-af aan, eenzaam en sterk zijn taak te volbrengen, dit geeft hem, als figuur van de daad, een relief, dat grooter is dan zijn werken bewaren konden: tragiek van alle overgangskunstenaars.
Dit relief blijft, voor de neo-monumentale kunst in Holland, Der Kinderen's waarde. Zijn latere werken, de muurschildering in de trappenhal van het levensverzekeringgebouw op het Damrak; zijn glas-in-lood-raam voor de Amsterdamsche Koopmansbeurs van Berlage bevestigen deze waarde zonder ze te verdiepen. Zijn beginselen worden er misschien gaver, schooner in beleden (vooral in de muurschildering die eerst nu recht en werkelijk, van techniek en aard, muur-schildering is) maar vernieuwden niet het eenzijdig kunstenaarschap, dat een kunstenaarschap op de Sinaï bleef: het zag een gedroomd Kanaän maar mocht er niet binnenkomen. Misschien zou een reeks Kerk-opdrachten - want aan de Kerk behoorde zijn diepste scheppings-verlangen - veel dat in hem teruggehouden werd, tot een grooter kunst, een voller belijdenis gebracht hebben dan wat er voor ons overbleef - doch er kwamen geen Kerk-opdrachten. Het hiaat der overgangs-kunst tusschen niet-meer-vrij en nog-niet-gebonden werd voor Der Kinderen het steeds zich herhalend conflict tusschen opdrachtgever en kunstenaar. Zooals met de Processie-schildering, gebeurde het telkens; en daarop breken ten leste alle kansen. Met Cuypers, met Berlage, met Verwey: waar de taak van het dienen begint, is de gemeenschaps-kunstenaar te veel individualist om zich naar anderen te richten, is zijn arbeid slechts een al te persoonlijk voorschot op een gemeenschapskunst die nog komen moet. Te zwaar beleend met sociale verwachtingen die de kunstenaar niet op kan brengen, mag hij niet stijgen naar waar de anderen, de picturalen, in hun eenzaamheid groot worden, en blijft machteloos: zijn
| |
| |
taak kreeg binnen de wereld geen ruimte en buiten de wereld geen vaart. Dáárvoor was de drift te bekneld door de theorie, daarvoor was de mensch te beschermd door zijn aesthetischen aard. Te beschermd voor de diepgang der Ik-tragiek, te beschermd door zichzelve, te gecultiveerd om los te breken uit wat voor den kunstenaar het gevaar der veiligheid is. Dat gevaar was er te veel om Der Kinderen, en was er ook te veel om de anderen, die zijn richting gingen en zijn gecultiveerde aesthetiek volgden.
En de tijd, waarin de neo-monumentale theorieën houvast kregen in de kunst van Holland, accentueerde dit gevaar der veiligheid. Want in deze bloei-jaren van het materialisme, met de ontwikkeling der techniek (waaruit Bellamy zulk een naïeve toekomst droomde), met de hoogconjunctuur van den wereldhandel, met de vooruitgangs-philosofie in het nieuwe denken, in kunst en wetenschap, in pacifisme en socialisme, scheen het immers of de menschheid, of de aarde nu eindelijk en waarachtig een soort über-mensch welvaart-voor-allen tegemoet ging. Het kende de groote wereldangst voor den ondergang niet meer en nog niet; op een passaat van optimisme voer de vloot der verwachtingen naar een horizon van luxe-idealen. Voor den kunstenaar bleef alleen tot correctief op dit onbeproefd optimisme, en dus tot eenige diepgang in zijn werk, het individueel donkere, het persoonlijk tragische van armoe en misère over, van de Ik-tragiek midden tusschen het lichtvaardige Wij. En juist dit bestond er voor de groep der neo-monumentalen zoo weinig (wat geen toeval is geweest; het behoort geheel de sociaal-aesthetische geaardheid dezer richting aan om een kunst-van-welvarenden te zijn). Zij bleven, precies weer zooals vóór hen Puvis de Chavannes en William Morris, door afkomst en omstandigheden, in hun vorming en voltooiingen, te beschermd tegen alle censuur der brood-werkelijkheid, en door het tijd-optimisme te licht van drift en te verdund van bloed om vol, om diep, om bitter revolutionair te zijn. Zij wisten niets van honger en gebrek, niets van den grooten angst, zij konden gemakkelijk veelzijdig en enthousiast, gemakkelijk kunstenaars en aestheten zijn, want ze kochten het alleen met theorieën en talent, en niet met bloed en leven. In geen hunner, in Roland Holst noch in Der Kinderen vindt men, zooals in het menschen- | |
| |
bestaan van Matthijs Maris, Vincent van Gogh, Gauguin, Monticelli en honderd anderen, de
‘centjes’ als een duister mineur achter hun leven, de verbittering en opstandigheid van den mensch-in-armoe, de bezetenheid der roekeloos onveiligen, de groote waan en de groote droom uit verweer tegen een al te grauwe werkelijkheid. Niets van deze diepte en niets van deze drift, dáárvoor hadden zij het te goed op de beste der werelden, en zorgden er in het algemeen heel waakzaam voor dit goede ook te behouden: het is niet naar den aard der aestheten hun bezit als een schuld te ondergaan, en nog minder hun litterair gemeenschaps-gevoel in het eigen offer te boeten... tenzij dit offer met wierook en welslagen als een winst-in-schoonheid weerom komt. En al blijft Der Kinderen daarin veel meer asceet dan de joyeuse Roland Holst - ook hem maakt het gevaar der veiligheid te bedachtzaam in zijn kunst.
Deze bedachtzaamheid doet hem wijken. Wanneer een nieuwe, groote opdracht: het maken van muurschilderingen in de Amsterdamsche Koopmansbeurs, als zoovele andere kansen ook weer strandt (naar het heet maakte de slechte acoustiek der zaal het noodig de wanden te bekleeden inplaats van te beschilderen; in waarheid lag de oorzaak dieper, lag in het conflict tusschen Verwey en Berlage eenerzijds en den niet-dienenden kunstenaar Der Kinderen anderzijds), trekt de ontmoedigde zich uit de creatieve wereld, waarin zijn taak lag, terug naar de begrensder, veiliger wereld van het didactische, en wordt in 1906 directeur der Rijks-academie te Amsterdam. Daar gaat de tijd hem voorbij. Want als na twintig jaar een nieuwe opdracht: het glas-in-lood-raam voor de Bazel's groote schepping, het gebouw der Nederlandsche Handelmaatschappij, nog eenmaal tot creatieve daden in de wereld opwekt, is de monumentale Idee, waarvan hij de pionier was, reeds lang door anderen overgenomen, is reeds lang anders en breeder uitgebouwd. De eigenlijke opvolger, de voltooier dezer Idee, een gelukkiger dan Der Kinderen, een die lichter en blijder in de wereld stond dan hij, en wie daarom de wereld ook lichter tegemoet kwam, was Roland Holst. In hem voltooit zich de kunst van Der Kinderen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd