De Stem. Jaargang 20

[p. 599]

Plastiek en taalplastiek¹⁾
door S. Vestdijk

Wanneer men Verwey's beeldend vermogen als de fijnste essentie van zijn dichterschap beschouwt en dit door analyses van zijn beste plastische gedichten wenscht toe te lichten, moet men wel weten waarover men spreekt. Het begrip ‘plastiek,’ en vooral de ‘plastiek’ in een gedicht, eischt nadere omschrijving. Het eigenaardige is, dat dit begrip van buiten af in de poëzie is ingevoerd, zooals trouwens ook de ‘klank’ en de ‘gedachte’. De poëzie wordt aldus tot een grensgebied, waar beeldende kunst, muziek en prozabetoog tezamenkomen; maar het is duidelijk, dat hier slechts van een overeenkomst sprake kan zijn, niet van een gelijkstelling; taalmuziek is slechts in weinige opzichten te vergelijken met ‘echte’ muziek, terwijl de plastiek in een vers, hoezeer naar aanschouwelijkheid en volledigheid strevend, nooit méér kan geven dan enkele suggestieve wenken naar datgene wat de schilder of de beeldhouwer onmiddellijk op het platte vlak of in de ruimte neerzet. De plastische dichter blijft gebonden aan de taalmaterie; hij bereikt zijn doel langs een omweg; wat hij geeft is nooit zuiver ‘plastisch,’ want steeds zijn er bijmengselen, waarvan het betoog - in de ruimste beteekenis genomen - de groote concurrent van beeld en zinnebeeld, ons uiteraard het meeste belang inboezemt.

Zoo is het lang niet ondenkbaar, dat een dichter via een wijsgeerige bespiegeling of een didactische vermaning - of althans den toon hiervan betrachtend in zijn beschrijving, zooals Verwey b.v. in Rembrandt (uit Het Levensfeest), - een ongemeen scherp beeld van de buitenwereld weet te ontwerpen: het omgekeerde dus van een plastisch symbool, dat ons onweerstaanbaar tot denken en bespiegelen noopt. Tenslotte zijn de technische verschillen tusschen een volkomen betoogvrije descriptie - zooals men die bij Verwey

1) Fragment uit Albert Verwey en de Idee (A.A.M. Stols 1940).

[p. 600]

herhaaldelijk aantreft - en een z.g. berijmd betoog vrij gering, vooral wanneer men ze vergelijkt met het verschil tusschen de werkzaamheid van den schilder en die van den dichter zonder meer. Onverschillig of men uitbeeldt of argumenteert, steeds deelt men iets mee in een gedicht, en zelfs de concreetste ‘beschrijving’ is ondenkbaar zonder het ‘schrijven’ met behulp van dezelfde woorden, in dezelfde syntaxis, als ook de philosofische dichter gebruikt. Het behoeft ons daarom niet te verwonderen, dat ook in uitnemende gedichten, van Verwey en anderen, een zekere mate van betoog, gemengd door de plastiek - of in andere gevallen door de lyriek - toegestaan is, waarbij dit betoog, zij het ook niet quantitatief, de hoofdzaak kan zijn, als drager van de gedachte, of slechts een hulpmiddel om de plastiek te ondersteunen. Alleen moet er dan ook werkelijk een innige vermenging optreden; en dit wordt alleen dan bereikt, wanneer het betoog zich aanpast aan de plastiek, zich purifiëert tot zulk een hoogen graad van eenvoud, pregnantie, oorspronkelijkheid en ‘schoonheid’ van stijl, dat wij ons de heterogene samenstelling van het mengsel niet meer bewustworden, tenzij dan als vluchtige pikanterie.

De gevolgtrekking is duidelijk: wij behooren in de poëzie twee soorten plastiek van elkaar te onderscheiden, n.l. het bij den lezer opgeroepen visueele beeld, het ‘portret’, het ‘schilderen’ of ‘beeldhouwen’ met woorden - en de plastische schrijftrant, de beeldende stijl, het beschrijven, of mededeelen, of betoogen met behulp van woorden, die in overdrachtelijken zin ‘schilderachtig’ of ‘gebeeldhouwd’ zijn te noemen - vgl. de ‘gebeeldhouwde sonnetten’ van Perk! - maar die geenszins altijd op een visueelen of anderen zintuiglijken indruk betrokken hoeven te zijn. Juist omdat we hier ter aanduiding dezelfde termen (‘schilderachtig’, etc.) gebruiken, accentueeren we ongewild de saamhoorigheid van deze twee elementen. Vooral de stijlplastiek is, wanneer men het begrip niet te eng neemt, een zeer belangrijke toetssteen voor iedere poëzie, en zeker veel belangrijker dan de ‘klank’. Assonances en alliteraties aan te brengen kost betrekkelijk weinig moeite, het is kinderachtige chinoiserie zich hier in hoofdzaak aan te wijden, al waardeeren wij ieder klankeffect, iedere rhythmische verfijning, die den poëtischen stijl

[p. 601]

verrijkt, de poëtische zeggingskracht via het trommelvlies ondersteunt, terwijl ook de beteekenis als ‘discipline’, in den zin van een vermeerdering der beperkingen, die de dichter zich oplegt, niet hoog genoeg kan worden aangeslagen.

Een overgangsvorm tusschen de beide soorten plastiek - die trouwens altijd in elkaar overgaan, móeten overgaan - wordt geleverd door de poëtische metafoor. Dit is nu echt een geval, waarin de plastiek dienstbaar wordt gemaakt aan het betoog - en tevens een rechtstreeksch bewijs daarvoor, dat het betoog, mits juist gedoseerd en van tegenwichten voorzien, het vers niet behoeft te schaden. Metaforen ten behoeve van de abstracte gedachte - men kent ze ook ten behoeve van de plastische beschrijving, de Homerische metafoor is hiervan een beroemd voorbeeld - zijn schering en inslag, vooral bij onze Tachtigers, zonder dat dit hun poëzie in het minst suspect maakt, en ook bij Verwey is de figuur ‘zooals... zoo,’ die een Tachtiger sonnet vaak in een plastische octaaf en een meer bespiegelend sextet verdeelt, heel gebruikelijk. Wij aanvaarden deze verzen, waarin hij rustig philosofeeren kan, na de verplichte cijns aan de plastiek te hebben betaald, wel degelijk als hoogtepunten zijner beeldende poëzie, mits, natuurlijk, de metafoor zelve aan bepaalde eischen voldoet, het betoogelement de dienende plastiek, - die onder zuiver poëtisch gezichtspunt juist de hoofdzaak is! - niet overwoekert, en de stilistische eenheid niet onder de samenkoppeling lijdt. Tenslotte zijn wij geen barbaren; wij gùnnen Verwey zijn betoogtrant best, al gelooven wij dan ook, dat de ‘cerebrale’ poëzie van een Paul Valéry, waarin het betoogelement met de meest savante middelen ingekapseld is, een hooger stadium in de ontwikkeling der poëzie vertegenwoordigt. Bij dichters als Mallarmé, Valéry, of zelfs Rossetti, heeft het logische denken zich bijna geheel getransformeerd tot een zuiver poëtisch denkidioom, een symbolistische geheimtaal, terwijl bij Verwey vaak alleen maar sprake is van een poëtiseering van denkresultaten, die van te voren reeds langs een anderen weg verkregen waren. Dit hoeft niet voor Verwey zelf, ‘subjectief’, gegolden te hebben, maar zijn vers maakt dien indruk. Doch ook op deze wijze is de poëzie te dienen, en het heterogene, half betoogende, half beeldende vers, waarin de moeizame onderlinge aan-

[p. 602]

passing haar sporen nagelaten heeft, bezit soms een spontaneïteit, een bezieling, die de symbolistische poëzie mist.

Verwey's stijl is een onderwerp op zichzelf. De ongelijkheid ervan, de hybridische elementen, waaruit deze stijl is opgebouwd, springen in het oog. Men kan niet zeggen, dat hier uit het Tachtiger idioom, de invloeden van de Duitsche klassieken, van George wellicht, en een belezenheid in onze oudere dichters, die tot het gebruik van allerlei archaïsmen en rhetorische wendingen¹⁾ moest voeren, zooiets als een synthese ontstaan is, hoewel onmiddellijk toegegeven moet worden, dat het resulteerende mengidioom toch wel degelijk typeerend is voor Verwey. Bovendien is deze stijl ook in zooverre ongelijk, dat Verwey er soms uitstekende dingen mee doet waar men die het minst verwacht, allerlei paradoxale dingen ook, waartoe ik wel in de eerste plaats reken het uiterst persoonlijke samengaan van den langen volzin, de breedgewelfde, vaak ingewikkeld gebouwde periode - vgl. het programma van De Beweging - en de kernachtige stijlfiguur, die zoo kort mogelijk gehouden wordt. Deze combinatie stelt de hoogste eischen aan den kunstenaar, een nimmer aflatende aandacht is vereischt om ‘lang’ en ‘kort’ samen te vatten en toch niet te laten verwateren tot ‘middelmatig’. Bij Verwey vindt men dit ideaal nog al eens verwezenlijkt - in een gedicht als De Bekoring b.v., dat uit één volzin is gebouwd - maar op andere plaatsen weer vervalt hij óf in een vermoeiende gerektheid, waarbij zelfs de korte zinnen lang lijken, óf in het smeden van kunstmatig saamgedrongen sententies, die men vaak nog maar kan laten gelden als parodie op gnomische diepzinnigheid. Dan worden lidwoorden weggelaten, de volzin, in principe nog ‘lang’, wordt elliptisch in elkaar geschoven, bijstellingen worden tot één enkel woord herleid en van de komma's ontdaan. De bundel Het zichtbaar Geheim bevat tallooze voorbeelden van zulk een overgeconcentreerdheid, al is deze nergens zoo groot als in de twee slotregels van De Eenzame (uit Dagen en Daden), waarop men zich, ook als verklaard voorstander van het ‘duistere vers,’ suf peinzen kan,

1) Van eigenlijke rhetoriek is bij Verwey overigens zelden sprake, en zeker minder dan bij de andere dichters van De Beweging. In zoover is hij zichzelf als ‘Tachtiger’ trouw gebleven.

[p. 603]

extra getergd nog door het besef, dat hier, ondanks alles, een niet te loochenen poëtisch effect is bereikt, verwant min of meer aan de Latinismen van Mallarmé¹⁾.

Want Mens die leefde en leed was eerst
Wie Kunstenaar rees tot Meerdre als mens.

Bepaalde stijlschoonheden, waarin een geheele dichtregel verheven schijnt tot ‘staande figuur,’ zijn, behalve aan de ‘kernachtigheid,’ vaak te danken aan de herhaling van woorden of woordgroepen - in de zoo juist geciteerde regels het woord ‘Mens’, dat het vers een volledigen cirkelgang doet beschrijven - b.v. in den vorm van (soms allitereerende) substantiva of werkwoorden, veelal van één lettergreep (‘leefde en leed’), zooals men die ook in staande uitdrukkingen als ‘met man en macht,’ ‘in rep en roer,’ of ‘door weer en wind’ aantreft; bij de dichters van De Beweging, trouwens ook bij Verwey zelf, ontaardt dit wel eens in manier: in Godenschemering (12 sonnetten) komt deze figuur niet minder dan 16 keer voor, in De Legenden van de ene Weg (12 verzen van 12 regels) zelfs 26 keer! Ongetwijfeld bezat Verwey een fijn ontwikkeld orgaan voor het interne leven van de taal, dat eigenaardige vermogen om het vers zelf te laten zoeken naar zegswijzen die in de traditioneele taalschat reeds aanwezig schijnen te zijn, en dat onder de jongere dichters Nijhoff in zulk een verbluffende mate bezit. Verwey kon sierlijk zijn en grandioos, mokerend en vleiend, hij kende de omwegen van het vers, de doolpaden, de rustpunten, en de plaatsen waar men om moet keeren; hij wist waar hij borend in het vers moest binnendringen, en waar hij het zijn vlucht moest laten nemen. Verwey als taalkunstenaar zou het schrijven van een afzonderlijk hoofdstuk rechtvaardigen; daar dit mij te ver van mijn eigenlijke onderwerp zou afbrengen, bepaal ik mij hier tot enkele citaten. Een voorbeeld van ‘taalplastiek’ door kernachtige samenvatting van een ‘lange’ volzin vindt men in Mijn Huis

1) Waarschijnlijk moet deze uitermate ‘duistere’ volzin zoo gelezen worden: ‘Want eerst de Mensch, die leefde en leed, was voorbestemd om, als Kunstenaar en als mensch, tot Meerdere van andere te rijzen.’ Het tweede ‘mensch,’ zonder hoofdletter, is een neutrale aanduiding, het eerste het onmiddellijke voorstadium van den kunstenaar.

[p. 604]

17, 2-e strofe (uit De nieuwe Tuin). Het principe der herhaling is hier vervangen door de variatie der stijlfiguren: ‘een heel sieraad’ vindt zijn repliek in ‘één ster,’ de adjectiva ‘mindre’ en ‘duistre’ zijn door het lidwoord verbonden, ‘eigen’ en ‘echte’ daarentegen niet, hetgeen een wellicht onbedoelde symboliseering vormt van het los gerangschikte rondom een in zichzelf besloten kern. ‘Borstkuil,’ een echt keurwoord, ‘doet’ het hier vooral ná het geaccentueerde ‘één ster’, waardoor het in de schaduw blijft, maar ten opzichte van het neutrale ‘staat’ toch nog voldoende beklemtoond is, zoodat de geheele regel geleidelijk aan naar het slot toe daalt, glooiend, welvend, als de ‘borstkuil,’ die erin bezongen wordt. Deze 4-e regel is meesterlijk, de 2-e niet minder, al merkt men, dat daarop ‘gewerkt’ is.

Zij zijn juwelen die een heel sieraad
Rondom gerijd van mindre en duistre stenen
Zoveel van d'eigen echten luister lenen
Dat het als één ster in uw borstkuil staat.

Van de eerste twee strofen van Het Mensenhart (uit De Kristaltwijg) weet men niet wat meer te bewonderen: de nobele klank, of de prachtige dispositie der stijlfiguren, als daar zijn: de rhythmische verdeeling der drie volzinnen, waarmee het gedicht opent, met de ideale verhouding van 6 - 2 - 4 in het aantal maatvoeten - de bouw van de eerste volzin (de ‘hoe’ -constructie niet als uitroep, maar als half berustende constateering), met een climax over ‘hart’ en ‘aarde’ en een snellere anti-climax over ‘middelpunt’, met het toonlooze ‘nu’ als grensscheiding, alsof iemand, op het hoogtepunt van een gebeurtenis, den vinger op den mond legt (bovendien is dit ‘nu’ noodzakelijk als tegenwicht tegen de dreigende opeenhooping van substantiva); verder het herhalingsprincipe, telkens anders toegepast, en zich steeds verder over den volzin uitbreidend in ‘storme of luw',’ ‘zeil op elke zee,’ - met het bekoorlijke ‘spreiden’ als aanloop! - en ‘En gij zoekt mij en ik zoek u,’ dus een stijging van 2 - 3 - 4 maatvoeten, onderbroken door de zoo geheel anders gebouwde 6-e regel, misschien de meest geïnspireerde van het heele vers, dank zij de inversie ‘Van óns...’, die niet alleen een feillooze accentverdeeling waarborgt, na twee re-

[p. 605]

gels, waarin het accent juist tegen het einde valt, maar ook een innige toon van half-ironische bescheidenheid in het gedicht brengt; dan nog de introductie van den verstitel in de 1-e regel van de 2-e strofe, waarvan de aandacht wordt afgeleid doordat de eerste helft van de volzin weer ‘herhaalt’ - en de laatste regel van deze strofe, stilistisch ongelooflijk knap door het gewaagde uiteenrukken van substantief (‘schaduw’ en adjectief (‘zwart’): niet alleen dat dit prachtig ‘klinkt’ ook de plastiek wordt erdoor versterkt, in zoover men nu alléén het zwart van de schaduw ziet, zonder te weten haast dat het van een schaduwwerpend lichaam afkomstig is. Verderop verliest het gedicht zich wat te veel in opsommingen, zonder dat het daarom in zijn geheel niet aanvaardbaar zou zijn.

Hoe is ons hart van de aarde nu
Het middelpunt: de schepen gaan:
Wij staren stil hun scheiden aan,
En, of het weder storme of luw',
Zij spreiden zeil op elke zee -
Van ons gaan de gedachten meê,
En gij zoekt mij en ik zoek u.

En gij zoekt mij, o mensenhart;
Of ge in den vreemd of nader leeft,
't Zij van mijn vloot een zeilen reeft
Voor 't zonnig hoofd waar ge andren mart,
Of in den mist een langs u glijdt,
Of heel haar vlucht ge aan 't strand verbeidt -
Haar schaduw op uw goudzand zwart, -

Gij kent mij niet, ik ken u niet,
Toch zoek ik u, toch zoekt gij mij;... etc.

De Dode (uit Uit de lage Landen bij de Zee) zou ik in zijn geheel moeten citeeren om een denkbeeld te geven van de spanningen, die Verwey hier door middel van de simpelste wendingen weet te bereiken. De verhouding plastiek - betoog is precies goed in dit gedicht, waarvan toon en rhythme aan Rossetti's beroemde The Cloud confines doen denken. Ik kan geen weerstand bieden aan de verleiding om de 3-e en 4-e strofe over te schrijven. Men lette op de herha-

[p. 606]

ling van ‘schoons’, en van ‘schoner’ de tweede maal verborgen in een vrij lange volzin; op het keurwoord ‘vliegensvlug’; op de vier vragen, door het alleenstaande ‘Stilte’ in evenwicht gehouden; op de verstrakking van het rhythme in ‘réchtóp gáán’.

Want een schoon beeld kwam in zijn licht,
Anders dan hij en hem vreemd;
Het verblindde een moment zijn gezicht:
‘Iets schoons - dat niet naar mij zweemt? -
Iets schoners -?’ hij schuwde terug
Voor wat schoner zou zijn dan hijzelf - -
Toen sloot zich zijn wezen vliegensvlug,
Sloot zich over hem als een gewelf.

Trad hij er aarzelend uit?
Staarde in den blekeren dag?
Verdween daar een bloemzoete huid?
Verklonk een goudgulle lach?
Stilte - en hij wendt zich niet meer,
Maar een angst doet hem rechtop gaan;
In zijn eenzaamheid dort hij eer
Hij zijn noodlot kan verstaan......

Van Strijdbaar Dichterschap I 7 (uit dezelfde bundel) citeer ik de laatste regel, waarin dit zeer ‘dynamische’ portret, van den ouden keizer Karel V waarschijnlijk, nog eens puntig is samengevat:

Ook den gezanten bleef hij bij in ijzer.

Uit De Terrassen van Meudon (uit Het blank Heelal) de twee slotregels, van een schier Rilkeaansche gratie:

Want dode dingen zijn die langer leven
Dan wij die werden, welken en vergaan.

Van Parijse Herfstdag 1 (uit Het Levensfeest) het slotterzet. De samenkoppeling ‘woelt’ en ‘overwont’ is een van die vondsten, die een ‘betoogende’ volzin onmiddellijk houding geven. ‘Laag en hoog’ is wellicht iets te eentonig herhaald in ‘perk en boog,’ te meer omdat het ongeveer hetzelfde beteekent: de tuinen en het kasteel van Versailles. De

[p. 607]

laatste regel, ook weer met een herhaling, maar nu geheel anders, maakt alles echter goed; de twee voorafgaande herhalingen worden gedempt tot een preludium.

Gij woelt, maar overwont niet: laag en hoog

Richt over u die Dode; uit perk en boog

Beheerst zijn IJdelheid uw ijdelheid.

Beluister de zeer geconcentreerde expressie in een regel uit Van het Levensfeest 5 (zelfde bundel):

Nu is 't geschied: droom en ivoor zijn één.

Van het Levensfeest 6 is vooral merkwaardig door het ‘kou’ in de laatste regel, als zeer laat optredende repliek op ‘Gelooft gij dat ik koud ben? -’ waarmee het sonnet opent. Het sextet laat een zeer temperamentvollen Verwey zien; de vooruitgang sinds het meer naar een scheldsonnet zweemende Van het Leven 9 (uit Jeugdpoëzie) is onmiskenbaar. Let op ‘mijn roode haan’, een origineele variant.

Ik ben gebonden, maar breek aldoor uit.
Een kreet, een donder, dan een hel geluid.
Ziedaar, mijn rode haan in al uw daken!

Leem, steen en ijzer sluimren in vulkaan,
Maar de afgrond smelt ze en vlammen-stroomge orkaan
Drijft ze op ten hemel om uw kou te wraken.

Dan nog het 2-e terzet van Van het Levensfeest 9, waarvan de magistrale slotregel de aandacht trekt. Dat men hier bij ‘bestoven’ niet het eerst aan straatstof denkt, maar aan iets als diamantslijpsel, is een van de wonderen die alleen de poëzie vermag te bewerkstelligen.

Is uw gedachte schoon en edelaardig,

Belichaam haar; als elk haar ziet en hoort

Heerst het gesternte op de bestoven straat.

En tenslotte het kleine meesterstukje - het laatste dat Verwey schreef, althans publiceerde - uit In de Koorts van het Kortstondige: O strenge en veelbeproefde Stem,

[p. 608]

waaruit het ingewikkelde, toch ‘glanzende’ weefsel van de 2-e strofe gereleveerd verdient te worden:

De naaktheid van uw woord slaat met verbijstering
Wie weet dat liefst ge u zachtste klanken zocht.
Het moet wel zó zijn dat ge zwepen vlocht
Uit bloedige noodzaak om de inwendige teistring.