De Stem. Jaargang 20

[p. 609]

Figuren en problemen der monumentale schilderkunst in Holland
A. Der kinderen
door W. Arondéus

Wanneer, met de Tachtigers, een luid en rebelleerend Ik-en-Jij het deftig welbehagen der Hollandsche Gij-litteratuur overrompelt en in de stille vaderlandsche straten zijn barricades openbreekt, heeft zich reeds lang eenzelfde revolutie - maar stiller, meer bevangen en minder ‘klassebewust’ dan de jonge dichters het paradeeren lieten - in de schilderkunst voltrokken, is dáár het schilderen naar recepten, de brave vlijt in het Genre, reeds lang overwonnen of teruggezet tot een broodwinning der ‘Pompiers’. Wat de jonge litteratuur nog moet volbrengen, heeft de avant-garde der schilderkunst dan reeds lang volbracht: zij heeft School gevormd.

Niet voor niets was Holland eenmaal een picturaal wereldrijk geweest, en had zich misschien, uit dit verloren erfland, ergens een mediamieke vruchtbaarheid bewaard, ergens een loot van den grooten bloei gered die, lang in het donker gehouden, opeens weer licht ving - hoe dan ook, de verre erfgenamen dezer vruchtbaarheid wisten, met het instinct der inheemschen, reeds de lente en hadden reeds het nieuwe gewas welig op den akker, als de Hollandsche litteratuur (geen kind van het land en geen erfgenaam van een wereldroem) nog traag op ingemaakte winterkost teert. Sinds de jonge Bilders, welhaast een kwarteeuw vóór het verschijnen van De Nieuwe Gids, zijn geestdriftige brieven schreef over de Barbizonkunst, brieven waarin - en soms al met een regelrechten Tachtigers-toon - nog de openbaring naklinkt die deze kunst voor de jonge schilders-van-toen geweest moet zijn: bloei van een picturale verbeelding die zoo heel anders het leven vieren liet in de schoonheid, zoo heel anders dan het in Holland nog links en rechts gepenseeld werd als een make-up

[p. 610]

van historische marsepein voor een burgerdom met geld en beginselen - sinds deze brieven was het voluit doorgebroken. En toen de jonge dichters der nieuwe litteratuur in 1885 de eerste drukproeven voor het eerste nummer van hun Gids corrigeerden, stond het werk der Marissen reeds rijp in de schoven, bezat de Haagsche School reeds een dure handelsnaam (en in den roem is het geld soms een heel gevoelige waarde-meter) en waren wie er nog géén naam en nog géén handelswaarde bezaten, zooals Breitner en Vincent van Gogh (diens ‘Aardappeleters’ werd in 1885 geschilderd) reeds creatief groot op-vaart.

Dit verschil-in-tijd is méér dan een toeval; het is een verschil van geestelijke structuur: schilderkunst en litteratuur, sinds de Renaissance elk één omgrensde waarheid van het individueel creatieve, beroeren en beïnvloeden elk den ander waarschijnlijk veel minder, staan in hun solidariteit der vernieuwing veel losser naast elkaar dan cultuur-minnaars graag gelooven. Al was rondom Potgieter de geestelijke ontmoeting tusschen Vondel en Rembrandt nog een steeds geliefd motief - in waarheid heeft elk hunner niet veel van den ander geweten en waarschijnlijk ook niet willen weten; elke groote kunst blijft in haar taal voor zichzelve genoeg; veelzijdigheid van ambitie is ook dáár veelal méér een vervloeien dan een kracht, méér het cultuur-dilettantisme van een overgangstijd (waarin ieder begaafd en geen groot is) dan de - zeer zeldzame en zeer vereenzaamde - hoog conjunctuur der groote Renaissance-verschijningen.

De schilders waren in hun lente-roes al heel vroeg uitgevlogen, heel gretig naar wat er in de verte, over de grenzen van het kleine Holland, te veroveren scheen. En wat zij daar vonden sloeg groot aan en drong luid door. Maar hoe ver zij ook gingen, zij bleven, in aard en lust, de stem van hun afkomst, de vrije schilderkunst, steeds verbonden. Zij rebelleerden tegen de make-up en het marsepein, maar niet tegen de picturale Idee; zij wilden het anders, heel anders, maar wilden het alleen als schilders. En al werden hun schilderijen ook anders, heel anders, het bleven schilderijen, picturaal bedoeld en picturaal verantwoord, bleven een kunst van het schilderen om het schilderen - en op alle reizen door de nieuwe gewesten van realisme en impressionisme

[p. 611]

stond het kompas steeds naar de groote en eigenlijk weer opnieuw ontdekte individualisten van hun geboorteland gericht: Rembrandt, van Goyen, Frans Hals; en bleven zij, bij alle individueele ongebondenheid, dáárin collectief verbonden: in het zichzelf vervullend picturale. Het schilderij om-het-schilderij, getrouw naar Poussin's definitie ‘het doel der schilderkunst is de genieting’. Deze genieting, en zoo vol en driftig als maar te schilderen was, dat bleef aller doel en waarheid. Een drift, een uitbundigheid van zuiver schildersgeloof, die aan de groote werken dezer jaren het warme, kleurverzadigde, het bloedrijke gaf dat, al is het voorbij en in dit voorbij ook een einde, toch een geluk, een natuurlijke volheid had die daarna, toen het schisma der ‘ismen’ kwam en het intellectualisme de schilderkunst vier-dimensionaal en het schilderij tot probleem maakte, niet vaak meer behaald werd.

Met de Tachtigers, met den opbloei van een nieuwe litteratuur, die er op eenmaal luid en lustig in het stille Holland doorbrak, begon het ook weer in de schilderkunst te rebelleeren tegen wat daar langzaam-aan - de lente voorbij en met het zomeren der jaren wellicht te zwaar van bereiken - weer traditie en verleden scheen geworden. Het woei over uit de litteratuur, daarin hoorden jonge schilders, die het anders wilden, den verzamelroep der rebellie. Doch alleen maar de verzamelroep; eigenlijk wilden zij het heel anders dan de dichters. Wat zij wilden was nog vaag en had nog geen vorm gevonden, maar dat zij het met de litteratuur verbonden voelden en dáárin zich verzamelden - deze voor het wezen der vrije schilderkunst niet natuurlijke saamhoorigheid belicht den aard der rebellie als een verschuiving van het picturale naar het litteraire. Dit, het litteraire, daarin vonden zij zichzelve; de bewijsvoering van het woord werd de onderbouw van hun schildersarbeid en de litteraire theorie werd de rechtvaardiging hunner werken.

Ook hun voorgangers, de picturalen, hadden al of niet erg bewuste, al of niet erg verantwoorde theorieën bezeten, doch dit waren eigenlijk meer wel-bewaarde gilde-meeningen dan lyrische beginsel-verklaringen geweest; vak-theorieën over penseel-voering en kleur, over licht en schaduw, vorm en expressie, maat en richting; schilderij-theorieën die niet moraal

[p. 612]

en rechten der schilderij-kunst naar-buiten bepaalden, maar naar-binnen exponenten bleven der ‘genieting’. Doch met de nieuwe rebellen was het anders gesteld, die wilden van de genieting maar weinig weten, die schreven liever over de sociale verantwoordingen der kunst, over het dienen in het Wij door den kunstenaar; die vonden den rijkdom der Gouden Eeuw een veel te blinkenden parvenu-roem van het Ik en beriepen zich op een heel wat ouder en heel wat strenger adel: de Middeleeuwsche gemeenschaps-kunst - zij wilden, over-verzadigd van het Ik, weer terug tot het groote Wij. Want het over-bewuste individualisme, waaruit zij voortkwamen, had zich dit uiterste van bewustheid verworven in een langdurig en steeds zichzelf peilende begrenzing tegen het Wij, steeds tegen het Wij, telkens weer en telkens nader, en eindelijk zóó nader dat deze ultra-individualisten als het ware magnetisch geladen waren geworden door dit Wij, en eindelijk zóó zwaar geladen dat op eenmaal de stoppen doorsloegen en - met de kortsluiting van het Ik - de stroom hunner creatieve verbeelding zich nu langs heel andere spannings-velden ontladen moest.

Zij volgden daarin, helhoorig als zij waren door hun litteraire cultuur-nieuwsgierigheid, den grooten roep van hun tijd. Want de wereld was heel wat veranderd sinds de jonge Bilders over het geluk der schoonheid schreef. Er waren groote en machtige stroomingen over de aarde gegaan, heel wat grooter in hun geweld, heel wat machtiger in hun diepgang dan de kleine stormen in het binnenwater der vaderlandsche schilderkunst; heel wat breeder van historische bewogenheid en fataler van verstoring. Wat eeuwenlang door droomers en fantasten, necromanten en alchimisten, door al deze vervoerden der verbeelding gedroomd was als een Paradijs-der-materie, het perpetuum mobile, scheen nu, maar als een spotvorm van den grooten droom, werkelijkheid te zullen worden in het imperialisme der techniek, in het machine-geweld van een dynamisch Sesam-Sesam-open-u, waardoor het kleine menschenbestaan, losgebroken van het verleden, weerloos in een andere wereld verloren ging. Een wereld waar het geld een nieuwe macht en een nieuwen naam bezat: het kapitalisme, en de armoe een nieuwen nood: het industrieele proletariaat. Maar ook wat eeuwen-lang ver-

[p. 613]

dwaald lag in de harten als een schemer van Utopia, als het Rousseausche geluksland van menschenrecht en broederschap, ook dat was door de breuk der droomen ten leste tot een naam en een waarheid geworden, waarin de nooit erkende bastaard van dit oud geluksverlangen zich eindelijk wettig legitimeeren kon: het marxisme!

Deze stroomingen schenen - en waren het in wezen ook - een grootsche doorbraak van het Wij. Maar anders, heel anders dan de Middeleeuwen het in den schemer der kathedralen aan droom en schoonheid bewaarden. Een Wij zonder stilte of geluk, dat bruut door de vroomheid der tradities brak, een Wij der materie en der techniek, dat den hemel verloren had en daarom wild naar de lusten der aarde joeg. Maar ook een Wij dat ergens, ergens den droom van een groote toekomst droeg en een nieuwe wereld bouwen wilde uit het dreunen der machines, uit het geloof aan de almacht der materie. Dat dit laat-negentiende eeuwsche materialisme daarin falen zou, falen moest; dat wie de materie zoekt door de materie zal vergaan; dat ergens, na alle lusten der aarde en alle weelden van bezit niets dan een naakt heimwee naar het wonder zou overblijven voor een cultuur van wereldangst - dat wist het niet en kon het ook niet weten. Want het was een blind Wij, bezeten door machten die het, eenmaal opgeroepen, niet meer terug-bezweren kon: de dwang van het eigen, gigantisch groeiend techniek-geweld. Maar in alle blindheid en dwaling wist het één ding groot en het onmogelijke daarin mogelijk: de toekomst... en de kunstenaars, al hoorden zij het stormen van die toekomst maar vaag en als een ver geruisch over hun kunstenaarschap; al zagen zij wat daar opkwam alleen maar zooals kunstenaars de dingen zien: meer als motieven der verbeelding dan als historische verschijningen - dat het anders geworden was op de wereld door den roep naar dit Wij, dat hadden zij verstaan. Vaag misschien, en verkeerd - zooals de verbeeldingsmensch steeds ‘verkeerd’ blijft in de al te ware werkelijkheid en dit, uit creatief zelfbehoud, ook blijven moet - maar toch, ergens scheen wat rondom groeide mee te luisteren als zij over gemeenschaps-kunst spraken, ergens had het Wij-der-aarde, dat de grenzen der natiën en het bouwsel der tradities overstroomde en breken wou, ook hun Wij-der-ver-

[p. 614]

beelding losgerukt en op den grooten wereldstroom in vaart gebracht. Zooals eenmaal de picturalen tegen de make-up, sloegen thans in hun verweer van toekomst-bouwers de neo-monumentalen los tegen den dwang van het traditioneele en tegen de grenzen van het heden; wéér wilden de jongeren het anders, heel anders. Maar zij wilden het thans (dit was het nieuw-litteraire in hen) niet als schilders maar als sociale kunstverkondigers; en zij keerden zich thans (dit was het nieuw-revolutionnaire in hen) niet tegen een make-up binnen het picturale; zij keerden zich nu, kettersch en radicaal, tegen de picturale Idee zelve, en verloochenden, mèt de nationale traditie, mèt de stem van hun afkomst, ook het schilderij als een waarheid der toekomst: weg met de vrije kunst, weg met de genieting, weg met het alleen-maar-Ik in de schoonheid!

Dit was vooreerst - hoe kon het anders - een leuze in het negatieve, een breken zonder bouwen. Want wat deze sloopers-in-de-leuze tot schilders gevormd had, hun beeldende educatie, hun artisten kom-af, was de kunst der picturalen geweest. Wat groot was in hun tijd was dáárin groot en stond er, door de welhaast sacrale tradities van een wereldroem, ook wijd en zijd als de eenige grootheid. En daarvan los, wat dan? Wat bleef dan over? Want de Middeleeuwsche schilder- en glazenier-kunst waarnaar hun verlangen uitging, was nog (al wist, sinds Violet le Duc de bouwkunst het reeds anders - voor de picturalen bleef wat na de Grieken en vóór de Renaissance gemaakt was in de beeldende kunst, duister als neger-plastiek) een verkeerd gekend en in den schemer der kathedralen half verloren erfland der gemeenschapskunst, heel ver en heel vreemd, meer een attribuut voor historie-schilders, meer de bonte namaak der neo-Gothiek in de kerken van Cuypers dan een stem der gemeenschap. De taal die daar gefluisterd werd, zwaar van het wonder en donker van het mysterie, scheen vooreerst, in het weinige dat er te beluisteren viel, nog ‘onvertaalbaar’ voor een heden dat van het wonder alles, alles verloren had. Voor hen die weer terug wilden naar een groote, beeldend monumentale kunst, lag juist in dit ‘terug’ het gevaar der Middeleeuwen: er schemerde daar wel een waarheid maar geen toekomst, wel het eiland van verlangen maar geen schip om er mee heen te varen.

[p. 615]

Natuurlijk waren er van dit verlangen naar een nieuwe monumentaliteit reeds voorloopers, verspreid en eenzaam aan den horizon, verschenen: steeds heeft het creatieve zulke vereenzaamden voortgebracht die, te vroeg of te laat, half verleden en half toekomst, met de verdwaalde stem van een anderen tijd spraken, en daardoor zonder echo in hun eigen heden bleven. Zwaluwen van den winter, uitgevlogen om een vergeefsche ontijdigheid: Desiderius Lenz in Duitschland, Puvis de Chavannes in Frankrijk, William Morris in Engeland - allen als het ware erfelijk belast door een te vroeg aangevangen herinneren en allen anders dan hun tijd hen wilde. De Beuroner kloosterling Lenz gelooft (alsof het wonder een formule is) door de Grieksche en Egyptische kunst heen, de nieuwe monumentale harmonie te zullen vinden in de harmonie van maat en getal. Dáárin zoekt hij de Steen der Wijzen - ze hebben allen, deze ontijdigen, iets van alchimisten der kunst - en schept daarmee in de Sint-Mauruskapel nabij Beuron, waar zijn theorieën (eerst natuurlijk litterair in een klein boekje verkondigd) in-vorm kwamen, een kloosterkunst die men de geometrische erfgename der Nazareners zou kunnen noemen. Ook Puvis de Chavannes wil weer terug tot den muur en de muur-symboliek, maar zoekt het meer van buiten-af in de voorstelling dan van binnen-uit in de verbeelding, en kan het ook nergens anders zoeken in een tijd waar niets te vinden is voor hem dan een verloren verlangen: wat hij als hoogste mogelijkheid behaalt blijft allegorische schilderij en wordt nooit monumentale muurschildering. Terwijl William Morris misschien het dichtst bij de nieuwe waarheid kwam in zijn verweer tegen de Renaissance (dáár lag voor allen het criterium) als verleden en tegen de machine als toekomst, doordien hij van meet-af-aan begon bij het ambacht, met den vagen droom van een Middeleeuwsch gilde-geluk voor een wereld-van-morgen, maar waardoor hij, rusteloos en veelzijdig, aesthetisch en sociaal, alleen maar de schepper werd van het litterair-ambachtelijke der latere gemeenschaps-aestheten, die nooit recht wisten wáár ze behoorden: bij de kunst of bij de nijverheid, en daarom voor hun twijfel troost zochten in een naam, en een nogal leelijken naam: kunstnijverheid.

Deze voorgangers, allen eenzaam aan den horizon, half

[p. 616]

avond en half morgen, wilden bouwers zijn in den nieuwen dag - en bleven toch allen te kunstvaardig, te beschermd tegen de groote werkelijkheid. (Heeft het, voor den aard van hun kunstenaarschap, geen diepe beteekenis dat zoowel Puvis de Chavannes als William Morris kunstenaars-met-veel-geld waren, dat achter Lenz de veiligheid van het klooster stond, en geen hunner de noodzaak van het dagelijksch brood als een dwang der werkelijkheid in leven en arbeid ervaren heeft?) Bleven zij dáárdoor teveel alchimisten-experiment om vleesch en bloed te worden, bleven zij dáárdoor teveel historische luxe-geestdrift om toekomst-zware bezetenheid te kunnen zijn? En al hadden zij - de litterator Morris zelfs een grooten - invloed op de jonge Hollandsche toekomst-geloovigen in het monumentale, zij waren teveel horizon en eigenlijk ook te weinig solidair met de nieuwe verwachtingen, om groot op te kunnen bouwen.

Neen, de beeldende kunst, waar ook, in realisme of impressionisme, dichtbij en ver-af, de beeldende kunst was en bleef picturaal en wees geen weg naar het monumentale. Wat overbleef was de litteratuur. En daarmee stond het anders. Het laatste decennium der negentiende eeuw - alsof het zich den overgang naar een anderen tijd, naar een andere wereld panisch bewust werd - was een wonderlijk door-elkaar van tegenstellingen, althans voor het verkleurend retrospectieve onzer late aanschouwing. Terwijl het materialisme, in het wetenschappelijke en economische, de hoogste en uiterste consequenties, en daarmee zijn komende verstoring, roekeloos tegemoet gaat, gelooft het - en dit is zijn geestelijke macht - gelooft het eindelijk voor de poort van het Paradijs-der-materie te staan, eindelijk de overwinning van de stof door het weten te behalen en het allerlaatste levens-geheimenis in zijn atomen te kunnen splitsen. Het was een, om zoo te zeggen ideëel materialisme dat reeds vroeg het naturalisme der picturalen (want naturalisten waren het in Holland, breed genomen, eigenlijk allen; zelfs het dichterlijke, van alle werkelijkheid langzaam vervreemde schilderschap van Matthijs Maris bleef, in picturalen zin, steeds een vorm van ideëel naturalisme) het groote doel gewezen had: de aarde! Het is de aarde, de lust der volle, zware aarde-schoonheid, waaruit al hun werken ontstonden en waarnaar al hun begeerten gin-

[p. 617]

gen. Niet voor niets bewonderden velen den uitbundig-aardschen Frans Hals heimelijk méér dan den visionnair Rembrandt - en in deze heimelijke voorkeur spraken zij de taal van hun tijd. Maar hun tijd ging snel, heel snel in het geweld der techniek: de tragiek van het laat materialisme dat in den dwang der concurrentie-records zijn eigen schaduw na moest jagen en nimmer halen kon - en dit ‘nimmer’ ook met een steeds klemmender angst bewust werd. Tot op eenmaal, als een wraak van de ziel, deze angst in een bijna vertwijfeld mysticisme omsloeg: ‘het bankroet der wetenschap’ zooals Brunetière het triomfeerend noemde. Door al de intellectueel overbewusten, door hun uitgehold atheïsme ging, als een laatste spel voor de nederlaag, de bedwelming van het bovenzinnelijke; doelloos beleden in een wildernis van occultisme dat zich in de kunst een kerk zocht: zooals Maeterlinck en Mallarmé in het Symbolisme, Remy de Gourmont en Huysmans in het Neo-katholicisme, Péladan en Schuré in de Magie - allen zoeken het ergens anders en vinden zich toch tezamen in één verweer: het verweer tegen den triomf der materie, tegen den dood der aarde. Terwijl het materialisme zich in zijn systemen tot een laatste almacht samensluit en in blind optimisme de deuren van zijn eigen kerker dichtslaat, breekt dwars er doorheen een cultuur-nihilisme los dat, half mode en half wanhoop, half aesthetisch en half tragisch, een wierook-zware fin-de-siècle kunst ontbloeien laat; zulk een kunst der agonie die, te moe van het verleden en te beursch voor de toekomst, zelden groot maar wel vaak schoon is. Een vergaan - en met alle duistere teekenen daarvan overschaduwd - maar een vergaan in schoonheid. Het plukte de bloemen van zijn eigen graf en bond ze tezamen tot ruikers uit het hiernamaals... natuurlijk, hetgeen de jonge, Hollandsche neo-monumentalen zochten lag dáár ver voorbij. Zij waren te levend voor graf-lyriek en te aardsch voor het ‘Au-delà’ (het modewoord der Symbolisten). Het materialisme, het ideëel materialisme, dat om de toekomst der aarde dwong en het groot wou bouwen in een nieuwe wereld, lag hen heel wat nader, zij waren tenslotte te Hollandsch van traditie om aan dit uitheemsche mysticisme te verbloeden¹⁾. Maar zij

1) Zooals de curieuze brieven van den jongen Thorn Prikker aantoonen; bijv. in wat hij vermeldt over het bezoek van Sâr Péladan aan Holland. De jonge schilder-symbolisten-in-beginsel doen wel mee maar loopen er blijkbaar niet in: ‘...Toorop, Holst en ik zijn lid van de Rose et Croix geworden. Wat zullen we er mooi uitzien met onze orde, je weet, de leden van de Rose et Croix dragen een soort amulet, dien krijgen we eerstdaags gestuurd...’ En een paar brieven later: ‘...Je schrijft dat je denkt, ik er ingeloopen ben met den Sâr Péladan, maar geloof dát toch niet, ik heb hem dadelijk in de gaten gehad, den man die boeken schreef als “Comment on devient mage” en “Comment on devient artiste”. Och jee, als hij dat allemaal zoo goed weet, waarom wordt hij dan zelf geen mage... De Sâr is een “opkammer” zooals je ziet, en hij slaat in al die dingen zichzelf niet over...’

[p. 618]

waren ook te litterair ontwaakt, te aesthetisch van cultuur en te cosmopolitisch van Ik-gevoel om de vermoeide schoonheid van-over-de-grenzen niet groot te ondergaan. Het sprak immers, in zijn funèbre weemoed, van het onzichtbare achter de werkelijkheid, van het tweede ding achter de dingen, en verschoof de fraude der materie naar de waarheid der symbolen - en dat, juist dat, het symbool, sloeg zwaar aan in hun anti-picturale rebellie. Iets, een zwevend, ongeweten iets, drong daarin op: het vermoeden van een waarheid die het picturale nooit bezeten en het naturalisme nooit geweten hadden; die hadden alleen maar de aarde geweten en dit slechts als een nimmer eindigende variatie van kleur en licht, van perspectief en tonaliteit, van leven, van dynamisch leven in de genieting. Maar het symbool wees naar een andere wereld. En waar het symbolische begint (de vangst van het steeds wijkende in een voor allen kenbaar Wij-contour) wordt het perspectivische (de doorbraak van het steeds wijkende uit de tucht der contouren) overwonnen, wordt het dynamische statisch, wordt het Ik tot Wij. Bewust hebben de neo-monumentalen dit waarschijnlijk niet zóó geweten (dat weet eigenlijk eerst een later weten met de bezinning van het retrospectieve) zij voelden het toen wellicht méér als een vage melodie dan als een regelrechte waarheid; zij waren nog te verdeeld tegen zichzelve zooals hun tijd nog verdeeld tegen zichzelve was: een materialisme met weinig weerstand in de verleidingen van het ‘Au-delà’, een kunstenaarschap met weinig houvast in het heden - neen, zóó heel rechtuit en ten volle bewust hebben zij het vooreerst niet geweten, de diepgang van het symbool, maar juist daarom te grooter ondergaan.

[p. 619]

Doch de symbolen der Symbolisten waren maar homoniemen van hetgeen de ware symboliek eens, in de groote monumentale culturen van het verleden, beduid had; waren in het spel der aestheten maar speel-fiches, waarmee men waarden won en verloor die niet echt, die slechts ‘verbeeld’ bestonden, trouvailles van een fictie, betaalbaar in het ‘Au-delà’...maar waarvan niemand eten kon. Het waren op zijn best alchimisten-formules die in het gebruik wel veel romantische rook maar nooit goud maakten en ook nooit maken konden, omdat het goud, het echte goud der echte symboliek, een element is dat ergens een laatste ondeelbaarheid heeft: de gemeenschap. Dáár alleen, in de donkere aardlagen van het religieusche Wij, ontstaat het symbool als een kosmische geboorte der diepte, die op eenmaal voor allen opengaat, voor allen tot waarheid en vorm, tot glans en beeld, tot kleur en contour, en dan eindelijk, eindelijk tot monumentale kunst wordt. Want dit is steeds het wezen der monumentale kunst, haar eenige noodzaak en rechtvaardiging geweest: naamlooze belijdenis te zijn van de symbolen der gemeenschaps-religie.

Doch wáár was in de wereld van 1890 de groote gemeenschap te vinden, wáár het religieusche Wij, wáár de naamlooze belijders? Die het graag wilden zijn, of beter, meenden het te willen zijn, waren geen geloovigen uit de diepte van één geloofs-cultuur, maar individualisten uit de litteraire inteelt van vele culturen door-elkaar, opstandige aestheten uit een overgangs-tijd, anti-picturalen, anti-naturalisten, alles anti... waar bleef het pro? Zoodat het geestelijk beeld dezer neo-monumentalen dat toen ontstond, de stijl heeft van een huwelijksadvertentie: ‘Kunstenaar, picturaal gescheiden, zoekt kennismaking met beschaafd symbool, om na wederzijdsch welbehagen een huwelijk van gemeenschapskunst te sluiten...’ En niets bewijst beter het litterair-gestolde, het aesthetisch-individueele der neo-monumentale kunst die nu ‘gemaakt’ werd (in tegenstelling tot het organisch groeien der monumentale kunsten uit het verleden) dan dat er thans kunstenaars naar voren komen, die elk een geheel ander gemeenschaps-inzicht, een geheel anderen inhoud van symboliek zoeken en bedoelen, en toch allen onder dak te brengen zijn in hetzelfde neo-monumentale principe - niet als

[p. 620]

uitspraak van één, en daarin ondeelbare symboliseering van één en ondeelbaar geloof, maar als schilders van éénzelfde, doch intellectueel zeer verscheiden, smaak-richting: het decoratieve; met als maatschappelijke ondergrond de opdracht, tot remplaçant van den kunstkooper.

Het was eigenlijk weer de genieting. Maar thans de genieting met een sociale snit en een decoratieve make-up, die in haar moraal van goed en kwaad de perspectief als den baarlijken Booze, en het contoureeren als de uitstorting van den Heiligen Geest beleed; een cultus waarin lijn en vlak tot de groote sacramenten verheven waren.

Twee kunstenaars zijn voor deze Hollandsche neo-monumentale cultus hier allereerst representatief: Der Kinderen als de principieele, strenge, ascetische grondlegger, Roland Holst als de blijde, sierlijke en gelukkige voltooier. En al waren er rondom hen anderen, stellig niet minder van talent en misschien grooter van kunstenaarschap, zooals Toorop of Thorn Prikker; in Der Kinderen en Roland Holst echter komen begin en eindpunt der neo-monumentale waarden en vergissingen zóó getuigend en formeel van diagnose naar voren dat zij, voller dan hun tijd- en richting-genooten (waarin het decoratieve meestal een meer zinnelijk dan strijdend, meer lyriesch dan concreet schilders-element bleef) als de eigenlijke kern-figuren dezer kunstrichting voor ons staan. In Der Kinderen het gaafst van ambachtelijke bewustwording en doelstelling, in Roland Holst het gelukkigst van maatschappelijk welslagen en strategisch bereiken. Groot, elementair groot, met die vreemde, visionnaire grootheid van een Vincent van Gogh of een Matthijs Maris, waren zij nooit; zij bleven te gecultiveerd en te veelzijdig, te theoretisch en te veilig om zich aan de duistere bezetenheid der droomers te verliezen - neen, groot niet, noch in hun werk, noch in hun leven, maar wel zeer markante, hun tijd begrenzende en door hun tijd begrensde figuren van een overgangs-gedachte. Kunstenaars met een cultureele overbewustheid van den vorm, doch zonder de donkere, profetische grootheid om dezen vorm dreunend van belijdenis te maken. Daartoe waren zij onmachtig, zij bleven de intellectueele aestheten uit een theoretische extaze. Historisch gezien was Der Kinderen - te stroef en te streng om naar-buiten vol te slagen -

[p. 621]

de minst gelukte maar stellig de grootste, de sterkste, de eigenlijke vernieuwer, die tegen den stroom in keerde en het nieuwe doel wees; eerst door en na hem werd Roland Holst, met zijn charmeerende veelzijdigheid, de banierendrager die hij met zooveel kleur, zooveel levenskunst en sociale waakzaamheid geweest is.

De jeugd van Der Kinderen ligt midden in den tijd van het opkomend liberalisme dat zich in den strijd tusschen Thorbeckeanen en Putteanen om de politieke macht ook in veel bewust geworden was van zijn geestelijke taak. Er komt iets van ruimte in het nauwe Holland, en al is het maar de ruimte van het geld-liberalisme, toch, het vruchtbeginsel heeft zich gezet, hier en daar ontwaakt het. De Max-Havelaar verschijnt en maakt rumoer in het onder-onsje der vaderlandsche moraal, Busken Huet trekt over de grenzen en brengt iets van onstuimigheid in de al te gemakkelijke rust, de jonge Bilders volgt, de Marissen, Mauve, ook in de schilderkunst begint het te ontwaken. Doch van dit alles dringt nog weinig door in het ‘donkere Zuiden’, in 's Hertogenbosch, waar Antoon der Kinderen in 1859 geboren werd en opgroeide: het leven in een kleine stad met een groote kerk. Rondom deze kerk, zooals in alle kleine katholieke steden van het Zuiden uit dien tijd, verzamelt zich het geestelijke leven der burgers, verzamelt zich alles wat, voorbij het dagelijksch brood, naar het hoogere leven, naar kunst en schoonheid reikt - en de eerste, groote bewogenheid der kunst die de jonge Antoon zich blijft herinneren, is de lithurgische muziek met zijn warme, donkere echo uit het verleden, dit geluk van het Katholicisme, oud en groot, ver en wijd. En deze kinderherinnering bewaart zich in een groote liefde voor de muziek en wordt later het geestelijk fundament van een gave, nooit-verbroken vriendschap (zeldzaam tusschen kunstenaars die zoo moeilijk door een ander heen gelooven blijven): de vriendschap met Alphons Diepenbrock - in hun briefwisseling is een kunsthistorisch rijk materiaal te vinden van veel wat de overgangs-tijd, waarin beiden leefden, bewogen en gewild heeft.

Het is de welstand der kleine burgers waarin Der Kinderen opgroeit. Zijn vader, een goudsmid - edelsmid zou men hem

[p. 622]

thans noemen - sterft als de kleine Antoon 8 jaar oud is. Op zulk een leeftijd blijft maar weinig een levende herinnering, het zijn meer de dingen dan de menschen die onthouden worden in kinderherinneringen - maar wellicht is het ‘ambachtelijke’ waartoe de latere schilder zoo uit zichzelve en tegen zijn tijd in terugkeeren zal, een onbewuste erfenis van de vaderlijke ambachts-kunst. Hoewel vooreerst van ambacht noch kunst veel te bemerken is in de opvoeding van den jongen Antoon, die een geheel andere toekomst bestemd schijnt; voor hulponderwijzer gaat studeeren en als kweekeling zijn best doet een goed onderwijzer te worden. Maar reeds in den kweekeling komt de litterator boven en in den litterator de kunstapostel: zijn litterair debuut in een kweekelingen-blaadje is een lang artikel over kunst, een soort protest tegen de leer-methode die teveel de politieke en te weinig de artistieke factoren als het motorisch element der Historie betracht - hij was, zonder het te weten, een volgeling van Burckhardt. Doch zulk een debuut wijst in een kweekeling naar andere wegen dan een hulponderwijzer gewoonlijk gaat, en die weg wordt dan ook weldra gevonden. Aangemoedigd door een zijner leeraren, Stracké, (wien Der Kinderen later met dankbaarheid gedenken zal in het boekje dat hij over zijn jeugd schreef) doet hij den grooten stap van de school naar het atelier, van de plak naar het palet, en met zóóveel vaart en vlijt dat hij een stipendium krijgt om in Amsterdam, op de Rijks-academie te kunnen studeeren. Nu gaat een grooter leven open, het academische.

Er zijn in de beeldende kunst vele kunstenaars, en daaronder de sterksten, ook zonder academie groot geworden; de creatieve bezetenheid van het geniale vormt zich uit een geheel ander weten, een geheel andere kennis dan waartoe het traditioneel academische reikt. Maar voor een kunstenaarschap dat eerst door het weten heen groot wordt, dat niet losslaat als een vlam maar zich langzaam verzamelt en voltooit, is academische kennis, is de tucht der traditie, zooals een academie deze bewaart en overdraagt, een levende waarde die lang en ver doorgaat. Bovenal voor de volgelingen van een leer, bovenal voor de naar een nieuwe traditie theoretisch gerichte neo-monumentalen. Voor hen was de tucht van het verleden de ware scholing naar de toekomst - elke didac-

[p. 623]

tische kunst-verkondiging (en didactische verkondigers waren zij méér dan kunstenaars) heeft ergens als Pudels-kern een academisch bevruchte leerstelling die meer op leeren-en-weten dan op drift-en-bloed koerst. En dit leeren-en-weten is in het kunstenaarschap van Der Kinderen een zóó domineerend element, dat voor hem de academische jaren stellig van groote, vormende beteekenis zijn geweest.

De richting-gevende figuur daarin was de directeur der academie: Allebé, een door zijn tijd - waarschijnlijk omdat hij zich buiten den tijd-stroom van het impressionisme hield en niet mee-deed aan de toen actueele leuzen die naar het succes voerden - te weinig erkend kunstenaar. Maar juist dit afzijdige maakt hem tot een leeraar die de elementaire waarden van het metier, de vak-kernen van het schilderen, beter en gaver als docent naar voren brengt dan een al te veel door één richting vervoerd kunstenaar wellicht zou gedaan hebben. In hem vindt de jonge rapin wat voor de vorming van zijn lateren arbeid van groote waarde zal worden: een streng maar bezielend voorganger in het vakmanschap der schilderkunst. Een door geen leuzen of modes, geen picturale partijdigheid vertroebeld vakmanschap: de besten zijner leerlingen hebben het, al gingen zij later andere wegen, steeds met dankbaarheid erkend. Ook Der Kinderen, en dat terecht. Want het olieverfportret van den abt van Berne dat de vier-en-twintig-jarige academie-leerling in 1883 schildert, is van dit vakmanschap een bijna meesterlijk getuigenis, kant en klaar van vorm en structuur op alle moeilijkheden der opdracht veroverd - hoevele schilders kennen thans, zonder het rook-scherm der ‘ismen’ of het coterie-lawaai der leuzen, zóó klaar en primair hun vak?

Waar de begeerte van zijn tijd heenging: het impressionisme, dáár bleef - deels door den invloed van Allebé - Der Kinderen eigenlijk en in wezen buiten; al deed hij weleens mee voor een poosje, de bewondering van zijn hart ging heel anders. In den aanvang waren het voor hem de Nazareners en de Duitsche Romantici. Zijn mede-leerling Jan Veth (die hem in deze jaren beschrijft als een rapin: ‘met iets van een onderwijzer en iets van een jongen priester’ en die daarmee een scherp beeld geeft van het wezenlijke in Der Kinderen's kunstenaarschap) vertelt hoe Der Kinderen de Doodendans-

[p. 624]

prenten van Rethel op de academie meebracht en hartstochtelijk verdedigde; een bewondering die, nog dwalend, toch reeds heenreikt naar een heel andere ‘priesterlijke’ opvatting dan de l'art-pour-l'art leuzen die destijds de groote vaart kregen en tot de verzamel-roep der Tachtigers werden.

De man die deze nog dwalende jeugdbewondering den rechten weg wees, was Alberdingk Thijm - al ging het later, toen de weg gevonden was, anders dan de docent der kunstgeschiedenis, in zijn colleges op de academie, eigenlijk voor zijn leerling bedoeld had. Doch Thijm's katholieke geloofsgeestdrift voor de Gothiek, voor de archeologische schoonheid dezer laatste religieuze gemeenschapskunst, moest den katholiek Der Kinderen, in zijn onbewust verlangen naar het Wij, wel heel diep raken, dieper dan de andere leerlingen. Ging het voor de andere rapins waarschijnlijk niet veel verder dan een historische interesse, lag voor hen de toekomst meer in het Ik dan in het Wij; voor Der Kinderen, voor het ‘iets van een jongen priester’ dat in hem leefde, brak nu het zaai-koren in den akker open. Het brak open, het verre en toch zoo vertrouwde, het vreemde en toch zoo gekende, dat reeds in de lithurgische muziek der kinderherinneringen beloofd lag, dat van een groot verleden sprak, van een kunst die de kerk, van een schoonheid die het Wij diende - zóó wellicht, in het langzaam verzamelen van zijn geduldig kunstenaarschap, zóó wellicht is Thijm's invloed in Der Kinderen vruchtbaar geworden en heeft zijn academisch vakmanschap, dat eerst naar het picturale wees, weer teruggebracht waar het in wezen behoorde: in het ambachtelijk-religieuze.

(Slot volgt)