De Stem. Jaargang 20
(1940)– [tijdschrift] Stem, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 395]
| |
Uiteenzetting met Vestdijk
| |
[pagina 396]
| |
d.i. “barok” stadium’ intreedt, en hij past dit beginsel nu inzonderheid toe op Rilke's poëzie, aan wier citaten hij dan op werkelijk-ongezochte wijze niet slechts aantoont ‘quod erat demonstrandum’, maar waarin hij vooral een aantal eigenschappen van de aldus opgevatte barok-stijl, het barok-fenomeen, ontrafelt. Barok krijgt hier in de betekenis van het problematische, overvormde, ‘onzekere’ (voorzover het klassiek noch romantisch is) maar toch met een ‘zelfstandig karakter’, voorkomend in een ‘versnellingsphase der menselijke evolutie’ - een kunst met een inwendige worsteling, die daarom zo veel boeiender is, ook om het vraagstuk van vorm-inhoud, dan alle ‘verstilde’ soorten. Wat Vestdijk nastreeft in het algemeen-stellen van het verschijnsel, voor en aleer hij tot de figuur van Rilke overgaat, heeft nog iets schools', dat wel haast onvermijdelijk was, maar dat zich daaruit poogt te ontworstelen door de foutieve instelling - die ons na al het hiervoor besprokene al niet meer verbaast - dat de barok een ‘autonome kunstvorm’ en ‘niet een decadentieverschijnsel zonder meer’ is... een instelling tegenover het vraagstuk, die Vestdijk er gelukkig niet van terughoudt, om aan de concrete feiten zelf het tegendeel te bewijzen, en aldus de logica (die, zoals Heine ergens zegt, van den duivel is) te laten zegevieren over de abstractie, die niet zo diabolisch is, maar des te gevaarlijker... Trots deze slip naar het rijk van de schijn keert Vestdijk alras naar de begane aarde terug en amuseert ons enkele pagina's lang met een paar vergelijkingen, die intussen dit voordeel hebben, dat zij de zaak aanmerkelijk duidelijker en vooral zuiverder, d.i. met grotere waarheid stellen. Het zijn de blz. 201 tot het midden van 208, die de kwestie vorm-inhoud behandelen als de betrekkingen tussen twee karakters, die in een huwelijk verenigd zijn, en wier ‘interieur’ zich wijzigt, al naar de eigenschappen van de partners anders verdeeld zijn. Bizonder markant van opmerkingsgave is de uitwerking van deze vergelijking aan de hand van een aantal kunstverschijnselen sinds Michelangelo (door Vestdijk ‘protobarok’ genoemd) waarmee hij dan weer historische grond betreedt, zoals hij ook enige pagina's later gewaagt van empire, hetgeen opnieuw een stijlgebondenheid betekent aan een zekere | |
[pagina 397]
| |
periode; doch deze inconsequentie's van terloopse aard vergeeft men hem gaarne terwille van de bewonderenswaardige tekening van het artistieke huishouden van inhoud en vorm, waarin de formalistische beschouwing van deze twee elementen is overwonnen - zij het dan in Vestdijkse geest - en zin heeft gekregen in een fraai en gevoelig omschreven scheppingsproces. - Wat zijn nu, als men overgaat tot Rilke als poëtische figuur, de bij hem nawijsbare eigenschappen van de barok, zoals Vestdijk die in een voorschets samenvat? ‘...de uiterst persoonlijke nuance, die tot particularisme, tot “manier” ontaarden kan (waarbij Vestdijk in een voetnoot aantekent, dat dit maniërisme niet met gemaniereerdheid mag worden verward; het laatste is een “gebrek”), de overmatige aandacht voor het geïsoleerde detail, dat dientengevolge vaak een symbolische functie krijgt te vervullen, daarnaast die neiging tot “overdrijving”, tot het forceeren der expressie mogelijkheden, die Rilke zelf van de “immense Übertreibungen der Kunst” doet spreken, hetgeen, zoal niet bedoeld als een apologie, toch op een zekere zelfkennis wijst...’ (Spatiëring van mij, d. V.) Hier zijn zeker de eigenschappen van Rilke's kunst voortreffelijk gekenmerkt, en daarbij in hun bewogenheid als oneindig aantrekkelijk voorgesteld, zodat Vestdijk - ook uit een zelfkennis, waarin een zekere apologie meespreekt, wat niemand hem intussen kwalijk neemt - de keuze doet vóór het barok in deze zin. Ja, hij koerst zelfs aan op de krasse, maar uit deze volgehouden redeneerwijze consequent voortvloeiende bewering, dat ‘het barok de enig werkelijk bestaande kunstvorm’ is, waarmee hij niet alleen het vuur richt op alle soorten van klassiteit, maar waarin hij tevens, trots het ‘schuld’gevoel, dat hij bij het koesteren van zijn opmerkingen voelt rijzen, het verwijt der decadentie poogt af te buigen met de verklaring, dat het kunstwerk nu een keer een kwestie is van ‘vorming’ en ‘spanningen’. Zo laat zich natuurlijk van haar kant de klassieke richting niet makkelijk en passant uitleggen, en er zou vandaag nog iemand op kunnen staan, die op even goede gronden in de klassiteit dezelfde spanningen, zij het in een ander stadium, zou kunnen aan- | |
[pagina 398]
| |
wijzen als Vestdijk dat voor het barok doet. - Wat het barok al dadelijk ‘interessanter’ maakt, is natuurlijk de aanwezigheid daarin van zovele tegenstrijdigheden (zoals Vestdijk opmerkt) welke den cultuurmens van thans belangwekkender aandoen, omdat hij zelf zulk een barok-type is, waarbij het evenzo niet voor niets is, dat juist nú een criticus, een anatoom, zich zet tot het doorvorsen van dit verschijnsel... Wij voor ons aanvaarden in het barok, zoals Vestdijk dat stelt, wel degelijk een moment van decadentie, beter gezegd van overrijpheid. Want in het moment der overrijpheid liggen twee dingen besloten: het kan een einde zijn, waarna niets volgt; het kan ook, zoals bij den door Vestdijk genoemden Grünewald b.v., die zonder twijfel tot het barokke type moet worden gerekend, een toestand van overrijpheid zijn, waarin reeds het zegevierend begin van iets anders besloten zit; het kan, kortom, afloop (wat ons bij Rilke het geval schijnt) of overgang betekenen, en het wil ons voorkomen, dat wij hiermee het probleem uit de louter-artistieke atmosfeer, waarin Vestdijk het min of meer poogt te abstraheren, tot zijn waarde in de wereld der vlietende realiteit hebben teruggebracht. Met die realiteit krijgt Vestdijk intussen in de loop van zijn essay zelf enige appeltjes te schillen, hetgeen in de lijn ligt, aangezien Rilke zelf - zoals Vestdijk in zijn meesterlijke bladzijden over Rilke's plastiek breedvoerig uiteenzet (blz. 227 tot 232) - ‘niet gemakkelijk toegang had tot de zichtbare wereld’, zodat bij hem ‘de plastiek veroverd moest worden in een sprong naar buiten’. De verhouding van den dichter tot de realiteit - i.c. van Rilke - immers is beslissend voor de vraag, of we hier met ‘gezonde’ of ‘ongezonde’ barok te maken hebben; of hier een kunstenaar is, die in het overrijpe stadium reeds een herscheppend, omwentelend beginsel meevoert, of dat hij trots al zijn ‘beweging’ eigenlijk in het verstilde stadium, bij het einde, is aangeland. In het eerste geval is de binding met de reële orde, de reële evolutie der dingen, bewaard gebleven; in het laatste is er een verbizondering, de drang, om zo ver mogelijk van de ‘natuur’ af te wijken, om Vestdijks term aan te halen. Hetgeen hierop neerkomt, dat de dichter dan, wil hij ‘beweeglijk’ zijn, geforceerd wordt om zijn denkwijze, zijn expressiemogelijkheden, zijn eigen wereld door | |
[pagina 399]
| |
een voortdurend op de spits drijven van spanningen, die tenslotte geen verband meer houden met de ervaarbare wereld (de ‘natuur’), gaande te houden, - hetgeen verdacht veel weg heeft van de beweging voor den dood, een hectische kramp van alle zintuiglijkheid, waarop niets meer volgt. Waarmee voor ons Rilke's barok zeer zeker tot een ‘barok van het eindstadium’, tot het ‘ongezonde’ barok wordt, welks duistere aantrekkingskracht op hen, die zelf een ‘einde’ zijn, ons, wij herhalen het, alleszins verklaarbaar wordt. Een boek als ‘Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’, waaraan Vestdijk herhaaldelijk beschouwingen wijdt, die van zijn fenomenaal inzicht in de psyche van den vermoeiden cultuurmens getuigen, zal waarschijnlijk binnen zeer korte tijd niet eens meer begrepen worden, want het is op zichzelf reeds een toespitsing ener decadentie, die zelf weer de toespitsing van een maatschappelijke en menselijke ontbinding betekent, waarvan de huiveringwekkendheid niet meer aangrijpt, omdat zij tot in de uiterste vertakking van het stervensproces is doorgewoekerd. Hier kan men alleen nog vergelijkingen maken met Freud's bespiegelingen over de drang tot terugkeer naar de baarmoeder, dat conforme stadium, waarin de cultuur haar vernietiging her- en erkent... Op het ogenblik echter, waarin deze voorgevoelens realiteit worden, begint het begrip ervoor immers reeds te verzwakken! Wij van onze zijde zien in Rilke daarom wel degelijk het proces ener afloop, zoals Vestdijk in engere zin in Malte ‘een afdaling, een katabasis, in het verleden, in het eigen bewustzijn’ waarneemt. Hier is barok in haar ‘interessantste’ vorm, van dramatisch sterven doortrokken, langs de wereld zwenkend, zich vergenoegend met het aangrijpen van een aantal beelden, die dan in het eigen bewustzijn ten slotte worden uitgewerkt, en in, ja met de persoon zelf te gronde gaan. Hoe dit stadium van verbizondering zich via de creatieve literatuur voltrekt, vindt men met dwingende kracht en observatievermogen getekend in hoofdstuk II van dit opstel, dat men het best de analyse ener vertraagde decadentie zou kunnen noemen, evenals hoofdstuk III over Malte, tot de analyse in de bespreking van de Duineser Elegien overgaat in een ‘versnellingsphase’ van de ondergang, die onver- | |
[pagina 400]
| |
mijdelijk met Rilke's toenemende verwijdering uit de realiteit, de ‘natuur’, gepaard ging, hetgeen Vestdijk met zoveel woorden uitspreekt in een merkwaardige passage, die wij nader zullen bekijken. De beschouwingen over Malte - we zeiden het reeds - zijn als psychische anatomie, als lancetwerk, van een helderziendheid, die wel zeer duidelijk de zin der ‘laatste dingen’ bij Rilke onthult. Het bewustzijn dezer laatste dingen uit zich, Vestdijk tekent het zelf, in een ‘verlangen naar duurzaamheid, hetzelfde verlangen, waaruit (de mensch) ook den dood zou willen overwinnen.’ Hier schreeuwt de gefolterde angst van den huidigen cultuurmens om de ‘Wille zur Dauer’, zoals Nietzsche het formuleerde en waarop Vestdijk zeer terecht wijst, al meent hij te moeten opmerken, dat hier een algemeen-menselijke drang aan 't woord is, die dus niet samenhangt met het barok. Wij voor ons geloven eerder, dat dergelijke verlangens, dergelijke bekentenissen van het eindbesef, dat men in zich draagt, onverbreeklijk aan het genre van het barok gekoppeld zijn, dat Rilke vertegenwoordigt, omdat hier ideëel (d.w.z. als literatuur, als denkbeeld, als illusie) gesteld wordt, wat reëel niet te veroveren is, niet slechts voor het individu, maar evenmin voor deze beschaving, deze maatschappij, wier laatste angst in de verbizondering vlucht. Voor de ‘gezonde’ barok bestaat de wil tot duurzaamheid niet, althans niet in deze hysterische vorm, die werkelijk geen kenmerk van een ‘hoogeren mensch’, maar wel van den ‘neerdalenden’ mens is; omdat in gezonde toestand het Zijn niet problematisch is, en het vraagstuk van het niet-zijn volmaakt op de achtergrond geraakt. Slechts waar ziekte is, kan men filosoferen over de ‘omweg van het vergaan’, zoals Vestdijk dat op blz. 254 doet, al herstelt hij zich snel van deze bespiegelingen, door aan zijn opmerkingen over het eindstadium bij Rilke, dat hij ‘pijnlijk’ vindt om te beschrijven, meer concrete en diesseitige verklaringen te verbinden, waarbij zijn metaphysisch gemijmer op weldadige wijze in rook opgaat. Wij lezen op blz. 256: ‘(De) evolutie van den ouder wordenden barokmensch, die door het uitblijven van zelfvernieuwing zijn soepelheid erbij inboet, tengevolge waarvan eenerzijds de langzamer- | |
[pagina 401]
| |
hand als stereotyp ervaren kaleidoscoop van het werkelijke leven zijn kleurige bekoring voor hem verliest, anderzijds de bezwaarlijkheden van de hellevaart van het eigen Ik als onoverkomelijk worden aangezien, komt inderdaad neer op een verstijving, een “fixatie”...’ Welk een grimmige waarheidsliefde begint Vestdijk hier te ontvouwen; met welk een onverbiddelijkheid vervolgt hij in de ‘hellevaart van het eigen Ik’ bij dezen dichter de krampachtige doodsnood, om ergens nog een brug in de eeuwigheid te slaan, ergens de waan van een, dan in godsnaam maar bovenpersoonlijk voortbestaan op te roepen... wat dan in de Duineser Elegien geschieden moet. En wat is nu de reële verklaring voor het geval-Rilke? Vestdijk ziet de oorzaak in de ‘wereldoorlog, die hem van Parijs verwijderde en daarmee van de plastiek’, waardoor hij in Duitsland terugkeerde, na jaren van vruchtbare samenwerking met Rodin in een stad, die hem tot het beste inspireerde wat hij schreef, en waar hij vrijwel alleen kon werken. De breuk met Rodin in 1906, waarop Vestdijk wijst, is het voorspel van deze nieuwe en werkelijke ‘afdaling’ naar het Wilhelminische Duitsland, die, zoals we op pag. 257 lezen, ‘... bepaalde jeugdherinneringen van militairen aard zoo pijnlijk verhevigde, dat aan een voortzetting van het met Malte ingeleide proces van zelfanalyse niet meer kon worden gedacht.’ En inderdaad - de wereldoorlog van 1914-'18 was niet anders dan de tastbare bevestiging van het einde, dat in Rilke spookte, en dat hij, in zijn verzen en in Malte vooral (zijn hel, zoals Vestdijk opmerkt) tot in de laatste fluistering en laatste kramp had uitgesproken, waaraan hij consequenterwijze niets had toe te voegen. Dat hij toch de Duineser Elegien ontwierp (‘een looden dak boven een kloof, waar roofvogels over cirkelen’) wordt door Vestdijk in de blz. 260 tot 272 ontrafeld met een beklemmende hardnekkigheid en een inquisitorische scherpte, die het slot van dit prachtige essay tot een klassiek voorbeeld maken van de werk- en denkwijze, die men Vestdijk eigenlijk doorlopend zou wensen, en waar zijn kracht in feite blijkt te liggen. Men zou genoemde bladzijden in hun geheel willen citeren, zowel om hun strenge gedachtengang, die het object onverbiddelijk vasthoudt, | |
[pagina 402]
| |
als om hun onverzoenlijkheid jegens alle getheosophiseer. Uit deze passage's spreekt een gekwetste bewondering, die zoveel moed bezit, dat zij niettemin het vonnis durft vellen over een ontwikkelingsgang, waarvan de onderscheidene fasen toch niet zo ‘autonoom’ blijken te zijn, als Vestdijk in den beginne voorop poogt te stellen. Integendeel, hier treedt, als nergens in de bundel, een gevoel voor samenhangen op, waar hij het geheim van Rilke's ondergang niet buiten maar in de materie, in de inwendige conflicten en tegenspraken van de persoonlijkheid en haar wereld zelf zoekt - en vindt. De Duineser Elegien dan bevatten een Rilkiaanse theosophie, die Vestdijk terecht als ‘onreligieus’ kentekent, een systeem van engelen, die half tussen de Mohamedaanse en Swedenborgiaanse voorstellingswijze weifelen, die een soort onbereikbare middelaars vormen, waarmee geen mystieke eenwording tot stand kan komen, omdat zij al te ‘ver’ zijn, maar tot welker duurzaamheid de mens kan bijdragen door zoveel mogelijk, naar Rilke's woord, de dingen ‘unsichtbar’ te maken... Waarmee dan de kringloop noodzakelijk voltrokken is: het onzichtbare wordt het reële, de duurzaamheid is ‘in het rijk van de eeuwige ideeën’ overgeheveld, en het einde-besef van den mens bedekt met een nieuwe waan - het ‘loden dak over een kloof, waar roofvogels rondcirkelen’... Dat tot het ontstaan van de Duineser Elegien bepaalde ervaringen in het oorlogvoerende Duitsland van '14-'18 hebben meegewerkt, is niet enkel waarschijnlijk, maar zelfs onvermijdelijk geweest. Ware die oorlog er niet geweest, dan zou Rilke hebben kunnen zwijgen, of zijn ervaringen van de militaire academie te St. Pölten uit het einde der 19e eeuw te boek hebben kunnen stellen, om de gevolgen van een psychische kwetsuur der jeugdjaren te kunnen afreageren. Doch het lot had de ‘satanische inval’, om hem weer in Duitse militaire dienst te plaatsen, hetgeen de beslissende vernietiging van Rilke bespoedigde. Hier moeten wij Vestdijk onvermijdelijk aanhalen en verder laten spreken: ‘Het was een herhaling op enorme schaal van het jeugdspel, die de isoleerende laag van beton maakte, en het “complex” tot een aangelegenheid van de geheele menschheid, een verpletterend gewicht, dat hij niet meer droeg, | |
[pagina 403]
| |
ontoegankelijk voor iedere zelfanalyse, voor de listigste reconstructie, - en waarmee hij dan ook niets anders heeft weten te doen dan het te endosseeren aan de... engelen, die er nu mee konden jongleeren. De laag, die hem van de Militärschule en daarmee van verdere exploratietochten in het eigen bewustzijn scheidde, werd in den hemel geprojecteerd. En de hemel gedroeg zich daarnaar. Wie oog heeft voor dergelijke analogieën, wie zich bovendien herinnert, dat Rilke, in den aanvang danig geïmponeerd door den oorlog, nogal brallende oden aan den “Kriegsgott” heeft gedicht, zal zich moeilijk kunnen onttrekken aan de vermakelijke overeenkomst tusschen Duineser engelen en militaire superieuren. De engel is eeuwig, - omdat hij de eeuwige militair is. De engelen zijn de “Strahlenden”, zij zijn “Verwöhnte der Schöpfung”, zooals de Oostenrijksche officier voor den oorlog dit was; in de 4e Elegie treedt de engel op als marionettenspeler, maar zoo kordaat, dat we onweerstaanbaar aan militaire excercitie's herinnerd worden; als men schreeuwt, doet de engel er het zwijgen toe, zooals ook de generaal, die alleen langs neoplatonisch-hiërarchischen weg te bereiken is; in de 7e en 9e Elegie speelt de engel de rol van militair inspecteur, die zich de werken der menschheid laat toonen: “Engel, dir noch zeig ich es, da in deinem Anschauen steht es gerettet zuletzt, nun endlich aufrecht”. - Rechtop, parade. En ook als men niet zoo ver wil gaan, de Duineser Elegien te beschouwen als een metaphysische parodie op Sankt Pölten, - waarover Rilke dus tóch geschreven heeft, zonder het te weten, - zal men zich niet kunnen onttrekken aan den wrevel in deze verzen den mensch als mislukkeling geplaatst te zien tusschen engel en dier, die beide “volkomen” zijn, - zooals de gemeene soldaat, zou men haast zeggen, tusschen den officier en den burger, die zich dat eveneens inbeelden...’ Een grove satire? Men kan in deze dingen ternauwernood te grof zijn; niet alleen gekwetste bewondering, ook de continuïteit der dingen, de ‘eer der poëzie’ eisen dit alles. Vestdijks oordeel is, al spreekt de wrevel over Rilke's mislukken een woordje mee, nuchter en concreet, zoals hij nuchter en concreet was tegenover George en anderen. Dit sta voorop. | |
[pagina 404]
| |
Het is daarom te betreuren, dat Vestdijk niet deze zo nodige vrijheid tegenover Rilke heeft weten te handhaven, als hij aan het slot van dit geslaagde essay zelf in de mystiek vervalt, en een soort pleidooi levert voor... het Boeddhisme, dat ‘de voornamere geesten van Europa’ (het staat er, democratische lezer!) in Rilke's nadagen meer en meer begon te vervullen. Moet men afgaan op dit slot, dan krijgt men de indruk, dat Vestdijk het voor wil stellen, alsof het beter voor Rilke geweest ware, deze ‘voornamere’ oplossing te aanvaarden dan die der engelenkazerne met haar rigoureuze tucht. Wij kunnen begrijpen, dat Vestdijk er behoefte aan had, om na de veeg uit de pan, die hij Rilke gaf, niet geheel in moll-toon te eindigen en een laatste, verzoenende toets aan te slaan. Maar al had de nooit-verwerkelijkte kans van het Boeddhisme bij Rilke een aristocratischer mystiek wakker geroepen (er is waarachtig humor in dit alles), het feit van de psychische en culturele kater had hij er niet mee te niet gedaan. Of men de ‘kloof, waar de roofvogels cirkelen’ poogt te bedekken met Pruisisch-Islamitisch-Swedenborgiaanse engelenfresco's of boddhisattvareliefs, ...daaronder blijft de misère, dezelfde misère, die reeds de Duitse klassieken, naar Marx' gevleugeld woord, ‘van het platte in het hoogdravende’ verhieven, zonder ze daarmee uit de wereld te helpen... Al kunnen we zulk een einde bezwaarlijk bewonderen, het doet natuurlijk niets af aan de betekenis van de genoemde voortreffelijke bladzijden, die men met intens genot kan lezen en herlezen, zoals deze gehele bundel met zijn verrassende vondsten, kernachtige formuleringen en bewijsvoeringen, die een grote bijdrage zijn niet alleen tot het verstaan der literatuur, maar tot de intiemere kennis van een aantal motieven, die het pernicieuze slot der burgerlijke beschaving begeleiden en beïnvloeden.
Ons slotwoord zou thans een samenvatting van de figuur Vestdijk moeten zijn, waarvoor het materiaal in de voorgaande bladzijden verzameld en min of meer uitvoerig toegelicht is. Zulk een samenvatting is niet gemakkelijk, te meer, waar men niet met een (hetzij door dood of stilzwijgen of zelfherhaling) | |
[pagina 405]
| |
afgeronde persoonlijkheid heeft te maken, maar met een levende, groeiende critische begaafdheid. Het is zelfs zeer de vraag, of Vestdijk nog altijd volmondig beaamt, wat door hem in deze essays is geponeerd. Wat hier geconcludeerd moet worden aangaande Vestdijk, betreft dus uitsluitend de schrijver van de hier-verzamelde essay's, de man van de lier en het lancet. Over de verhouding van deze twee werktuigen in Vestdijk laat zich nog een en ander zeggen, dat door voorafgaande opmerkingen reeds werd voorbereid. Wij hebben de koele, bedreven hand gevolgd, die haar operaties verrichtte, maar ook het bewust-gevoelige en met het creatief vermogen samenhangende vingerspel op de lier: de dichter, die criticus, en de criticus, die dichter is zijn hierbij niet te scheiden. Zij leven in Vestdijk als een tweelingbeeld; er is een hartstochtloze, vinnige zoeker naast een nadenkelijken, idealistischen, want de materie weer voortdurend wantrouwenden filosoof. Dit dualisme werkt zich haast overal uit; het is niet zo absoluut, dat beide eigenschappen, beide gestalten elkander niet eens trekken lenen, elkanders functies niet eens anders kleuren; maar het is een dualisme, dat evenals de bewustzijnsvlucht van Joyce, de duisterheid van Valéry, de ondergang bij Rilke typerend is voor de ‘disharmonie tussen mens en buitenwereld’, waarop we hier zo dikwijls de vinger legden, die disharmonie, welke men niet door de vijandschap tegen het vervette woord, noch door vernietigende volmaaktheid, een ‘barok’-stemming of anderszins kan verklaren. Het is de onmiddellijke bekentenis van de onafhankelijke geest, in wien de cultuur zichzelf herkent als een doorlopende tegenspraak, maar die juist blijk geeft van zijn onafhankelijkheid - niet van zijn ‘vrijzwevendheid’, ‘ongebondenheid’ - door de aanwezigheid van die tegenspraak met onbefloerst gelaat tegemoet te treden en haar bestaan keer op keer te bevestigen. Dat dit veelal onbewust gebeurt (n.l. door de verankering van het inzicht aan bepaalde onderdelen) is wel het gevolg van Vestdijk's meergenoemd gemis aan historisch besef, aan gevoel voor groei, ontwikkeling. Geen ogenblik bezielt hem de vraag: waarvandaan, waarom zó en niet anders? Hem boeit de kwestie van het hóe; maar juist, waar hij binnen deze begrenzing de details van een op zekere ogenblikken | |
[pagina 406]
| |
aanwezige structuur met een onweerstaanbare waarheidsdrang aan zijn lezers voorlegt, kunnen zij, die zich in de eerste plaats rekenschap plegen af te leggen van de ‘samenhangen’, de totaliteit, uit deze anatomische fragmenten meestal met grote zekerheid de algehele verschijning construëren. Vestdijk, die met de grootste talenten is begiftigd, zij het vergund om niet in de analyse te blijven steken en aldus het levend voorbeeld te blijven van een algemeen overheersende ont-binding. Nog worden zijn geniale rapporten te zeer bezoedeld door de ezelsoren en vetvlekken eener metaphysica, die de realiteit maar al te gaarne weer onder zich wegstoot. Zolang de lier in hem op deze ‘onspeelbare muziek’ (al weer zo'n mystische term) wordt afgestemd, krijgt zij voor hen, die in de samenhang en de tastbare werkelijkheid geloven, een bijklank, waaraan die van het ‘höheres Blech’ niet vreemd is. En toch gaat het er om, steeds meer gebieden der realiteit te doorgronden, omdat zijzelf het geheim bergt, waaruit haar inwendige tegenspraken en zwakheden geboren worden. Zulk een geduldige en noeste veroveringsijver kan tot het inzicht voeren, dat bepaalde culturele verschijnselen er nu een keer niet om hunszelfs wil zijn, doch als stadia in de wording van den ‘voorhistorischen’ tot den eersten, waarachtigen mens, - van wiens evolutie Vestdijk met zulk een benijdenswaardige scherpzinnigheid één embryonale fase in ‘Lier en Lancet’ heeft ontleed, zonder dat de verbinding met een daarvóór en een daarnà hem duidelijk is geworden. Pas door een synthese van moment en continuïteit zal hij de nu ontbrekende (of foutieve) conclusies aan zijn waardevolle klinische experimenten weten te verbinden, die het mogelijk maken, de levensvatbare en de afgestorven elementen der burgerlijke beschaving van elkander te onderscheiden en te schatten op hun waarde voor de culturele mensheid van nu - èn de toekomst. |
|