|
| |
| |
| |
Critisch Bulletin
Tien jaren Critisch Bulletin
Met een blik achterom naar de boekenkast, waar negen deelen van het Critisch Bulletin eerstdaags gezelschap van het tiende zullen krijgen, herdenkt de redacteur aan zijn schrijftafel deze tien jaren, en jubileert, sotto voce; hij vraagt zich af, wat hij heeft gewild en wat hij heeft bereikt.
Het Critisch Bulletin heeft in die tien jaren een plaats in de critiek, in de Nederlandsche litteratuur ingenomen. Het heeft een vorm verkregen, waardoor het zich duidelijk als iets afzonderlijks temidden van andere verschijnselen en tijdschriften afteekent. Het heeft een eigen karakter, dat het te danken moet hebben aan een zekere stelligheid en constantie van bedoeling. Tot zekere hoogte heeft het daarom aan zijn bedoeling blijkbaar beantwoord. Maar in hoeverre? die vraag zet het jubileum reeds in de sfeer der critiek, wat voor een critisch tijdschrift niet ongewoon kan zijn. Min of meer duidelijk heeft zich in die tien jaren een doelstelling kunnen uitdrukken en handhaven; maar in welke mate is die doelstelling vervuld? Het Critisch Bulletin is voortgekomen uit een sterke onvoldaanheid over de gemiddelde letterkundige critiek: de onoverzichtelijkheid, het ontbreken van duidelijke uitgangspunten en maatstaven, de soms onverkwikkelijke toon. Het kwam voort uit een behoefte aan eenige verheldering in wat bij elkaar vooral een rommelig beeld opleverde. In die onbevredigdheid en de behoefte daar iets tegenover gesteld te zien, vonden elkaar redactie, uitgever en lezers. Wat den redacteur voor oogen stond was: oordeelen van belang over werk van belang, critieken waarin de beoordeelaar hooge eischen stelde aan het werk, aan zijn oordeel en aan de wijze waarop hij dat meedeelde en motiveerde. Een selectie van critici, en een selectie van beoordeeld werk. Geen overvloed van recensies over alles wat geschreven werd, maar beoordeeling van werk dat er op aan kwam, door beoordeelaars die zich scherp rekenschap wisten te geven wat er op aankomt en waarom. Beoordeelaar en beoordeelde moesten liefst aan elkaar gewaagd zijn. Het doel was hoog gesteld, in de aankondiging destijds nog op wat grooter toonhoogte: de toon die iedereen aanneemt in de jaren, welke hij evenmin zou willen missen als terugwenschen, toen hij meende ergens zijn deel tot de verbetering der wereld te
zullen bijdragen. Maar waar het vooral om ging, was, een niveauscheppend orgaan voor letterkundige critiek, een concentratie van critici waardoor het bestaande niveaubesef versterkt en ver- | |
| |
duidelijkt, en de critische maatstaven verfijnd en gepreciseerd zouden worden. De vraag die den redacteur ook toen al bezig hield, was die naar de normen van critiek. Een vraag waarop hij na tien jaren minder antwoorden heeft dan toen, wat het voordeel heeft dat men, van besliste antwoorden afziende, de beantwoording toch gaandeweg meer op de cardinale moeilijkheid weet te betrekken.
Over de doelstelling is aanvankelijk misverstand geweest, en deining en beroering der gemoederen, zonder welke trouwens nooit iets duidelijk worden of gedijen kan.
Het misverstand heeft door den tijd wel grootendeels zichzelf uit den weg geruimd. Dat men met het uitgeven van critieken in een tijdschrift een taak vervulde voor een lezerspubliek, hoefde immers uit een oogpunt van critische autonomie geen enkel bezwaar te ontmoeten, zoolang iedere publicatie zich, volgens het woord zelf, tot een publiek richt, wat daarom niet uitsluit dat critieken evenmin als een gedicht of een roman ooit met de gedachte aan de voorlichting van het publiek geschreven zijn. Men vormt en formuleert geen oordeel om een andere reden dan voor zichzelf, teneinde het zichzelve duidelijker te maken, en dat men deze bevindingen later door publicatie aan anderen meedeelt, is een tweede. Men kan nu eenmaal nooit iets voor een ander doen, zoolang men het niet voor zichzelf doet; altruïsme is een goed soort egoïsme, ‘goed’ à double usage, voor zichzelf en anderen. Dat het ook niet de bedoeling was ‘gematigde’, onpersoonlijk ‘objectieve’ critieken te leveren, heeft zichzelve voldoende opgehelderd: de vervelende onpartijdigheid die neutraliteit heet, kan alleen door onpersoonlijke lichamen worden aangenomen, door den staat of door een vereeniging van letterkundigen, maar oordeelen is altijd persoonlijk kiezen. Dat men zich echter van de wijze waarop men dat doet, zeer nauwkeurig rekenschap heeft te geven, was een gedachte die bij de redactie versterkt werd door een pijnlijk gemis aan dat besef, dat uit vele critieken sprak.
Onder andere bewoordingen en met meer scepsis, maar ook meer gefundeerde overtuiging denkt de redactie over deze zaken als vroeger, of zet den gedachtengang van hetzelfde uitgangspunt uit voort.
Tegenover elk boek opnieuw heeft men zich weer toe te rusten met den hoogsten maatstaf, dien men kan aanleggen, en daarin kan niet de geringste toegeeflijkheid geduld worden. Kruideniers kunnen krap wegen of overwicht geven, al naar hun aard, in het laboratorium gaat het uitsluitend om de zuivere gewichtsbepaling. Blijft het vraagstuk van de weegschaal, van de gewichten, die elk in de schaal der beoordeeling legt, en die niet geijkt kunnen worden. Blijft de critiek daarmede toch een uiterst onzeker bedrijf, biedt ze geen enkel
| |
| |
houvast? De klacht wordt vaak gehoord. Ik meen, dat een nauwkeurig onderzoek van de beoordeelingsfactoren een eindweegs in de richting kan leiden naar normen, die niet het karakter van voorschriften hebben maar die constant terugkeerende en slechts in een reeks van niet zeer ver uiteenloopende verhoudingsgetallen varieerende oordeelsverschijnselen inhouden. Het onderzoek naar de tegenspraak in de critiek zou bij nader onderzoek tegenvallen: de tegenstrijdigheid in het oordeel over poëzie is altijd opmerkelijk klein, zelfs bij leeftijds- en richtingsverschillen; in het oordeel over proza bestaat oogenschijnlijk veel meer tegenstrijdigheid, maar veel daarvan valt te herleiden tot een verschillende waardeering en accentueering van wel degelijk door de beoordeelaars gelijkelijk opgemerkte ‘goede’ en ‘slechte’ qualiteiten. Wat er aan een boek over het algemeen goed en niet goed wordt geacht, valt uit de gezamenlijke critieken, ook al verschillen die verder nog zooveel, tamelijk duidelijk op te maken, doordat de critici in hun eindoordeel, met de reactie van hun temperament vooral, dóórgaan (of doorslaan) op het ‘goede’ dat hen het meest getroffen of het ‘kwade’ dat hen het meest gestoken heeft.
De maatstaf die men een boek, dat als een kunstwerk, een levensbeeld van persoonlijke portée en visie, bedoeld is, aanlegt, kan niet streng en strikt genoeg, de eischen die men er aan stelt, kunnen niet hoog genoeg zijn. Altijd heeft men meer spijt over wat men voldoende dan onvoldoende heeft gevonden. Dat men daarbij vermijdt, den schrijver, voor wien zijn boek altijd veel beteekent door den arbeid en door wat hij er van zichzelve in gegeven heeft, te kwetsen, te kleineeren en belachelijk te maken, tenzij hij zich aanstelde of welbewust knoeide, voert daarom nog volstrekt niet tot een gematigd oordeel. Het is een nog dagelijks optredend misverstand, waarbij men vergeet dat er een groot verschil bestaat tusschen rekening houden, in den toon, met wat voor elken serieus willenden schrijver zijn werk beteekent, en een welwillend eindoordeel: het eerste is evenzeer behoorlijk tegenover den auteur als het tweede onbehoorlijk is tegenover de kunst. Als ik in de critiek een eerzucht zou zoeken te bevredigen, dan ware het mij het liefst als de minst bevredigde criticus te gelden. Want bij die critiek zal de kunst het best varen. In de wijze waarop men zijn bezwaren ontvouwt, komt in ons land meer nog dan ergens anders dunkt mij al te vaak gebrek aan beheersching, stijl en gratie aan den dag. Om de zwakke plekken te treffen komt men er niet met de onbehouwen moorddadigheid van de handbijl. En het leedvermaak dat zich toelegt op hoonende disqualificaties: die man is een... (in te vullen naar vindingrijkheid en onaangenaamheid), is de slechtste manier van persoonlijke critiek schrijven. Persoonlijke critiek kan men alleen zakelijk
| |
| |
schrijven! Persoonlijke critiek wordt ook maar al te dikwijls in dezen zin opgevat, dat men zich uitsluitend afvraagt wat men zelf wil en niet de eerste en dwingende vraag stelt, waaraan men zich te houden heeft: wat heeft de schrijver gewild? Dan: heeft hij die bedoeling verwerkelijkt? Pas dan komt de vraag aan de orde, hoe men zelf die bedoeling waardeert en of men van het gegeven een andere opvatting en een andere uitwerking zou verkiezen, wat dan voor een groot deel reeds niet meer een kwestie van kunstcritiek maar van levensbeschouwing kan zijn, en als meeningsverschil mogelijk zeer interessant maar reeds op een ander terrein dan dat der critiek gelegen. De criticus die zichzelf voor het boek dringt, stelt ontijdig een ander onderwerp aan de orde. Wat is het boek? blijft de eerste vraag, en pas als dat in een zoo sluitend mogelijke karakteristiek van schrijvers bedoeling en visie en uitwerking hiervan is uitgemaakt, kan het nader bepaald karakter van het werk uitgangspunt van meeningsverschillen over zulk een levenskijk en -houding, zulk een inhoud, onderwerp en aanpak worden. Nog altijd is critiek vaker een mededeeling wat de criticus niet lust dan een uiteenzetting wat de schrijver heeft klaargemaakt. Nadat men alle factoren en eigenschappen die de bedoeling van den auteur en het karakter van het werk bepalen, zoo nauwkeurig mogelijk nagegaan heeft, iets wat ook bij het blijvend subjectief karakter van alle rangschikking van gegevens, toch een vèrstrekkende zakelijke uitvoerbaarheid heeft, krijgt de subjectieve beoordeeling en waardeering der gegevens een op het kunstwerk betrokken grondslag, en deze zakelijkheid is het noodzakelijk correctief der subjectiviteit: zulk een phenomenologische critiek is dan niet langer de projectie van het subject op het werk maar de projectie van het werk op het subject, wat van dat werk heel wat meer te zien geeft dan de eerste werkwijze.
Van de gestadige handhaving van den scherpsten critischen maatstaf is op geen enkele wijze dispensatie mogelijk. Wanneer men dus naar omstandigheden rekening kan houden met overwegingen als aanmoediging, ten aanzien van debuten en zich vormende talenten, en de betrekkelijke verdienstelijkheid van werk in de eigen taal, dat zich ten opzichte van het gemiddelde hier onderscheidt en daardoor meer opvalt dan het in andere, rijk bedeelde litteraturen van groote volkeren zou doen, dan kan dit weer niet het invoeren van een anderen maatstaf beteekenen of het meten met twee maten, doch wijst het bij behoud van dien maatstaf op nevenfactoren, die men niet behoeft te verwaarloozen.
In de afgeloopen tien jaren heeft het Critisch Bulletin nog slechts gedeeltelijk aan de doelstelling voldaan. Niet altijd konden de uitkomsten die niveau-gelijkheid van bijdragen opleveren, die toch steeds bedoeld is. Niet altijd of niet constant beantwoordden de
| |
| |
medewerkers aan de verwachtingen. Het is moeilijk alle critici van belang aan het tijdschrift te verbinden, of tot geregelde medewerking te bewegen. De selectie van medewerkers blijft altijd weer een moeilijkheid, waarbij overeenstemming van de eischen van niveau en practijk, van vraag en aanbod de redactie voortdurend, als een zwemmer bij tegenstroom voor de kust, doet worstelen om die kustlijn te naderen. Voortdurend staat naast het feitelijke het gewenschte peil haar voor oogen. Ook de moeilijkheid ten aanzien der buitenlandsche litteratuur en haar bevoegde beoordeeling blijkt altijd weer groot. Een omvang van één vel meer zou voorts aan het tijdschrift juist de voor het doel gepaste ruimte verschaffen. Maar het strijden met al deze moeilijkheden drijft voortdurend opnieuw tot rekenschap geven van den gestelden maatstaf. En al zal er critiek mogelijk zijn op de mate waarin het bedoelde bereikt kon worden, in zijn geheel bezien zal het streven naar deze doeleinden het karakter van het tijdschrift in die tien jaren toch hoofdzakelijk bepaald hebben. Nog tien jaren, tien critici die zich daar intens rekenschap van geven, en het tijdschrift zal weer nader bij dat doel zijn gekomen en zijn bijdrage tot het peil en de ontwikkeling der critiek in het land kunnen verhoogen.
Anthonie Donker
| |
Onderbroken zelfschouw
S. Vestdijk, Sint Sebastiaan
Nijgh & Van Ditmar N.V. Rotterdam; f 2.90, f 3.90
‘De geschiedenis van een talent’ noemt Vestdijk zijn nieuwe boek, dat het eerste deel vormt van een trilogie, waarvan de vijf jaar geleden verschenen roman ‘Terug tot Ina Damman’ het derde deel vormt. En het verband tussen beide boeken is duidelijk; zij hebben dezelfde hoofdpersoon, al is het op het ogenblik nog niet wel mogelijk om de continuïteit van het karakter van den held te zien. De ondertitel van ‘Sint Sebastiaan’ is ook misleidend; het vermeende schilderstalent van Anton Wachter komt hier slechts om zijn anecdotische betekenis ter sprake. Het is den schrijver veeleer te doen geweest om de kindheids-belevingen van zijn hoofdfiguur in het algemeen, om een uitvoerige en als detail-beschrijving geslaagde weergave van zijn infantiele angsten in de eerste helft, en in het tweede gedeelte om een confuus-gebleven, want minder radicaal-opgevatte schildering van zijn ‘emancipatie’, - het gebruiken van de schijn van een tekentalent om ‘naakt’ te kunnen zien, om tot de uiteraard infantiel-vermoede mysteries van het vrouwenlichaam door te dringen, totdat het homo-erotische element dat hij in een schilderij van den heiligen Sebastiaan ontdekt, dezen Anton Wachter afleidt van de eerste object-groep, in dat prae-puberteitsstadium van nog
| |
| |
ongedifferencieerde geslachtsneiging, dat bijna alle twaalfjarigen in onze maatschappij doormaken. Tot zover is er niets abnormaals aan het zielsverhaal van Vestdijk's heldje; en aangezien zijn kleine opwindinkjes en conflicten niet bijster belangwekkend verhaald zijn, vraagt men zich eigenlijk af, waarom een halve eeuw na Van Deyssel's ‘Kleine Republiek’, in een tijd die dozijnen van dergelijke kinder-analysen, en van heel wat scherper gehalte soms, rijk is, een zo talentvol auteur als Vestdijk zich met de bloedigste ernst aan dit toch altijd wat banale uitrafelen zet, zonder ooit weer zo ver te gaan, zo nauwkeurig te ontleden, dat hij onvermoede perspectieven opent, onontdekte diepten laat zien. Hij vertelt slechts, in een onuitputtelijke lust om met het jongetje bezig te zijn, zonder te bemerken waar hij verveelt, waar hij in gemeenplaatsen vervalt, waar hij zijn thema kritiekloos overschat.
Bij de lezing van dit boek kan men zich nog minder dan in andere werken van Vestdijk - die natuurlijk steeds de moeite waard zijn, en als schrijfsel of als proza ver uitsteken boven de gangbare middelmaat - onttrekken aan de indruk, dat hij in dit soort werken eerst en vooral de geschiedenis schrijft van zijn eigen schrijftalent. Dat ook hij, tengevolge van allerlei onopgeloste innerlijke spanningen, met de grootst mogelijke virtuositeit en ijver gelijk een Anton Wachter bezig is vast te lopen, omdat zijn doel onbewust iets geheel anders is dan de artistieke bekommernis, de lust tot ‘scheppen’ en ‘herscheppen’ van den geboren kunstenaar. Het verwijt van verstandelijkheid, van het dooreenbrengen van elementen die beter in het essay thuishoren met die welke uitsluitend van het roman-domein zijn - een verwijt dat hij zo gaarne tot anderen richt - kan men (volgens het maar al te goed gefundeerde systeem van Bleuler al dientengevolge) met nog meer recht op hemzelf toepassen. Zijn verstandelijkheid speelt hem telkens parten wanneer zijn verbeelding en inventie hem in de steek laten; en deze beide laatste vermogens zijn er in de laatste jaren niet groter op geworden bij hem. De roman begint met een paar zuiver-technische vaststellingen: ‘Hij werd gespeend zoals alle andere kinderen, op den gewonen tijd. Er gleed een mes tussen honger en genot door, de eerste bestendigend en aanmoedigend, de tweede verjagend naar gebieden zo ver en vaag als zijn reactie vaag was op dit onvatbare onrecht. Was hij door de geboorte, dat schrikkelijke tumult, dien meest alledaagschen vorm van kindermoord, aan de wereld gegeven, het spenen - een verfijnder moord - nam hem twee werelden weer af, en de laatste band met het moordvrije, vóórwereldlijke leven was doorgesneden.’
Na zulk een aanhef verwacht men onwillekeurig een even eigengereid-zakelijke analyse in het vervolg; details die met deze nogal
| |
| |
klinische vaststellingen in min of meer direct verband staan. In plaats hiervan echter volgt een doorgaans vrij onbelangwekkende geschiedenis van wat het jongetje allemaal doet voordat het op school gaat, zijn eerste avonturen in de klas, in niets afwijkend van wat de meeste anderen beleven, ook zonder speciale reacties van hemzelf of zijn omgeving, en zonder eigenlijke grond tot abnormaliteit, met geen andere hysterietjes en ‘complexen’ dan de algemene, - nademaal Freud de hele beschaafde mensheid tot zijn patiënten rekende, en dat met het volste recht.
Vanwaar dan de zo overschattende houding van den auteur tegenover dit toch heus niet zo moeilijk te doorschouwen sujet? Dit wekt nòg een indruk, en het zou mij niet verwonderen wanneer deze door de feiten bevestigd werd; namelijk dat Vestdijk, de medicus van scholing die onder alle literatuur beoefenende medici wier werken ik ken, zich al schrijvende het minst medicus toont in zijn kijk op het individu, ergens aan een acuut-geworden neurose een eind heeft willen maken door een psycho-analyse; de analyse zover heeft voortgezet totdat de oppervlakkigste kindheidsherinneringen ‘los’ kwamen te zitten; toen de schrik te pakken gekregen heeft, welke velen die zich kunstenaar voelen, in dit stadium aangrijpt; en in zijn vrees om met de bekommernis ook het creatief vermogen (of het ‘talent’) te verliezen, de analyse heeft afgebroken, en nu met de onverwerkte stukken en brokken van zijn herinnering zit, die hem niet meer loslaten, wijl de spade is blijven steken in het half-opgewoelde onbewuste. Is er in Anton Wachter ook niet een vage, onuitgesproken angst, dat er na zijn operatie iets in hem is blijven zitten? Dat er een chirurgische fout werd begaan? Vestdijk is in zijn beschrijving van juist deze episode zo onduidelijk, dat zijn verlegenheid veelzeggend wordt.
Met dit alles zouden wij niets te maken hebben, en het zou een onkiesheid zijn dergelijke hypothesen kenbaar te maken, indien niet een hele reeks werken van Vestdijk zoveel zich telkens sterker opdringende aanleidingen hiertoe verschafte. In ‘Ina Damman’, in ‘Else Böhler’, in vele verzen, in sommige korte verhalen, zelfs in essays, en nu weer met haast pijnlijke openhartigheid geeft zich de man bloot, die het type van een ontijdig weggelopen analysant, van een door onderbroken zelfschouw gedesoriënteerde markeert. Het lijkt er heel erg op, en indien hetgeen hier uiteraard slechts als hypothese wordt aangevoerd, in overeenstemming is met de feiten, dan vormt het een verklaring van veel eigenaardigheden van Vestdijk's werk, - van de grote ongelijkmatigheid daarvan, de cerebrale inslag die telkens de inspiratie-flitsen onder ongemotiveerde wijdlopigheid versmoort, het geregeld voorkomen van trivialiteiten naast veel geestesverfijning, een grote beperktheid van gezichtsveld
| |
| |
bij virtuositeit op velerlei gebied, een verbazingwekkende productiviteit bij weinig evolutie sinds zijn eerste werken.
Doch ook wanneer deze veronderstelling onjuist zou blijken, blijven de motieven in Vestdijk's werk, die hiertoe aanleiding gaven, kenmerkend voor de eigenaardige gesteltenis waarin deze ‘jeugdherinneringen’ geschreven zijn. Want hier is niet van de creatie van een figuur sprake, maar van een verslag der handelingen van iemand die bekend verondersteld wordt; zelfs zó bekend, dat de schrijver niet de moeite neemt de gestalte van het jongentje te beschrijven, hem een lichamelijk relief te geven, de topografie van zijn gezicht ook maar even te suggereren, - een kunst die Vestdijk anders toch heus verstaat!
Het zou dwaasheid zijn over deze interne aangelegenheden van een schrijver zich het hoofd te breken, wanneer daaraan niet de overtuiging ten grondslag lag, dat wij te doen hebben met een werkelijk belangrijke figuur, die alleen vaak teleurstelt, omdat er ergens iets stokt, omdat hij de onbevangenheid mist, de generositeit en losheid ten opzichte van eigen problemen, zonder welke de echte romancier nooit kan bestaan, en zonder welke ook de knapste schrijfkunst moet ontaarden in een weinig opwekkende overdrijving en overaccentuering van onderwerpen, die niet met voldoende scherpte en ‘objectiviteit’ behandeld worden, om voor den lezer even belangrijk te zijn, als voor den schrijver die de moeite neemt daar honderden bladzijden lang over uit te weiden.
Albert Helman
| |
De lasten van echt en onecht
Jef Last, De Vliegende Hollander
Contact, Amsterdam; f 3.25 geb.
Jef Last, Kruisgang der Jeugd
W.L. & J. Brusse N.V., Rotterdam; f 3.90, f 4.90
Telkens na het lezen van een nieuw boek van Jef Last slaakt men de verzuchting: ‘Welk een talent! Het zou een genie kunnen zijn, als het zich de tijd gunde, zijn artistieke ideeën te laten rijpen en er met grotere zorg vorm aan te geven.’ Geen boek van Jef Last is zonder gebreken. Is dat werkelijk slechts een kwestie van tijd, waar het den auteur aan ontbreekt of die hij zich niet gunt? Na de lectuur van ‘De vliegende Hollander’ en ‘Kruisgang der jeugd’ is men geneigd de oorzaken elders te zoeken.
Last vestigde zijn naam als historieschrijver van het heden. Met de historieschrijvers van het verleden, vooral met de nieuw-Duitse, had hij de afkeer van het burgerlijk-particuliere en de voorliefde voor algemene problemen gemeen. Maar terwijl dezen bij voorkeur keizers, koningen, pausen, staatslieden en veldheren tot hun helden
| |
| |
verheffen, liet Last mensen uit de massa dragers van de handeling zijn. Want volgens zijn historisch-materialistische opvatting was het zo, dat niet de ‘grote steunpilaren der historie’ de wereld bewogen, maar dat de massa de geschiedenis maakte, de massa als veelvoud van individuen, die weliswaar door aanleg en opvoeding middelmatig begaafd zijn en die daarom de problemen van deze tijd dikwijls eenzijdig en veelal zelfs verkeerd opvatten, die echter in hun geheel, als massa, toch het juiste gevoel bezitten.
Daaruit vloeide voor Last vanzelf de objectief-realistische vorm voort. Met buitengewone handigheid koos hij daarbij als onderwerpen bepaalde toestanden en gebeurtenissen uit de hedendaagse historie, waarin hij mensen uit de massa en bekende persoonlijkheden naast elkaar kon laten optreden, hen met elkaar in verband en contrast kon brengen.
De objectief-realistische vorm benaderde Last het zuiverst in ‘Zuiderzee’. Dit werk was voor hem door zijn revolutionnaire opvatting tegelijk bekentenis en politiek manifest. Hij onderbrak de vertelde handeling door agitatorisch-beredenerende en documentaire gedeelten. Men moet er bij denken aan de oude moritaten (zonderlinge geschiedenissen), die de rondreizende vertellers gedétailleerd op linnen schilderden, om beeld voor beeld te verklaren en van de nodige moraal te voorzien, en aan de moderne politieke fotomontages van John Heartfield.
Het actuele effect van ‘Zuiderzee’ was frappant. Herleest men echter deze roman nu, na vijf jaar, dan treden zijn artistieke gebreken bedenkelijk op de voorgrond. De snel afgeleefde tijdsverschijnselen zijn van de montage losgeraakt. Zij hangen in flarden om de mensen van de eigenlijke roman heen, die, uit hun verband gerukt, af en toe zeer sentimenteel aandoen.
In ‘De Vliegende Hollander’ wisselde Last van vorm: het objectieve trad er in op de achtergrond en het subjectieve op de voorgrond. Zijn opvatting van de revolutie en de revolutionnairen was een andere geworden. De massa was nog steeds een realiteit voor hem, evenals de misère van deze massa. Maar zij had een niet slechts historisch-materialistische, maar ook een mystiek-faustische drift gekregen, haar misère te overwinnen en het paradijs op aarde te scheppen. Haar ware vijanden waren niet langer haar eigenlijke klasse-vijanden van gisteren (Zuiderzee), maar individuen, die wel uit haar zelf waren voortgekomen, maar die eveneens door historisch-materialistisch niet meer verklaarbare, demonische driften waren bezeten en die de revolutie van de massa misbruikten, om hun eigen demonische driften te bevredigen. Waar het lijden van de faustische massa op zichzelf al groot is - want evenals de individuele mens dwaalt de massa, om Goethes woord te gebruiken, zo lang zij
| |
| |
streeft, is de goede massa zich echter toch, evenals de goede mens, in haar duistere drift van de juiste weg bewust - maar door haar mefistofelische tegenspelers wordt dit leed nog vergroot. De mefistofelische tegenspelers waren echter, evenals de Mephisto van Goethe, toch slechts een onderdeel van de kracht, die steeds het boze wil en toch het goede schept. Zij vertraagden dus alleen maar de verlossing van de revolutionnaire massa. Maar tegelijk wekten zij in de beste revolutionnairen ook het besef, dat de verlossing van de massa slechts door een daad van goddelijke liefde kan geschieden.
Weer vloeide uit de nieuwe, subjectieve opvatting van Last de vorm van zijn werk voort. Het romantische element heeft er de overhand in. Zelfs de naar beroemde voorbeelden gehouden gesprekken tussen God en den tegen hem opstandigen engel ontbreken niet. In dit geval is deze de kapitein van ‘De vliegende Hollander’, die in de drie grote Europese revoluties; die van Cromwell, van de Franse bourgeoisie en van het Russische proletariaat tegen God strijdt, om met geweld de rechtvaardigheid op aarde te verwezenlijken. En in de apotheose is het een jonge revolutionnair in staat van genade, die vervuld van de liefde Gods het spookschip van Gods vloek verlost. Maar het temperament van Last was hetzelfde gebleven. Hij wilde bewijzen, dat zijn subjectieve opvatting ook objectief juist was. De romantische romanvorm veroorloofde hem echter niet de zakelijk-documentaire montage. Daarom liet hij de documentatie verhuizen naar een toegevoegde ‘Verantwoording’. Daarin noemt hij behalve dertig werken over de scheepvaart de legende van den vliegenden Hollander, de geschiedenis van de zeeroverij, de geschiedenis van Vlaanderen, Marnix van St. Aldegonde en de opstand der Nederlanden, de geschiedenis van Cromwell en John Lilburne, de geschiedenis van de Franse en de Russische revolutie, de geschiedenis van de opstand in Kronstadt, de problemen en de mentaliteit van den huidigen revolutionnair en de psychologie van den zeeman op grote vaart, het standaardwerk van G. Kalff Jr. over de sage van den Vliegenden Hollander, niet zonder op te merken, dat hij ook van alle daarin genoemde werken - het zijn er ettelijke dozijnen - gebruik heeft gemaakt en er zelfs uit heeft geciteerd zonder telkens de bron te vermelden. Omdat hij naar zijn temperament in de eerste plaats moralist en pas in de tweede plaats scheppend kunstenaar is, - d.w.z. omdat hij het kunstwerk gebruikt, om zijn moraal te verkondigen - voegt hij er aan toe, dat het hem minder om originaliteit dan
om de ‘nieuwe zin’ te doen is geweest.
Om originaliteit is het Last ook in zijn nieuwste boek niet te doen geweest. ‘Kruisgang der Jeugd’ schreef hij samen met een Duitser, die ook het op Duitsland betrekking hebbende materiaal van deze Van der Lubbe-roman heeft verzameld. Harry Wilde, de mede- | |
| |
schrijver - zijn pseudoniem behoeft hier niet opgehelderd te worden - heeft, opduikend uit de ontwortelde Duitse jeugd, eens in de republiek van Weimar een rol gespeeld, waar de gehele wereld om heeft gelachen. Handige uitgevers en filmlieden hebben zijn zwendelarijen uitgebuit. Artistieke waarde heeft zijn jaren geleden verschenen boek, waarin hij zijn streken beschrijft, niet. Omdat hij, wat voor de hand ligt, als adviseur voor Duitse toestanden niet competent genoeg was, maakten beide schrijvers, zoals zij in het voorwoord zeggen, ‘behalve van de niet theoretische nationaalsocialistische en marxistische (sic!!!) literatuur, ook gebruik van romans als Pliviers “Demokratie”, Erich von Salomons “Die Geächteten”, Wageners “Drie duizend meter in dood water”, om het historisch gebeurde zoo dicht mogelijk te benaderen’. ‘Kruisgang der Jeugd’ is dus behalve de samenwerking der beide schrijvers ook nog een collectief werk. In historisch opzicht brengt het niets nieuws. Op de historische en politieke inhoud ervan behoef ik dus niet nog eens in te gaan. Nieuw is alleen, dat Lasts opvatting van de massa en de revolutie opnieuw is veranderd. De revolutie gaat nu niet meer van de massa uit, die als bezitloze klasse door de bezittende klasse wordt onderdrukt. Daarom zijn de figuren en machten, die als representanten van de bezittende klasse de tegenspelers van de bezitloze klasse waren, geheel van de plaats van handeling verdwenen. Revolutionnaire massa is nog slechts de bezitloze jeugd uit de na-oorlogstijd. Tegenspelers van deze revolutie van de bezitloze jeugd zijn alle ‘ouden’, van den arbeider, die zich
een ‘burgerlijke huishouding’ heeft gesticht, tot den verarmden Duitsen graaf, van Wijnkoop tot Hitler en tenslotte zelfs nog alle jeugdorganisaties, die onder invloed van de ‘oude partijen’ staan en zichzelf als een élite beschouwen, van de communistische tot de Hitlerjeugd. Want zij beletten het ontwaken van de bezitloze jeugd tot het besef van haar ware revolutionnaire Zijn en misleiden haar. Van wezenlijke betekenis is daarbij, dat niet slechts de held van de roman, Marinus Wolfaart, zo denkt, maar ook zijn auteur Jef Last. Want volgens zijn temperament schreef deze het boek om te bewijzen, dat hij gelijk heeft. Hij is immers agitator voor zijn individuele opvatting, zelfs als hij uit naam van de massa spreekt. Last heeft vier ‘oerfenomenen’ van deze bezitloze jeugd gekozen: de Nederlandse jongen Marinus Wolfaart, in wien zich het bloed van een opstandige boerendochter en een vagebonderenden marskramer hebben vermengd, en de drie Duitse broeders Waschinsky, zoons van een in den oorlog gesneuvelden partijlozen arbeider en van een Christelijk-nationalistische moeder. De taak van een waarlijk realistische vormgeving zou nu zijn geweest, de situaties, waarin deze vier ‘oerfenomenen’ geraken, uit de samenwerking van de drie grote realistische factoren: de physieke organisatie, het sociale
| |
| |
milieu en de structuur van de maatschappij, te ontwikkelen. Het subjectieve temperament van Last laat echter deze objectief-realistische vormgeving niet toe. Want tot het wezen van deze laatste behoort, dat de auteur als subject geheel achter zijn object, het kunstwerk, schuil gaat. Daartoe is Last niet in staat. Evenals zijn Marinus van der Lubbe-Wolfaart lijdt hij zwaar aan ‘Individualnot’.
In het diepst van zijn wezen is hij individualist: moraalprediker, van de grotere waarde van zijn persoonlijkheid overtuigd, bezeten van een fanatieke bekeerwoede. Daarom heeft hij de massa nodig. Hij moet steeds ergens vooropmarcheren of voor iets preken. Hij kan niet alleen zijn. Voor hem bestaat er niets reëels behalve zijn missie, steeds te moeten bekeren. Daarom vindt hij als scheppend kunstenaar geen vast standpunt, vanwaar uit hij zijn stof en zijn figuren overzien en ordenen kan. Daarom zoekt hij, wat de ware realist nooit doet, naar ‘schuld’ en ‘tragiek’, natuurlijk bij de anderen. Daarom wordt hij sentimenteel, kent hij niet ‘scherts, satire, ironie en diepere zin’. Ook in ‘Kruisgang der Jeugd’ is het hem, zoals hij in het voorwoord zegt, om een ‘zin’ te doen geweest. De woorden, waarin hij dat mededeelt, zijn typisch voor zijn wezen: ‘Niet “Rechthaberei” kan de zin van dit boek zijn, maar uitsluitend de overtuiging, dat allen, zonder uitzondering, fouten begingen en dat wij uit deze fouten moeten trachten te leren. De grootste van al deze fouten echter was ons gebrek aan werkelijk socialistische liefde.’ Om zijn gemeente de waarheid van deze tekst te bewijzen, heeft Last weer gegrepen naar de vorm van ‘Zuiderzee’. Talrijke détail-schilderingen van zijn vier ‘oerfenomenen’ en de situaties, waarin deze geraken, zijn gemonteerd met algemene beschouwingen, brokstukken van statistieken en moraliserende redeneringen. De onderdelen van deze montage zijn echter niet uitgebalanceerd ten opzichte van elkaar. Gebrek aan diepte van het algemene verbergt Last door brede uitweidingen in de détails, waarbij hij zelfs voor het middel van aan kitsch en colportage grenzende sentimentaliteit niet terugschrikt. Men kan daar slechts van zeggen, wat Lessing in zijn ‘Hamburgische Dramaturgie’
van de ‘rührende Gattung, der man den spöttischen Beinamen der weinerlichen gegeben hat’, opmerkt: ‘Zij brengen het ongeveer zo ver, dat wij het gevoel krijgen, alsof wij zouden hebben kunnen schreien, indien de dichter zijn kunst beter zou hebben verstaan.’ Een penetrante bijsmaak krijgt deze sentimentaliteit echter in de beschrijving van sexuele en homosexuele scènes, waar Last zeer kwistig mee is, om de sexuele nood van de bezitloze jeugd en de uitbuiting daarvan door de zedenverdervende nazileiders aan te tonen. Men krijgt daardoor haast de indruk, dat de schrijver zelf in dit opzicht nog zozeer aan zijn onderwerp lijdt, dat hij er niet objectief tegenover
| |
| |
staat en zich in zijn artistieke vormgeving niet tot een minimum aan realisme kan beperken.
Het gevolg van deze wanverhouding tussen het algemene en het particuliere, tussen het geheel en het détail, tussen het rationele en het irrationele, of, zoals men in de moderne Franse filosofie zegt: het ‘élan vital’ en het ‘effort rationel’, is tenslotte aan de ene kant de romantisering van de vier particuliere fenomenen, die de onderdrukte bezitloze jeugd vertegenwoordigen, en aan de andere kant de schetsachtige tekening of caricaturale vèrtekening van de figuren, die als hun ‘algemene’ tegenspelers optreden. Hierdoor echter is dit laatste boek van Last geen realistische roman, maar ten hoogste een individueel manifest-achteraf van den schrijver geworden, in naam van een romantisch bekeken jeugd van gisteren.
Gerth Schreiner
| |
Tropische werkelijkheid
Bep vuyk, Het laatste huis van de wereld
Uitg. De Haan N.V., Utrecht; f2.50, f3.25
Bep Vuyk is een van die menschen, waarvan men alleen maar hun boeken ziet. Dat komt niet omdat zij toevallig naar Indië verhuist is, maar ook omdat zij blijkbaar één van die lieden is, die rustig hun gang gaan. Die de arbeid van hun leven helder uitgestippeld hebben en zich niet van de wijs laten brengen. En deze eigenschap vormt ook het aantrekkelijke van haar werk. Zij is zoo rustig zichzelf. Dat daarnaast dat ‘zelf’ de moeite waard is om naar te luisteren heeft als resultaat opgeleverd, dat haar werk tot het beste behoort, van wat er in den laatsten tijd verschenen is. Persoonlijk zal ik nooit dat eerste wonderlijke verhaal vergeten, dat haar debuut was, in de Vrije Bladen. Vervolgens herinner ik mij ‘Vele Namen’ en ‘Duizend eilanden’, beide ook zeer de moeite waard, en nu dit ‘Het laatste huis van de wereld’.
Men zou dit boek eigenlijk een dagboek kunnen noemen. Wel niet in dien zin, dat de schrijfster haar ervaringen van dag tot dag heeft opgeteekend, maar al lezende is men er toch van overtuigd dat Bep Vuyk hier haar eigen leven beschrijft en niet alleen door het feit dat zij steeds van ‘wij’ en ‘ik’ spreekt.
De korte inhoud van dit boek - ik kan het met geen mogelijkheid een roman noemen - komt daar op neer, dat een jong echtpaar, na financieele teleurstelling op Java, terugkeert naar de bezitting van den vader van den man, op het kleine eiland Boeroe. Zij hopen, dat de winning van kajoepoetih-olie hun een bestaan zal opleveren met de ontginningen, die zij verwachten te kunnen ondernemen. Een bestaan dus, dat van onder af aan opgebouwd moet worden. In de
| |
| |
jaren, dat zij daar wonen, worden hun twee zoons geboren, oneindig langzaam maar zeker overwinnen zij alle moeilijkheden, en als zij meenen voorgoed een toekomst voor hun kinders in elkaar te kunnen zetten, komt de onredelijke en domme ambtenarij er tusschen en doet alles te niet.
Wat nu onderscheidt dit boek van andere romans - en vooral Indische - door vrouwen geschreven? Ten eerste al dit, dat Bep Vuyk niet met die eeuwige ‘sfeer van het Oosten’ werkt, die de Europeesche Europeanen overal in de tropen schijnen te ontdekken in de vorm van een bazar-artikel. Bep Vuyk leeft in Indië. Het land is haar gaan passen als een handschoen en daardoor krijgt men door haar nuchter aandoende constateeringen een heel wat zuiverder beeld van de tropen en hun bevolking, dan van die schrijvers, die voortdurend om de hoek van hun boek komen kijken met een gezicht van: ‘Kijk eens wat al wonderlijks ik ontdekt heb en hoe diep ik dit Oostersche begrepen heb.’
Ik zei daarstraks, dat dit boek een soort dagboek is. En als men dit feit in het oog houdt, dan blijkt ook daardoor het superieure van het werk van Bep Vuyk. Ondanks het zoo zeer persoonlijke van de stof, worden wij hier toch niet vergast op een reeks persoonlijke ervarinkjes en aandoeninkjes, die weleens een realistisch beeld van één mensch kunnen vormen, maar meer ook niet.
Deze schrijfster echter ziet kans om op zoodanige wijze in haar boek afstand van haar eigen ervaringen te nemen, dat er een werk ontstaat, dat men gerust een algemeen beeld, een essence van pioniers-leven in Indië kan noemen. Bep Vuyk heeft een ruimen blik. Zij kan haar eigen aandoeningen zien in verband met andere. Zij is helder en nuchter, daarnaast gevoelig van hart en open voor haar medemenschen en voor het land, dat haar woonplaats geworden is. Zij ziet de groote lijnen en leeft en beschrijft met dat uitzicht haar dagelijksch bestaan. Zij is, bij wijze van spreken, iemand die in staat zou zijn een economisch probleem van de Indische culturen op te lossen, terwijl ze opgewekt de wasch doet. En dat zonder er zelf een prestatie in te zien. En juist door deze mentaliteit is dit boek van haar een menschelijk document van waarde geworden en geen benauwde vrouwenroman.
C. Eggink
| |
Distelpluk
L. Althoff, Een trein vertrok
A.M. de Jong, Mustapha of de tragedie van het geweten
Greta Vollewens-Zeijlemaker, De eeuwige vraag
Alle drie in ‘De Distel’-reeks bij de N.V. Em. Querido's Uitgevers-Maatschappij, Amsterdam; per dl. f2.10, f 2.90
Dat in de bloeiende hof der literatuur de kwekers hun sierplanten
| |
| |
bij voorbaat aanduiden als distels, komt niet vaak voor. Meestal komt men, ook wanneer zij niet verdiend zijn, lieflijker namen tegen. Het verzamelmerk, dat de uitgeverij Em. Querido voor deze reeks heeft gekozen, zou dus een waarschuwing kunnen zijn voor wat er in deze serie gepubliceerd werd, zo de uitgever zelf niet op zijn boeken had laten drukken: ‘De Distel, reeks van goede Nederlandse romans voor iedereen’. Nu is iedereen niet zo'n ezel, dat zijn voorkeur blindelings uitgaat naar distels en de lezer van Nederlandse romans is - helaas - helemaal niet iedereen, maar vormt met anderen een tamelijk beperkt gezelschap, dat zelf wenst uit te maken of het een distel voor ‘goed’ dan wel voor ‘slecht’ zal aanvaarden, voor een akkermelkdistel, een zilverdistel of voor een kruldistel bijvoorbeeld.
Zo'n titelnaam verlokt den criticus onwillekeurig tot speelsheid. Hij hoeft er heus het hele boek van de mevrouw-in-het-gezelschap niet op na te lezen om te weten, dat men hier te maken heeft met de gewone akkermelkdistel, een zeer gezonde en derhalve geenszins onsympathieke plant, maar die toch gemeenlijk uit de bloeiende hof der literatuur, voornoemd, geweerd wordt en gewied, als onkruid. ‘De eeuwige vraag’ houdt natuurlijk oorzakelijk verband met de vraagstukken der voortplantingsattracties in onze beschaafde samenleving en even natuurlijk worden de moeilijkheden uiteindelijk opgelost ten bate van het gezin, die stut onzer samenleving, zonder dat er voordien iets onherstelbaars is geschied. Het boek zal ongetwijfeld menig echtpaar in zijn vijfde, zesde huwelijksjaar over passabele tramelanten heen kunnen helpen en verdient in zoverre dan ook zeker niet de benaming ‘distel’, maar, gelijk gezegd, in de bloeiende hof der literatuur, voornoemd... Doch dat is een andere kwestie.
Op haar terrein komt men met het boek van A.M. de Jong, een vlot verteller en een geroutineerd romancier. Is de veronderstelling te vrijmoedig, dat de uitgever in verband met de opneming van deze roman in een dusgenaamde reeks wel zal hebben gedacht aan een ‘zilverdistel’? Mij dunkt, hij zal niet beschaamd uit komen. A.M. de Jongs naam is immers op zichzelf reeds een merk geworden, een standaardmerk nog wel, en de lezer weet, wat hem te wachten staat, zo hij dit boek opent: degelijk kunstgenot, aangename verpozing en een niet al te diepzinnige philosophie. Het is inderdaad een ideaal boek om cadeau te geven. Er schuilt een zekere onbillijkheid in, een boek als dit, zoal geen bekroning van des schrijvers oeuvre dan toch een mijlpaal, te moeten bespreken in het raam van debutantenwerk. Het zou een afzonderlijke bespreking verdienen, moeten worden vergeleken met de voorafgegane werken, maar een zo uitvoerige studie valt buiten het kader van dit tijdschrift. Inmiddels een enkele
| |
| |
kanttekening: De Jong heeft zijn sporen verdiend in de roman uit en voor het volk. Daarna, in ‘De Verdoolde’ en in ‘Kruisende Wegen’, intrigeerde hem de tegenstelling van rijk en arm, van hoog en laag op de maatschappelijke ladder. Dit probleem scheen hem minder te liggen, maar ‘Mustapha’ wekt de indruk, dat hij, voor zich, het probleem destijds verkeerd stelde. Ook dit boek berust op de polariteit van het ‘knechtencomplex’ en de meesterlijke aristocratie, thans echter beide, instede van materialistisch, geestelijk bepaald: een botte baas en zijn laatdunkende windhond leveren een ongelijk gevecht. Een ‘verdoolde’ kan nu eenmaal de weg naar huis terugvinden, ‘kruisende wegen’ wijken weer uit elkander, maar de ‘tragedie van het geweten’ moet worden uitgevochten, tot de dood er op volgt. Weliswaar vormen deze boeken geen trilogie, maar zij vertonen toch wel een stijging, waaruit men de indruk overhoudt, dat ‘A.M.’ - zoals hij in intieme kring heet - eindelijk - derdemaal is scheepsrecht! - de weg gevonden heeft om ook dit probleem aan te pakken, op de hem eigen wijze. Zal het eens blijken, de laatste voorstudie te zijn geweest van een nieuw meesterwerk? En tenslotte: in de ruiker veldbloemen van A.M. de Jongs literaire oeuvre misstaat ook een zilverdistel niet!
Pas met het boek van L. Althoff zijn wij bij de doodelijke ernst beland. En dit zou nu een kruldistel moeten zijn? Het heeft er de schijn van, maar ook het wezen? Voor een debuut is dit ‘Een trein vertrok’ ongemeen knap gecomponeerd. Het werkt met punt en contra-punt, met soli en orkest, alsof er geen vuiltje van een debuut aan de lucht was. Maar met de stijl is het anders gesteld. Daar proeft men een hang naar het ‘literaire’, welke een schrijnende tegenstelling vormt met het soms al te ‘prozaïsche’ - in de zin van Molière's ‘Bourgeois Gentilhomme’ - bij A.M. de Jong. Althoff weet, dat literatuur nog iets anders is dan vertellen, dat een zekere voornaamheid, ook in het vulgaire, de juiste maat dient aan te geven. Maar hij deinst - uit vrees voor vulgariteit? - zover terug van het normale, het middelmatige, dat zijn stem geaffecteerd gaat klinken. Zeker, het is wel degelijk ‘le ton qui fait la musique’, maar het zingen leert men niet op aria's, doch door de oefeningen. Pas wie die onder de knie heeft, wage zich aan veeleisender kunstvormen, die... hun eigen moeilijkheden meebrengen.
Nu krijgt men uit ‘Een trein vertrok’ wel de indruk, dat de schrijver zich geoefend heeft, terdege geoefend zelfs. Mijn lofspraak betreffende de compositie geeft ook te verstaan, dat Althoffs talent zich leent tot het schrijven van romans. Maar inmiddels draagt deze eersteling nog alle kenmerken van het debuut: er is een in het oog springende onevenredigheid tussen de delen, waar de centrale figuur Aronda zijn leventje spint, en die, welke de lotgevallen van den emigrant
| |
| |
Stemmering behandelen. Een onevenredigheid niet in de aandacht, maar in de belangrijkheid en in de toon. Wanneer Aronda zijn eigen levensproblemen verwerkt, klinkt een precieuze toon, welke metterdaad hier het woord ‘kruldistel’ op de lippen roept - wanneer zijn gedachten uitgaan naar het bewogen bestaan van Stemmering, wordt alles tegelijk alledaagser en reëler. Het evenwicht tussen deze beide elementen is ongetwijfeld gedacht, maar het werd geen woord, geen vlees. Het relaas van Stemmering is boeiend, doch helaas - helaas om het tijdsbeeld èn om de literatuur - allengs weinig oorspronkelijk meer; de romance van Aronda - waarom het den schrijver kennelijk ging - is niet uit de verf gekomen. Alle begin is moeilijk, doch zo in een debuut de begaafdheid nadrukkelijk naar voren komt, dient men meer dan tevreden te zijn.
Halbo C. Kool
| |
Debuut in vijf deelen
B. Roest Crollius, Het roekelooze hart
C.A.J. van Dishoeck N.V., Bussum; f 2. -, f 2.90
In dezen roman - zijn vijfden - beschrijft Roest Crollius de ziels-gebeurtenissen van een jongeman, Jan van Galen, met betrekking tot de liefde.
Een groot gevoel voor Hermi, de centrale vrouwefiguur van dit boek, verflauwt: de geliefden worden, als vanzelf, uiteengedreven. Het meisje zoekt bevrediging in een verpleegstersbestaan en Jan vindt het ‘koninklijk muziekvolle leven’ in een journalistenbaantje. Hij probeert het dan nog eens met de liefde, maakt eerst met succes een tikstertje het hof, krijgt daar prompt weer genoeg van en trouwt met Dora, een meisje van zijn bureau, dat hem den eersten den besten keer al ‘recht in de oogen’ keek. En zoo belandt onze vriend in de veilige, bij gelegenheid echter ook verzandende haven van een huwelijk, met een radio, geur van gebraden vleesch en een herdershond.
Men ziet, deze inhoud is niet bepaald wereldschokkend en het is een stout stuk, om in de wereld van vandaag de aandacht te vragen voor zoo iets magers, onbelangrijks en alledaags als dit levensfragment van Jan van Galen, vooral als het ook nog geschreven is in een ietwat monotoon voortkabbelend proza, zonder veel verheffing, even gelijkmatig als het leven van den hoofdpersoon verloopend.
Deze bedenkingen, die bij de lectuur opkomen, beletten ons echter niet uit te spreken, dat Roest Crollius zich eene persoonlijke uitdrukkingswijze heeft eigen gemaakt, waarin hij het aequivalente gebeuren zuiver en tref-zeker tot aanzijn brengt.
Wàt hij uitdrukt is vooralsnog vrij onbelangrijk, maar dat hij het
| |
| |
zóó kan, zonder zich ooit te overschreeuwen en met vermijding van alle mooischrijverij en dierbaarheid, die bij dit gegeven voor het oprapen lagen, bewijst zijn kunstenaarschap.
Merkwaardig is bij een zoo bij uitstek autobiographischen auteur als deze, dat juist de, soms maar even aangezette bijfiguren, het best geslaagd zijn, zóó zelfs, dat enkele van hen, de moeder van Hermi b.v., doen denken aan de schimachtige sujetten van Van Oudshoorn, den onvolprezen meester.
Daarom moet men - dunkt ons - Roest Crollius den raad geven minder in zich zelf te turen en meer om zich heen te zien, opdat zijn werk, dat stellig nog te veel alleen-maar-subjectief is, zich tot algemeene objectiviteit verkeere. Waarbij dan te bedenken valt, dat immers niet alleen het eigen innerlijk, maar ook ‘het andere’ en ‘de anderen’ den bewustzijnsinhoud van den kunstenaar uitmaken.
A. Mout
| |
Moderne psychologie
Prof. Dr. C.A. Mennicke, Moderne psychologie een poging tot synthese
Wereldbibliotheek N.V., Amsterdam; f 3.25 geb.
De ziel der menschen is niet het grootste mysterie van dit heelal. Van een ijzeratoom, tot een waterdroppel, tot de ziel, is overal het mysterie even groot. Maar de ziel is het klaarblijkelijkst, het openhartigst mysterie van het bestaande. Wij kunnen haar niet synthetiseeren, haar niet omvatten, zoomin als het lichaam, of welk lichaam ook. We kunnen ook niet weten in hoeverre een verdeeling van de ziel, of desnoods van de zielsfuncties, aan een werkelijkheid beantwoordt. Wat zou dan die werkelijkheid moeten zijn? Een aan de ziel eigen oorspronkelijke verdeeling b.v. in gevoel, wil, geheugen, enz.; of een verdeeling berustend op een stoffelijke basis, op een localisatie systeem van hersenen en zenuwstelsel? Aan vragen geen gebrek! Maar hoewel we de ziel niet synthetiseeren kunnen uit zijn functies, zoo min als het lichaam, want het is ons onmogelijk om tegelijkertijd, b.v. een bewegend man en het bewegen in de kern van zijn cellen, en in zijn weefsels voor te stellen, kunnen we toch en moeten we toch de leer der ziel, de psychologie, tot een synthese brengen. Niet-vakgeleerden en zelfs sommige vakgeleerden, bewandelen maar één pad der psychologie en kennen de rest niet. Menig psychoanalist lacht een nemer van test-proeven uit en omgekeerd en ze gedenken niet dat het om dezelfde ziel gaat. Zulk een synthese der psychologische takken van onderzoek en der klaarblijkelijke aspecten van het zieleleven tot stand te brengen is een moeilijk werk. Ik ken b.v. een boekje door Professor Hans Henning in 1931 geschreven, dat een monstrum van onbegrip en onrecht- | |
| |
vaardigheid is. (Psychologie der Gegenwart). Men moet zulk een kwaadaardige opsomming van ‘m'n vriendjes en m'n vijanden’ onder de psychologen en hun richtingen gelezen hebben om een werk als dat van Professor Mennicke genegen te zijn. Het is met liefde geschreven, liefde voor het onderwerp, en waardeering voor de werkers. Tegenover de knapenpsychologie die dezen tijd
beheerscht, en die van heel het leven een wedstrijd en een keuring wil maken, het ééne uitspelend tegen het andere, is Professor Mennicke en zijn boek doortrokken van een volwaardig mannelijken geest, die in saamwerking, in opbouw, het heil ziet. En inderdaad men kan twee planken zóó plaatsen dat zij elkander óm moeten werpen, doch ook zóó dat zij elkander staande houden of zelfs een derde tot stut kunnen zijn. Op die wijze schikt Prof. Mennicke de psychologische theorieën. De ziel is niet te synthetiseeren. Maar het nieuwe werk heeft de groote verdienste dat het door een zinvolle behandeling-in-volgorde der verschillende psychologische scholen tevens een blik doet slaan op de diverse functies van ons psychische leven. Professor Mennicke, die zich ons als syntheticus openbaart is toch geen eclecticus. Een eigen zienswijze ligt aan het boek ten grondslag en drijft de hoofdstukken in een bepaalde richting, zooals een herder zijn schapen vrijuit laat grazen, maar in 't groot gezien volgt heel de kudde één weg.
We zien in Mennicke een vertegenwoordiger van wat eens de Duitsch idealistische school genoemd kon worden, hoewel hij aan realistische en empirische zienswijzen recht doet wedervaren en hun een groote plaats in zijn boek inruimt. Ook is Prof. Mennicke een aanhanger van een eenheids- een ‘Ganzheits’-psychologie; de menschelijke ziel handelt volgens structuren van zijn geheele saamstelling en streeft naar doeleinden (intentioneele psychologie) die ook weer geheele complexen zijn, 't zij van wereldbeschouwing, 't zij van persoonlijk welbehagen. In dit nieuwe boek behandelt de schrijver eerst het wezen der psychologie zelve, daarna de aspecten der algemeene psychologie, en dan de differentieele psychologie; typologie, psychoanalyse, ontwikkelingspsychologie, sociale zielkunde en ten slotte de parapsychologie komen aan de beurt. Mennicke ziet de eenzijdigheid van al deze leerstellingen, die de geheele ziel voor zich opeischen in, maar allen hebben ze een methode geschapen en vondsten verricht, die voor de synthese van waarde zijn. De belangrijkste problemen der psychologie worden in dit nieuwe werk behandeld. Dat de dierpsychologie niet afzonderlijk besproken is, in dit boek over de menschelijke psyche, is zeer goed te begrijpen. Misschien ware nog slechts een hoofdstuk over persoonlijkheids-structuur (Delmas en Boll hebben hierover een in Frankrijk erg populair boekje geschreven) in dit geheel wenschelijk geweest.
| |
| |
Prof. Mennicke laat ons zien dat de geschiedenis der psychologie zelve van het geloof in 't wezenlijke der analyse - dat in de associatie- en elementen-zielkunde tot uiting kwam - naar het geloof in het geheel is gegaan. Zooals toen alle natuurverschijnselen tot de meest eenvoudige elementen teruggebracht werden (de atomen), zoo vond men het vanzelfsprekend, dat dit ook bij de verschijnselen van het psychisch leven mogelijk was. Ja het stond voor de onderzoekers van deze periode (Weber, Helmholtz, Fechner, Wundt, Ebbinghaus, Ziehen, enz.) buiten kijf, dat men de sleutel voor het verstaan van het Psychisch leven eerst dan in handen zou hebben, wanneer men de elementen, waaruit het is opgebouwd, gevonden had. Deze elementen waren dan de zintuiglijke sensaties die tot voorstellingen leiden. Prof. Mennicke toont hoe dan door Wundt's appercepties, dat wil zeggen, die associaties van waarnemingen die door de mensch zelf gewild worden, de analytische associatie-leer verrijkt wordt. Ook het te intellectualistisch karakter der elementenpsychologie wordt door Wundt opgeheven. Hij ziet reeds duidelijk ‘dat in het geheel van het psychisch leven driften, gevoelens en affecten naast de voorstellingen een belangrijke en veelal zelfstandige rol spelen. En zoo komen we tot de moderne gestaltepsychologie, die ook in het bijzonder de menschelijke waarneming bestudeert, maar haar niet in natuurlijke elementen analyseert, doch juist toont dat wij ‘complex’, in gestalten waarnemen. Met het behaviorisme raken we een school die in zijn ‘Ungeistlichkeit’ Prof. Mennicke minder ligt. Hoezeer hij de resultaten der Amerikanen waardeert, hij beschouwt deze ‘natuurwetenschappelijke’ opvatting van het zieleleven als een teruggang tot de negentiende eeuwsche vergissing, die van de psychologie een onderdeel der exacte wetenschappen meende te kunnen maken. Een mensch is meer dan zijn gedrag alleen, meer dan zijn reacties op prikkels van buiten. En
inderdaad, in een niet handelend, niet reageerend, vermoeid of ziek mensch in zijn bed, gebeurt er toch ook iets. Zeer uitvoerig behandelt Prof. Mennicke de verschillende karaktertypen waarin men de menschheid verdeeld heeft en doet hier goed synthetisch werk, door op de overeenkomst in de vondsten van Jung, Heymans en Wiersma, Kretschmer te wijzen, ten opzichte van de reacties van een individueel bewustzijn op de wereld - al naarmate die reacties moeilijker of makkelijker gaan en de mensch met de geheele voorafgaande geschiedenis en vorming van zijn ziel daaraan mee moet doen of niet; m.a.w. of de bliksem het diepst van binnen naar buiten inslaat, of van buiten naar binnen. Dit schijnt wel de kernachtigste verdeeling der menschen te zijn. Misschien doet Professor Mennicke ten slotte de parapsychologie iets te kort, doordat hij haar beoordeelt naar de praktische resultaten die ze boekt, of meer nog, naar
| |
| |
de resultaten der phenomenen die ze bestudeert en niet naar de phenomenen zelf. En juist de phenomenen zelf, b.v. de mogelijkheid van den vooruitzienden droom, zijn hier veel belangrijker dan het resultaat, d.w.z. wat er dan in zoo'n droom wordt vooruit gezien... Zij kunnen m.i. nieuw licht werpen over het wezen der ziel, misschien op de mogelijkheid harer evolutie, misschien op enkele rudimenten van haar verleden. Een klein verwijt dat ik Prof. Mennicke zou willen maken, en met hem velen die dit woord gebruiken, is dat hij in zijn sociale psychologie het woord Kudde-instinct (gregarious instinct) te klein en te bepaald neemt. Reeds in de dierenwereld is het ontzaglijk genuanceerd, en beweegt zich tusschen noodzaak en positieve, zoekende lust, tusschen gezelligheid en behoefte aan teederheid of actieve sympathie, en onontkoombare saamwerking (sommige sociale insecten). Het onderscheiden der vormen in de dierlijke saamleving (de kudde) lijkt me noodzakelijk om te begrijpen, wat de mensch de medemenschen doet zoeken. Ook dient hier op 's menschen tragiek gewezen te worden, dat hij noch een volkomen sociaal wezen is (als allerlei soort apen b.v.) noch een volkomen eenzelvige of gezinswezen. Het is er mee als met zijn sexueele aanleg, die noch onvoorwaardelik polygaam, noch onvoorwaardelijk monogaam is. Vandaar weer een andere bron van misère.
Dat een Duitscher van geboorte dit boek in het Nederlandsch geschreven heeft is op zichzelf een schoone prestatie, ondanks een enkel germanisme. In een tijd als de onze, waarin op wetenschappelijk en litterair gebied zoo veel afzonderlijks geproduceerd wordt, dat hier en daar op de landen blijft liggen, danken wij alle binders die ons de schoven brengen, schoven van weten en denken, waarnaar we uitzien in onze hulpeloosheid van door feiten en apartheden bedolven menschen.
Siegfried E. van Praag
| |
Enige aspecten der moderne democratie
Ph. Kohnstamm, Democratie in de branding
H. Meulenhoff, Amsterdam; f 2,10, f 2,75
In deze uitgave vindt men een reeks artikelen gebundeld, die Prof. Kohnstamm in de laatste kwarteeuw heeft gewijd aan het wezen der democratie en aan haar wijsgerige fundering. De schrijver constateerde in zijn Inleiding: ‘er is ongetwijfeld, bij behoud der zelfde grondpositie, een ontwikkeling in de uiteenzetting en toepassing’ (blz. 8). Ik beken gaarne, dat deze evolutie in de denkbeelden van den veelzijdigen Amsterdamsen hoogleraar mij meer heeft geïnteresseerd dan sommige van zijn beschouwingen.
De afstand tussen het eerste opstel over ‘De grondslag der democratie’ (1914) en het laatste hoofdstuk ‘Democratie en economische
| |
| |
ordening’ (1933) is groot. Wij mogen er een overgang van de philosofische naar de historische beschouwingswijze in zien - een bewijs voor de snelheid, waarmee zelfs de meest onafhankelijke en zelfstandige auteur (soms onbewust) de gebeurtenissen van zijn tijd volgt. De 18de en de 19de eeuw hadden een bijzondere belangstelling voor de democratie in abstracto, in de 20ste eeuw, onder de invloed van het ‘historisme’, schonk men steeds meer aandacht aan de vraag in welke vormen een bepaald ideaal werd verwezenlijkt of nagestreefd. Weliswaar speelt ook thans nog de verheerlijking van de democratie in abstracto, soms ontaard in een voortdurende herhaling van half-versleten leuzen, een rol van betekenis, doch daarmede bewijst men de democratie geen dienst. Slechts het geloof kent autonome idealen. Staatkundig en sociaal idealisme moeten voortdurend aan de werkelijkheid worden getoetst.
In het artikel over ‘De grondslag der democratie’ (oorspronkelijk verschenen als brochure in de reeks Synthese) is het Prof. Kohnstamm vooral te doen om de vraag, welke de essentialia van de democratie zijn. Hij komt tot een opsomming van een aantal ‘unveräusserliche Rechte’ (Schiller) en wijst op de betekenis van een door intuïtie en wil bepaald irrationeel rechtsbewustzijn. Terecht wordt daarbij de lijn doorgetrokken tot de verwerping van ‘elke duurzame scheiding van een volk in vol-gerechtigden of niet-gerechtigden’. Ieder woord in deze formule vereist nadere uitleg, temeer omdat het allerminst de bedoeling van den schrijver was een lans te breken voor de egalitaire democratie of voor het beginsel der volkssouvereiniteit. Deze uitleg volgt dan ook, doch, zoals wij van een in 1914 geschreven artikel kunnen verwachten, op een manier die veel moderne problematiek slechts zijdelings raakt. Dit bezwaar geldt ook voor de volgende hoofdstukken ‘Het verband tussen godsdienst en democratie’ en ‘De idee der democratie en de herkomst der souvereiniteit’ (het hoofdstuk ‘Tweeërlei democratie, de antieke en de moderne’ werd meer historisch gefundeerd).
Met bijzondere waardering las ik de min of meer op zichzelf staande verhandeling over ‘Democratie en economische ordening’. Hierin wordt de ontwikkeling van de democratie niet meer als ‘Ideengeschichte’ beschreven, maar rechtstreeks getoetst aan de maatschappelijke realiteit, die in vele gevallen beslissend is voor de werkelijke kracht van het veelgeprezen ideaal. Het lijdt geen twijfel, dat bijvoorbeeld permanente massale werkloosheid voor de democratie noodlottig moet zijn. ‘Ik ben er verre van den groeienden afkeer van de parlementaire democratie en de neiging tot de dictatuur uitsluitend uit ontwrichte arbeidsverhoudingen te verklaren, maar dat deze den drang in die richting krachtig hebben bevorderd, schijnt mij wel niet betwijfelbaar’ (blz. 181). Wij kunnen hierbij opmer- | |
| |
ken, dat het dulden van een massale werkloosheid en de handhaving van het steunsysteem reeds als zodanig volkomen ondemocratisch zijn, omdat op deze wijze een scheidslijn wordt getrokken tussen het gedeelte van de bevolking, dat in het productieproces is opgenomen en een brede groep paria's, die buitengesloten blijft en door middel ener toelage van een principieel proclameren van een recht op arbeid wordt afgehouden.
Wanneer men meent, dat er geen arbeidsorganisatie kan worden gevormd, welke met een algemeen recht op arbeid rekening houdt, ligt daarin de erkenning van onmacht ten aanzien van een fundamenteel gevaar voor de democratie. Want de massale werkloosheid moet leiden tot de ‘duurzame scheiding van een volk in vol- of niet-gerechtigden’, welke Prof. Kohnstamm onverenigbaar vond met het ideaal der democratie. Wie het probleem zo stelt, verwekt bij sommige democraten wrevel. Men ziet nog niet voldoende in, dat de democratie er niet mee gebaat is door met de schijn genoegen te nemen. Zij vormt geen ideaal, dat men bezit, doch een doel voor een bepaald streven. Het zal in de huidige chaos moeilijker zijn bij dit streven de juiste koers te volgen dan in de vorige eeuw met haar snel toenemende welvaart en haar eerste experimenten met het algemeen kiesrecht.
P.J. Bouman
| |
Uit de lijdensgeschiedenis van den Prix Goncourt
Philippe Hériat, Les enfants gâtés, roman
N.R.F., Gallimard, Parijs
Letterkundige prijzen zijn aangenaam voor schrijvers, uitgevers en dat deel van het lezende publiek, dat leiding vraagt, de letterkunde vaart er niet altijd wel bij. De prix-Goncourt geldt nog voor een Grand Prix, dit jaar ondanks oorlog en beperkingen uitgereikt. Het hierom weer gemaakte gerucht drijft tot koopen, de uitgeverij althans schrijft haar heropstanding aan dit manna toe.
De keuze van de jury is altijd een compromis, onvermijdelijk wordt ze mede door a-litteraire overwegingen bepaald. Wie compromis zegt zegt middelmatigheid, te vele van zulke belooningen zijn een premie op wat zich met den middenweg tevreden stelt. Dezen weg wandelt Hériat tot het einde af. Het boek is lang, het had evenzeer langer of korter kunnen duren. De heldin-en-slachtoffer van deze lotgevallen vertelt ze. Om dit verzinsel aannemelijk te maken werd het in een raam gevat.
Agnes Boussardel is een kind van de vermogende bourgeoisie. De familie vormt een dynastie, haar huis een fort. Haar eenige wensch is het bezit te behouden en te vermeerderen. Dies behoort met het
| |
| |
uithuwelijken van de jeugd de stipste zorgvuldigheid betracht te worden. Helaas, Agnes valt uit den toon. Twee jaar heeft ze, vrijgevochten, in Amerika gestudeerd. De studie omvatte het leven, dat is de liefde. De knaap, dien zij er, die haar beminde, is van Amerikaansche onstandvastigheid. Ze gaan uiteen, ze keert naar Parijs terug en wordt door mama, tantes en de rest met spottenden hoon ontvangen. Dan komt de vroegere ‘beminde’ enkele dagen te Parijs op doorreis. Herinneringen worden wakker, kortom, het onvermijdelijke gebeurt en heeft gevolgen. In arren moede zoekt ze heul bij een achterneef, ook een Boussardel, door ziekte buiten de clan gesloten. De jonkman stelt haar ter bedekking van den misstap met den bekenden mantel een huwelijk voor.
Ze trouwen en dit is geheel naar den zin van de potentaten, die waken over wel en wee van verwanten en kluizen. Maar met een loot aan dezen stam hadden ze niet gerekend. Het geld moet bijeenblijven, in geen geval mag een element van buiten deze spoeling verdunnen. De toestemming tot dien echt was te gereeder gegeven, daar - in zulke kringen blijft niets een geheim - Xavier, de echtgenoot, geen vader kon worden. Daarom roept de familieraad hem ter verantwoording. De ongelukkige is hiertegen niet bestand, een val uit een venster maakt een, ten deele vrijwillig, einde aan zijn leven. Agnes vindt hem zieltogende. En als de geneesheer haar verzekert, dat er niets meer aan te doen is voert ze hem in den nacht naar de azuren kust, waar beiden zich gevestigd hadden, waar ze voortaan met haar kind, dat van den Amerikaan, zal blijven. Xavier sterft onderweg in de ambulance-auto.
Ziedaar dit drama van den rijkdom zooals men van drama's van de zee spreekt. Als Agnes niet het geluk had gehad in rijkdom te zijn grootgebracht zou ze aan deze avonturen ontsnapt zijn. Hériat heeft dit alles met vlijt bedacht, alles... of weinig, het is hetzelfde; arm is het bedenksel, arm de taal. Hériat beproeve een volgende maal zijn krachten aan het tooneel, hij is een meester, o een petit maître, in de mise en scène. Wie wil prijze zijn bouwbedrijvigheid, het voorbeeld van de Forsyte-saga kan hem hebben voorgestaan. Nergens een levend accent of een menschelijke stem. Deze roman had vertaald kunnen zijn of een reproductie. Daar hij dit niet aanvaardbaar weet te maken blijft het onwaarschijnlijk, willekeurig, want zonder dwingende kracht, niet overtuigend, want de overtuigdheid ontbreekt hem, niet concreet kortom, want dit relaas is geen bloed van zijn bloed, geen geest van zijn geest geworden, zeker omdat de schrijver het een en het ander mist, wat het boek buiten de litteratuur plaatst, hoe boeiende lectuur het ook voor sommigen vertegenwoordige.
H. van Loon
| |
| |
| |
Artistieke symbiose
Robert de Traz, La famille brontë
Albin Michel, Paris
Het criterium van elke Brontë-biografie is de behandeling van de figuur van Branwell. Daarbij zal men minder letten op eruditie of scherpzinnigheid dan op den ‘toon’ van het boek, de ‘standing’ ervan, b.v. op de afwezigheid van moralistische vooroordeelen. Als onzichtbare as van deze familie van zusters is Branwell Brontë beurtelings onderschat en overschat; men weet b.v., dat de eerste Brontë-biografe, Mrs. Gaskell, overdreven scherp voor hem was, op grond waarschijnlijk meer van zijn delirium tremens en schokkende liefdeshistories (achteraf is gebleken, dat de détails hiervan grootendeels door hemzelf bedacht waren) dan van het gemis aan tastbaar en ten nutte gemaakt talent. Ontastbaar en nutteloos verkwist talent bezat de jonge man genoeg; als persoonlijkheid heeft hij zelfs velen geboeid; en men ontkomt dan ook niet aan de overtuiging, dat zijn begaafdheid potentiëel niet geringer was dan die van Charlotte of Emily, alleen veel onharmonischer van structuur, ongedisciplineerder, terwijl ook zijn kunne ertoe bijgedragen kan hebben hem niet aan zijn talent te laten toekomen, ondanks het traditioneel ‘scheppende’ van het mannelijke talent, vergeleken met het vrouwelijke. Het talent der Brontë's was typisch een kluizenaarsaangelegenheid, en derhalve, in het 19e eeuwsche Engelsche dorpje, min of meer vernederend voor een man. Bij Branwell won de kroeg in Haworth, de ‘Black Bull’, het van de pastoriekamer, waar de zusters zich opsloten, en daarom hebben de zusters het tenslotte gewonnen van Branwell. Robert de Traz, die de tallooze boeken over de Brontë's met één vermeerderd heeft, ontwerpt van dit alles een zeer duidelijk beeld, zonder vooringenomenheid voor of tegen Branwell. Hij wijst diens aanspraken op het auteurschap van Wuthering Heights als snoeverij af, maar ontkent niet, dat de broer tot het werk van de zuster
bijgedragen kan hebben, zoowel door zijn persoonlijkheid, die men, sterk vervormd overigens, in Heathcliff terug heeft willen vinden, als door het inspireerend effect eener ongelukkige liefde, die Emily, en de anderen, nauwelijks uit eigen ervaring kenden. Door een of ander identificatieproces kan Branwell in dronkenschap zich zeer wel te goeder trouw hebben ingebeeld, dat hij den beroemden roman zelf had geschreven; ongetwijfeld waren hem stukken eruit voorgelezen, en hij was mythomaan genoeg om datgene waartoe hij in gesprekken den eersten stoot had gegeven, aan zijn eigen pen ontsproten te achten.
Hoe dit zij, Branwell, zonder zedemeesterij toegelicht, mag niet ontbreken in een tableau van wat zoozeer aandoet als een geval van
| |
| |
collectief genie, van collectief beoefende romankunst. Ondanks de iets uitvoeriger bekende levensloop van Charlotte, - door De Traz smakelijk naverteld voor de Fransche lezeres, met een vieromancée-achtige dialoog in den trant van ‘Aimez vous Londres, Miss Brontë?’ - ondanks de enorme verschillen tusschen Jane Eyre en Wuthering Heights, individualiseeren de Brontë's zich slecht, haast nog slechter dan b.v. de Goncourts, die dan nog echte collaborateurs waren en niet alleen maar elkaar voorlezende en raadplegende huisgenooten. Het kan intusschen niet worden ontkend, dat Robert de Traz deze overeenkomsten wel wat erg heeft geaccentueerd, vooral naar het slot toe van het boek. Dit mag te verdedigen zijn door het ontbreken van individueele trekken in de bronnen, wie zoo ver gaat te beweren, dat de Brontë's sprekend geleken moeten hebben niet alleen op elkaar, maar ook op vroeg gestorven broertjes en zusjes, toont toch weinig zin voor de ‘Einmaligkeit’ van het genie. Al die meesterwerken in de wieg gesmoord! - maar het kunnen natuurlijk even goed Branwell's geweest zijn... Een troost is, dat het verwisselen van auteurschap (niet alleen ten aanzien van Branwell; haast alle combinaties zijn door de verschillende commentatoren in den loop der jaren beproefd!) alleen mogelijk is bij de volwassen Brontë's.
Met dat al blijven de Brontë's een der zonderlingste gevallen, waarvoor de literair onderlegde erfelijkheidsonderzoeker geplaatst kan worden. In zooverre overtreft hun belang verre dat van de Goncourts, de Rosny's, de Mann's, de Hauptmann's, de Rossetti's, de Powys-brothers ook (die andere verzameling domineestelgen). Bij al deze ‘aînés’ en ‘jeunes’ is er sprake van wel gedefinieërde verschillen, zoo niet in het oeuvre, dan toch psychologisch: als persoonlijkheid vertoonden zelfs de Goncourts enorme verschillen. En het is nu eenmaal zoo, dat men zich ten aanzien van broers of zusters, die zich geestelijk hebben geobjectiveerd, meer interesseert voor datgene wat hen van elkaar onderscheidt dan wat zij gemeen hebben. Maar bij de Brontë's laat zelfs het portret ons in de steek: dat ietwat griezelige, door Branwell geschilderde tafereel, waar de drie meisjes zich vertoonen met de physiognomieën van hongerig happende musschen (geestelijke honger, wel te verstaan), en even moeilijk uit elkaar te houden als deze dieren. Er is dus alleen hun werk. Daarbuiten, daarvóór, collectiviseert zich alles in een verstikkenden nevel van Victoriaansch onderdrukte celkolonies, met vervloeiende grenzen, vage uitloopers, ondefiniëerbaar sensitieve trilharen. De splijtzwam Branwell blijkt dan nog het best omgrensd te zijn in dit spookachtig milieu, waarschijnlijk omdat hij niets geschreven heeft. Zijn persoonlijkheid kon zich ontplooien in ‘geniale’ gesprekken, in den kameraadschappelijken roes, in de ‘Black Bull’. En, wellicht,
| |
| |
in managers-illusies ten opzichte van de drie bleeke zusjes, die zoo bescheiden op den achtergrond bleven.
S. Vestdijk
| |
Bijfiguren op den voorgrond
Oskar Jellinek, Die Geistes- und Lebenstragödie der Enkel Goethes
Verlag Oprecht, Zürich.
De schrijver noemt het hier aangekondigde werkje ‘ein gesprochenes Buch’, omdat het eigenlijk de in-druk-geving van een voordracht betreft. Natuurlijk werd er nogal wat gewijzigd maar het beginsel van het ‘gesprokene’ bleef bewaard; mondelinge overdracht dus. Die overdracht werd echter zóó zorgvuldig opgesteld, ze maakt zoo zeer den indruk van heldere doorwrochtheid, dat men toch niet de gewaarwording krijgt alsof men te doen heeft met: spontaneïteit.
Daardoor komt men er toe te veronderstellen dat indertijd de toehoorders gedacht hebben aan een ‘geschreven voordracht’!
Aldus zijn er eigenlijk twee halfleden, maar zuiver bewerkte en charmante halfheden, tot een geheel saamgevlochten. Misschien is het daaraan te danken dat men onder het lezen en tijdens het overdenken van het gelezene telkens verrast wordt. Telkens een korte slag op een gong, soms van ver, soms van dichtbij.
Men zou ook kunnen zeggen dat men het ietwat verwarrende gevoel krijgt alsof men uit een verkeerd glas een verkeerde drank drinkt. Dat wil niet zeggen dat het glas te grof zou zijn voor de spiritueele drank welke er in geschonken werd, noch dat de drank te zwaar zou zijn voor de rankheid van het glazen vat. Het is eer alsof men uit een hooge kelk een wijn drinkt die in een ronde bokaal thuis behoort.
Dit wat de vorm betreft.
Maar ook de inhoud is niet vrij van deze verfijnde tweeslachtigheid. De tijd doet daaraan natuurlijk mee. Zulke zwakke figuurtjes op den voorgrond passen ons laat-twintigste-eeuwers eigenlijk niet. Wij zien liever andere krachten naar voren treden!
Het lijkt hier te veel een tooneel met enkel bijfiguren. Wij volgen niet zonder belangstelling handeling en woorden... maar waar blijft de Held van het stuk? Heeft de tooneelspeler die de hoofdrol vervult zich verlaat en slepen zijn collega's de inleiding nu maar langzaam verder? Het is alles heel fijntjes. Een oud handwerkje van zachte zijden tinten op met de hand geweven linnen. Het is uitermate bekoorlijk voor hen die zich gaarne met den ouden tijd bezighouden. En... niet zonder scherpte wordt het verloop van deze bijna mislukte levens geteekend. Toch rijst de vraag: zijn zij al die belang- | |
| |
stelling waard welke de auteur, en dus ook de toegewijde lezers, hen betoonen? En dan komt men tot de ontstellende conclusie dat de gewone - ik zou haast zeggen: de normale - lezer hierop niet bevestigend kan antwoorden. Alleen hen die zich voor fijn genuanceerde geschiedschrijving interesseeren, of hen die graag de rechte wegen der moderne zielkunde aan een kronkelend verleden toetsen, zal deze lectuur volledig genot verschaffen.
Alle anderen hebben te veel haast en zoeken ook in hun lectuur menschen van grootscher allure!
Alleen in een sterken tijd kunnen zwakke figuren op belangstelling rekenen. Alleen daarin komt de nuance tot haar recht!
Daarom vrees ik dat dit met veel liefde geschreven boekje, dat door een beheerscht maar los en levendig spel van gedachtenlijnen uitermate opmerkelijk is, wel niet zoo heel veel vrienden zal vinden.
Laurens van der Waals
| |
Brieven van componisten
Briefe Deutscher Musiker, herausgegeben von Alfred Einstein
Forum-Bücher; f 1.25
De Duitsche componisten van wie Alfred Einstein in deze Forum-uitgave den lezer enkele brieven voorlegt, zijn: Heinrich Schütz, J.S. Bach, G.F. Händel, C.W. Gluck, Jos. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven, C.M. von Weber, Fr. Schubert, F. Mendelssohn Bartholdy, R. Schumann, Richard Wagner en Joh. Brahms. Men zal zich misschien afvragen, waarom juist de emigrant Alfred Einstein de ambitie toont, om een verzameling brieven van exclusief Duitsche componisten bijeen te brengen. Men zou dit op het oogenblik immers eerder verwachten van een musicoloog voor wien het begrip ‘Deutschtum’ de beteekenis van een leuze bezit. De inleiding van Einstein geeft in dit opzicht uitsluitsel. Hij laat in dit boeiende opstel namelijk duidelijk uitkomen, dat de muziek van deze Duitsche componisten van een cosmopolitischen geest doortrokken is en dat op de ontwikkeling van hun muzikale persoonlijkheid juist buitenlandsche (hoofdzakelijk Fransche en Italiaansche) invloeden van vormende beteekenis zijn geweest. Hij herinnert er bijvoorbeeld aan, dat de historische beteekenis van Heinrich Schütz (de eerste groote Duitsche componist, die in Italië ging studeeren) hierin bestaat, dat hij de Duitsche muziek met het Italiaansche concertato-begrip verrijkte en dat hij de Duitsche muziek nieuwe vormen schonk, zonder daarmee haar eigen gehalte en soliditeit geschaad te hebben. Händel noemt hij den grootsten ‘Italiaanschen componist van zijn tijd, die in Engeland werkzaam was’. En in verband met Mozart merkt hij op: ‘Nicht Deutschland hat den Schöp- | |
| |
fer des “Figaro” und der “Zauberflöte” geformt, sondern der Schöpfer der “Zauberflöte” den deutschen Geist, - jenen, über alle Zufälligkeiten hinweg, unverlierbaren deutschen Geist.’ De inleider strekt dit onderzoek niet uit tot alle componisten, waarvan hij in dit boekje brieven
heeft bijeengebracht, doch hij gaat m.i. wel iets te ver, wanneer hij zegt, dat, in de opera ‘Freischütz’ van C.M. von Weber alleen de stof van den tekstdichter Duitsch genoemd kan worden. Toen Richard Wagner in zijn bekende grafrede Weber eerde als den ‘deutschesten aller Komponisten’, verwaarloosde hij naar de muzikale letter misschien wel enkele factoren, doch naar den geest had hij het op dat oogenblik ongetwijfeld bij het rechte eind. Het is echter Einstein's verdienste, dat hij in de heldere betoogtrant, welke ieder van zijn muzikale geschriften tevens tot een litterair genot maakt, het universeel karakter van de waarlijk geniale muzikale uitingen accentueert, terwijl hij toch de beteekenis der nationale kenmerken niet verkleint, en hun waarde juist afmeet naar de wisselwerkingen en wederzijdsche stimulansen, welke zij in de geschiedenis voortdurend op elkander uitoefenen.
Waar Alfred Einstein de nationaliteits-kwestie behandelt, grondt hij zijn betoog op de muziek, en minder op de componisten, doch bij het samenstellen van deze bloemlezing heeft hij vooral gezocht naar de menschelijke karakteristieken, welke in de brieven naar voren komen. Het is dus meer de humanist dan de musicoloog, die bij de keuze den doorslag heeft gegeven. Hieruit volgt, dat dit brievenboek niet enkel op de belangstelling van muzikaal-ontwikkelde lezers is aangewezen. Een globale biografische kennis is reeds voldoende om deze brieven te kunnen genieten, want in de verklarende aanteekeningen achter in het boek komt Einstein den lezer bereidwillig tegemoet, door hem omtrent de situaties en personen, waarmee de brieven in verband staan, volledige opheldering te geven. De keuze is, Einstein's criterium in aanmerking genomen, in één woord voortreffelijk. Een bloemlezing heeft m.i. alleen waarde, wanneer zij den lezer nieuwsgierig maakt naar het volledige materiaal, waaruit de samensteller heeft geput. Dit is hier zeker het geval. Bij het lezen van dergelijke brieven-verzamelingen, voelt men het altijd als een spijtig gemis, dat aan de epistolografie in onzen tijd met zijn snelverkeer een onverbiddelijk einde is gekomen. In zijn voorwoord bij de nagelaten geschriften van Willi Schmid (‘Unvollendete Symphonie’, 1935) merkte Oswald Spengler reeds op, dat deze tot de ‘letzten, echten Stücken’ behoorden. Bij ons zal Diepenbrock de laatste zijn. Wanneer ik de brieven (beter: briefjes) naga, welke ik in den loop der jaren van componisten ontvangen heb, zie ik dat deze, op een enkele verheugende uitzondering na, voornamelijk bestaan uit korte mededeelingen, informaties, soms een
| |
| |
bevestiging of bestrijding omtrent hetgeen ik over hun werk geschreven heb, doch ik kom er geen enkele uitgewerkte gedachte in tegen en zij bestaan hoofdzakelijk uit afspraken voor een persoonlijke ontmoeting. Daar de brief voor latere geslachten vrijwel het eenige rechtstreeksche middel is om een componist ook als mensch te leeren kennen, staan wij hier voor een betreurenswaardige lacune. Misschien zou het interview, hoewel lang niet zoo persoonlijk en onbespied, dit gemis voor later tijd eenigszins kunnen vergoeden? Doch dan zouden de interviews met musici minder oppervlakkig en beter ingelicht moeten zijn, dan thans doorgaans het geval is. Geen journalistieke praatjes, maar diepgaande gesprekken tusschen componist en... componist. Hierbij staat mij het peil van G.H. 's Gravensande's ‘Sprekende Schrijvers’ voor oogen.
Wouter Paap
| |
Jack London's biografie
Irving Stone, Jack London
geautoriseerde bewerking van A.M. de Jong
H.P. Leopold's Uitg.-Maatsch. N.V.; f 2.90, f 3.30
De uitvoerige levensbeschrijving van Jack London, die voor ons ligt, voorziet in een behoefte. Tot nu toe toch was de voornaamste bron waaruit zij, die het bewogen leven van den minnaar der sneeuwvelden en van de eilanden van de Stille Zuidzee, wilden leeren kennen, moesten putten, de biografie van Charmian London, Jack's tweede vrouw. De publicaties van zijn levensgezellin, van de kameraad, die een zoo groote rol in zijn leven heeft gespeeld, bevatten veel wetenswaardigs. Die publicaties zijn echter eenzijdig, in de eerste plaats omdat Charmian ten eenen male in gebreke blijft om de andere vrouwen in Jack's leven ook maar eenigermate haar deel te geven. Zoo komt bijv. Bessie Maddern, de eerste echtgenoote, er buitengewoon bekaaid af, terwijl ook Anna Strunsky, Jack's geestelijke vriendin, niet de plaats krijgt, die haar toekomt. Te verwonderen valt dit allerminst; objectiviteit is meestal niet de sterkste zijde van de vrouw, zeer in het bijzonder niet wanneer zij een rivale moet beoordeelen. In dit opzicht is dan ook Charmian London wel een en ander te vergeven, maar helaas zijn haar publicaties ook anderszins op verschillende punten aanvechtbaar. De nogal romantisch aangelegde Charmian heeft namelijk het vaak zeer ruwe leven van den zwerver-schrijver hier en daar verfraaid. Een aantal gebeurtenissen heeft zij verzwegen, enkele eigenschappen van haar man verdoezeld, bijv. zijn uitgesproken drankzucht.
Irving Stone heeft aan de andere vrouwen, in de eerste plaats aan Bessie Maddern en Anna Strunsky, het volle pond gegeven, maar
| |
| |
hij vervalt in de fout om de beteekenis van Charmian London, die hij blijkbaar niet kan uitstaan, te verkleinen. Eenigszins deprecieerend spreekt hij van haar rare hoedjes en flodderige manieren, van haar romantische dweperijen, van haar hinderlijke manier om in gezelschap de aandacht te trekken. Dit alles kan heel juist zijn, maar het doet niets af aan de gewichtige rol, die deze, zonder twijfel in het geheel niet onbegaafde vrouw, in het leven van Jack heeft gespeeld. Irving Stone geeft ons een boeiend beeld van het rijk gevarieerde, veelbewogen leven van hem, die zwerver, goudzoeker, avonturier, zeeman, fabrieksarbeider, sociale hervormer, landbouwer en last not least schrijver was. Het is de groote verdienste van deze biografie, dat zij den geestelijken achtergrond van Jack London's ontwikkeling duidelijk en overtuigend toont. Door armoede en honger, door zijn ervaringen in de onderste lagen der samenleving kwam Jack op reeds zeer jeugdigen leeftijd tot het socialisme. Door veel lezen verdiepte hij zijn kennis; over de marxistische maatschappijbeschouwing schreef hij een boek. Zijn vier ‘intellectueele grootouders’ waren Marx, Nietzsche, Darwin en Spencer. Zijn practische philosophie kwam direct voort uit deze vier groote geesten van de negentiende eeuw. ‘Zij verdiepten zijn gezond scepticisme, zijn waarheidsliefde om der wille van de waarheid zelf, veegden den geestelijken ballast uit duisterder eeuwen weg en hielpen hem aan een meedoogenloos-wetenschappelijke methode bij het voortzetten van zijn studiën.’
Voor het eerst misschien wordt op den invloed van Friedrich Nietzsche op het denk- en gevoelsleven van Jack voldoende nadruk gelegd. Bij Nietzsche vond hij o.a. de klassiek geformuleerde rechtvaardiging van zijn haat tegen den godsdienst. Door hem leerde hij de theorie van den Übermensch, die grooter en sterker moet zijn dan zijn mede-menschen, die alle hindernissen moet overwinnen, die de massa der slaven zal regeeren. Ook Jack London wilde een Übermensch zijn, zonder intusschen het socialisme te verwerpen. Naar Stone terecht opmerkt geloofde hij èn in den Übermensch èn in het socialisme, ook al sloten zij elkaar uit. Gedurende heel zijn leven was London tegelijk individualist en socialist. Hij wenschte het individualisme voor zichzelf en het socialisme voor de groote massa misdeelden, die tegen het kapitalisme moesten worden beschermd. Maar ondanks al zijn edelmoedigheid, ondanks de groote sommen, die hij wegschonk, ondanks zijn schulden, was hij zelf een kapitalist. Hij liet een dure boot bouwen, die tienduizenden dollars kostte en een huis als een kasteel, dat bijna honderdduizend dollar opslokte. Niet te verwonderen is het daarom, dat er vaak, en niet alleen van kapitalistische zijde, aanmerking werd gemaakt op Jack's handelwijze.
| |
| |
Het is de vraag of Jack London zich steeds volledig bewust was van de onoverbrugbare kloof, die er tusschen zijn individualisme en het socialisme gaapte. Vaststaat, dat hij zijn twee ‘intellectueele paarden’, zooals Stone het uitdrukt, bijna zijn geheele leven bereed. Irving Stone is erin geslaagd aan vrijwel alle aspecten van Jack London aandacht te schenken. Zoo leeren wij dan dezen fanatieken waarheidzoeker, dezen goeden mensch, kennen in zijn veelzijdige, vaak bovenmenschelijke activiteit, waardoor hij sneller opbrandde dan de stervelingen, die kalm, zonder verspilling van energie, langs overbekende, getreden paden gaan. Jack London was een oerkracht, een bron van onuitputtelijke energie, een mensch, die gaf zonder veel terug te krijgen. Hij stierf jong, maar in de vier decennia van zijn leven deed hij meer dan duizend bedachtzamen tezamen. Hij greep in in het bestaan van anderen, maatschappij en wereld keerde hij ondersteboven, hij stichtte soms verwarring, maar schonk ook velen geluk. Ontelbare artikelen, meer dan vijftig boeken, schreef hij; toen werd de vlam gebluscht.
Irving Stone heeft het leven van London op overtuigende, boeiende wijze herschapen. Hier en daar is zijn biografie misschien iets te geromantiseerd, maar in het algemeen gelooven wij, dat hij niet zoo heel ver van de ‘waarheid’ zal zijn gebleven. De bewerking van A.M. de Jong is zeer verdienstelijk.
J.F. Otten
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd