Spiegel der Letteren. Jaargang 12

[p. 216]

Boekbeoordelingen

dr. mia i. gerhardt, Old Men of the Sea. From Neptunus to Old French ‘luiton’: Ancestry and Character of a Water-Spirit, Amsterdam, Polak & Van Gennep, 1967, 88 blz. Utrechtse Publikaties voor Algemene Literatuurwetenschap.

Homerus en Hesiodus vermelden drie van de godheden die doorgaans worden aangewezen als ‘Oude Mannen van de Zee’, nl. Nereus, Phorcys en Proteus. Een vierde zeegod, die zich later bij dat gezelschap voegt, is Glaucus. Die vier godheden worden uiterlijk als oud voorgesteld. Tot hun meest opzienbarende gaven behoren voorspellingen en gedaanteveranderingen. De raadselachtige Triton, die door de Griekse dichters nooit als een Oude Man van de Zee werd beschouwd, verschilt dan ook in grote mate van die vier godheden. Toch staat M. Gerhardt er uitvoerig bij stil omdat heel wat later en in een andere beschaving een bepaald verband werd gelegd, tussen die boosaardige Triton en de Oude Man van de Zee. Het betreft een Arabisch zeeverhaal, nl. de Reizen van Sindbad de Zeeman (einde 9e of begin 10e eeuw).

De auteur probeert nu aan te tonen hoe het komt dat het monster, dat voor Sindbad een ware kwelgeest is, wordt aangewezen als ‘de Oude Man van de Zee’. Hoewel reeds heel wat opgehelderd is betreffende oorsprong en verwantschap, is de Oude Man van de Zee nog steeds een vrij duistere figuur, niet omwille van de vele variaties ons door de diverse overleveringen geboden, maar wel omwille van zijn permanente trekken. Waarom wordt hij steeds als oud voorgesteld? Vanwaar die gaven als waarzeggerij en metamorfose? Schrijfster meent hiervoor een verhelderend inzicht te vinden in de zeescènes van Goethes Klassische Walpurgisnacht.

In de Latijnse dichtkunst ontmoeten we opnieuw Proteus, Nereus, Glaucus, Triton, die allen, onveranderd, aan de Griekse mythologie ontleend werden. Aan de hand van teksten van Ovidius, Vergilius en Horatius probeert de auteur aan te tonen, dat het er alle schijn van heeft dat de Romeinen die wezens in hun dichtkunst enkel gebruikten vanwege de literaire traditie maar er in geen geval in geloofden.

In het tweede deel gaat M. Gerhardt eerst na welke het verband is tussen Neptunus en het Franse woord ‘lutin’. Over de oorsprong en het primordiaal karakter van de Latijnse god Neptunus is weinig geweten, hoewel men het er toch over eens is, dat hij aanvankelijk een god van het zoetwater was, voor hij de rol van Poseidoon als opperste zeegod zou overnemen. Dat Neptunus' persoonlijkheid evenwel ruime bekendheid genoot - ook nadat het Christendom de heidense goden had overwonnen -, moge o.a. blijken uit het feit dat geromaniseerde schrijvers uit de late middeleeuwen de weinig gekende watergoden, die onder invloed van het Christendom als boze tovergeesten werden bestempeld, met de term Neptuni aanduidden.

[p. 217]

Feit is dat in Gallië de eigennaam Neptunus in de omgangstaal tot een soortnaam ontwikkelde met de betekenis van monster, boze geest of een of andere duivel. Schrijfster schetst dan kort de ontwikkeling vanaf de originele vorm ‘netun’ over ‘nuiton’, ‘luiton’ tot ‘luitin’, dat in het moderne Frans ‘lutin’ geworden is.

Vervolgens wil de auteur zich een min of meer precieze idee vormen over de wezens die in de Franse literatuur van de middeleeuwen zo genoemd worden. Het meest complete overzicht van de reeks ‘netun-luiton’ is te vinden in het woordenboek van Tobler-Lommatzsch (Altfranzösisches Wörterbuch, dl. 5, Wiesbaden, 1963). Fragmenten van achttien teksten (van de 12e tot en met de 15e eeuw) worden er geciteerd. Schrijfster heeft die teksten geconsulteerd en daarbij vastgesteld, dat twee ervan heel wat meer gegevens verschaffen dan de overige zestien, waarin de creaturen die ‘netun’ etc. genoemd worden, meestal slechts terloops vermeld worden, terwijl ze in de 13e-eeuwse epen Huon de Bordeaux en Gaufrey behoren tot de belangrijke nevenpersonages. Volgt dan de behandeling van de groep van zestien teksten, op twee uitzonderingen na, waarbij de fragmenten eerst gegroepeerd worden volgens de vermoedelijke betekenis van het woord, dit om na te gaan welke begrippen overheersen en welke andere er minder vaak voorkomen, om tenslotte door een chronologische schikking te laten uitschijnen welke verschillende betekenissen het woord ‘netun’ etc. achtereenvolgens gehad heeft.

Het voornaamste deel van het onderzoek, meteen ook het derde en laatste deel van dit werkje, betreft de twee ‘luitons’ die in hogergenoemde 13e-eeuwse gedichten een vrij belangrijke rol spelen. Er is eerst en vooral het anonieme epos Huon de Bordeaux, waarin een van Auberons vazallen, aan wie de held van dit gedicht nu en dan een onmisbare helper heeft, niemand anders blijkt te zijn dan een ‘luiton’. Voor de ‘luiton’ heeft de dichter de naam malabron gekozen. De auteur laat nogal uitvoerig de tekst voor zichzelf spreken om er Malabrons kenmerken uit af te leiden. Vragen die worden beantwoord betreffen zijn natuur, de reden waarom hij een ‘luiton in de zee’ is en zijn gaven. Huon de Bordeaux kende een enorm succes, zodat niet alleen Huon maar ook Malabron carrière zou maken in een reeks voortzettingen, omwerkingen en zelfs vertalingen, twaalf in totaal: de Huon-cyclus. Schrijfster beperkt zich uiteraard tot één aspect, nl. de rol die Malabron in die teksten is toebedeeld.

Er is dan tenslotte het eveneens anonieme epos Gaufrey. Ook hier wordt het onderzoek geconcentreerd op één aspect, nl. het karakter van de ‘luiton’ Malabron en zijn betrekkingen met zijn zoon Robastre. Er zijn de gelijkenissen met Malabron uit Huon de Bordeaux, maar er zijn voor alles de frappante verschillen.

Een combineren van de gegevens verstrekt door Huon de Bordeaux, de voortzettingen en Geaufrey, laat de auteur toe te besluiten dat de ‘luitons’ vertegenwoordigd door de diverse Malabrons, nauw verwant zijn met rivier- en zeegoden. Ze kunnen beschouwd worden als jongere neven van de Oude Man van de Zee.

Tot besluit haakt M. Gerhardt nog even in op de visie van de natuurfilosoof

[p. 218]

Bachelard en verklaart ze zich zeer voldaan met zijn stellingen over ‘la suprématie de l'eau douce’ en ‘l'eau est portée au bien’.

Het betoog van M. Gerhardt is zo helder en overtuigend, dat we er alleen maar grote waardering kunnen voor hebben. Graag hadden we evenwel een paar zaken aangestipt, die ons bij de lectuur van dit werkje voor de geest gekomen zijn. Laten we eerst even de auteur zelf aan het woord: ‘From earliest Greek myth to European folklore of comparatively recent times, one meets with river-gods and water-spirits who have several or many shapes at their disposal, and/or are capable of giving prophetic advice’ (blz. 16). Welnu, hierbij hebben we spontaan gedacht aan de figuur van Merlijn uit de Artursage. Is het niet zo, dat voorspellingen en gedaanteveranderingen behoren tot Merlijns voornaamste gaven? (Zie hierover: p. zumthor, Merlin dans le Lancelot-Graal, in Les romans du Graal dans la littérature des XIIe et XIIIe siècles. Parijs, 1956, blz. 149-166). Is hij verder niet de welwillende raadgever en beschermer van de Britse koningen? Ook daarin gelijkt hij op de Oude Mannen van de Zee en op de ‘luitons’. En Merlijn is toch ook de zoon van een jonkvrouw en een duivel en als zodanig afschuwelijk van uiterlijk - ‘Dat kint vervaert my!’... (j. van vloten, Jacob van Maerlants Merlijn. Leiden, 1880, v. 3771 -,) en bijgevolg gelijk aan die ‘filz de dëable’ die door een ‘netun’ bij een vrouw worden verwekt (zie blz. 37-39). Welnu, iedereen weet dat Merlijn nooit, ook niet in de Keltische overleveringen, als een zeegod of watergeest werd beschouwd. En toch zijn er de gelijkenissen. We twijfelen er trouwens geen ogenblik aan, dat ook de auteur zich bepaalde vragen gesteld heeft, want herhaaldelijk wordt beklemtoond - en we zien dit als een aanvaardbare oplossing voor de problemen ter zake - dat, lang voor er schriftelijke getuigenissen waren, er een nauwelijks te overzien geheel van traditionele kennis betreffende het water bestond, die door een onuitputtelijke menselijke verbeelding gretig werd bijgewerkt en mondeling op zeer ruime schaal werd verspreid. Onze uitweiding heeft louter tot doel de lezer de complexiteit van het probleem onder ogen te doen zien. Interessant is in dit verband ook het artikel Van kabouters en kobolden onder de Bantoes, in Nieuws uit Zuid-Ajrika, 9 (1969) 2, blz. 15, waarin de tokkelosie wordt beschreven, wiens aard en verschijning vooral onder de Bantoes, Hottentotten en Bosjesmannen bekend zijn. Het is een dwerg en halfmens, die een dienstbare geest is (cfr. de ‘luiton’ in Rou (Wace), blz. 45). Hij leeft in diepe poelen of tussen het riet, is boosaardig en gevreesd en kan zich onzichtbaar maken. Steller van dit artikel herkent in de tokkelosie niet enkel Shakespeares Puck, maar ook Alberik, de vorst der Nevelingen (Nibelungen) in het Duitse Zevengebergte, die zich met zijn ‘Tarnkappe’ ook onzichtbaar kan maken - zoals Malabron in Gaufrey (blz. 75) -, en vooral de bullebak, bietebauw of boeman, die in de Nederlandse sloten huist en de kinderen vroeger schrik aanjoeg. M. Gerhardt zelf, die zich terdege bewust geweest is van de complexiteit van het door haar behandelde probleem, heeft uit de ontelbare voorbeelden die over gans de wereld gevonden worden, er eveneens enkele gegeven uit de Lage Landen als verge-

[p. 219]

lijking met de Oudfranse teksten (blz. 448-50). Bestendig weet ze trouwens de lezer te boeien, zodat dit werkje, dat reeds omwille van zijn uitvoerige bibliografie belangrijk is, beslist alle aandacht verdient en als een aanwinst voor de kennis van de middeleeuwse literatuur kan beschouwd worden.

m. joye

dr. mia i. gerhardt, Zevenslapers en andere tijd-verliezers. Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van buitengewoon hoogleraar in de vergelijkende literatuurwetenschap van de middeleeuwen aan de Rijksuniversiteit te Utrecht op 2 december 1968. Van Gorcum, Assen, 1968, 52 blz.

Dat Dr. Mia Gerhardt een speciale belangstelling heeft voor de middeleeuwse verhaalkunst en meer bepaald voor zijn kortste, eenvoudigste genres als legende en sprookje, volkslied en ‘lai’, wordt door dit betoog over de Zevenslapers en andere tijd-verliezers o.i. definitief bevestigd¹.

De legende van de Zevenslapers is het eerste verhaal dat besproken wordt. Veelal wordt dit verhaal gelocaliseerd in de Kleinaziatische stad Ephesus. Het vertelt van zeven mannen die, om hun geloof vervolgd door keizer Decius, zich verborgen in een grot en daar sliepen tot aan de tijd van keizer Theodosius, dus nadat de streek zich tot het Christendom bekeerd had. Bij hun ontwaken werden ze als heiligen vereerd, maar ze leefden daarna nog maar één dag (cfr. blz. 5). Zoals de auteur op dezelfde bladzijde opmerkt, is het correcter te spreken van de Zeven Slapers, ‘ofschoon hun aantal nog wel eens wil variëren’. Schrijfster onderzoekt vervolgens welke versies van die legende zijn overgeleverd, hoe ze zich verspreid heeft en welke de strekking ervan is. Verder peilt ze naar de oorsprong van de legende, want ‘het Christelijk gewaad waarin de legende voor het eerst op schrift verschijnt, bewijst nog niet dat ze van Christelijke oorsprong is’ (blz. 6). Het blijkt inderdaad zo te zijn, dat in de joodse overlevering diverse gelijkaardige verhalen bestaan, o.a. de legende rondom een zekere Choni of Onias, die reeds in de 2e eeuw na Chr. werd opgetekend. En ook Mohammed heeft aan de Zevenslapers een plaats in de koran ingeruimd. Er is natuurlijk nog de Klassieke Oudheid, waaruit parallellen van de Zevenslapers zijn gereleveerd. Nu blijkt er wel wat het slapen en ontwaken betreft, een duidelijk verschil te bestaan tussen legende en sage, beschouwing waarmee de auteur dit deeltje besluit.

Niet alleen in sagen en legenden, maar ook in sprookjes kunnen mensen in een langdurige slaap vallen. Schrijfster vergelijkt eerst die verschillende genres. Het belangrijkste verschil ligt in de afloop van het verhaal. Dit wordt geïllustreerd aan de hand van het sierlijke sprookje dat Doornroosje heet en dat iedereen

1 Van M. Gerhardt onthouden wij in dit verband vooral: Les Voyages de Sindbad le Marin, Utrecht, 1957, The Art of Story-Telling, Leiden, 1963, Two Wayfarers. Some Medieval Stories on the Theme of Good and Evil, Utrecht, 1964, en Old Men of the Sea. From Neptunus to Old French ‘luiton’: Ancestry and Character of a Water-Spirit, Amsterdam, 1967.

[p. 220]

wel zal kennen. Twee versies ervan zijn welbekend: die van Perrault, La belle au bois dormant (1697) en die van de gebroeders Grimm, Dornröschen (opgetekend 1807/10). Er zijn evenwel nog andere en oudere versies. Alle versies moeten, zo meent de auteur, teruggaan tot één verhaal dat eenmaal door iemand bedacht is, maar dat wij niet meer bezitten. Heel kort heeft ze het ook over de ‘Märchendeutung’, waarbij ze de betekenis schetst die respectievelijk volgens de mythologische school van de Grimms, de psycho-analytische verklaarders en een allegorische lezing uit 1867 aan het sprookje moet gegeven worden. Haar uiteenzetting over de literaire geschiedenis van Doornroosje, vanaf Perrault tot aan de eindredactie van Grimm, is daarentegen heel wat interessanter.

Heeft Dr. Gerhardt tot dusver verhalen besproken met als centrale motief dat van de lange slaap, dan heeft zij het nu over verhalen waarin voor de hoofdpersoon de tijd eveneens stilstaat zonder dat hij slaapt. Een van de eenvoudigste verhalen van die aard is de legende van De monnik en het vogeltje. Ook hier behandelt zij even kort het tekstenbestand, de oorsprong van de legende, de verspreiding en de localisering ervan, waarbij trouwens herhaaldelijk de naam van de Benedictijnen-abdij van Affligem gevallen is. Meer aandacht wordt dan geschonken aan de inhoud zelf, en dan speciaal aan twee kleine varianten die aan het begin en aan het slot kunnen voorkomen en die door de auteur belangrijk genoeg geacht worden om er een onderverdeling in versies op te baseren.

Die Eile der Zeit in Gott is de titel van een volkslied dat in Brentano en Von Arnims Des Knaben Wunderhorn (1805-08) staat. Het vertegenwoordigt de legende van de vrome bruid die op haar trouwdag naar het paradijs wordt ontvoerd. Schrijfster treedt hier niet in literair-historische bijzonderheden, maar wil ons alleen even kennis laten maken met dit gedicht, vooral omdat er invloed in het spel is van de oudere legende van de monnik.

We vertoeven nu weer in meer profane sferen bij de behandeling van de anonieme Anglonormandische Lai de Guingamor (einde 12e eeuw) en de sage over Thomas of Erceldoune, bijgenaamd The Rhymer of ook wel True Thomas, historische figuur, die leefde in de 13e eeuw en een reputatie genoot als dichter en als voorspeller van de toekomst. Ook voor Guingamor en Thomas ging de tijd snel voorbij, niet omdat ze geestelijk in vervoering verkeerden zoals in de pas besproken legenden, maar omdat ze geschaakt werden door een ‘fairy’². Nieuw is hier ook het motief van het niet-eten. Guingamor verlaat de ‘andere’ wereld en komt terug in zijn eigen land, waar hij van een appel eet en meteen oud en verzwakt is. In de sage over Thomas is dit een waar taboe-motief geworden: samen met de ‘fairy’ komt Thomas in een prachtige tuin van ‘Elfland’. Hij

2 Dr. Gerhardt geeft er de voorkeur aan, het Engelse woord aan te houden, ‘omdat het Nederlands geen bruikbare benaming heeft voor de wezens in kwestie’ (blz. 16). Iets wat we volledig bijtreden: ‘Fee’ klinkt inderdaad al te veel naar kinderboeken, terwijl we ons bij ‘elf’ spontaan iets kleins voorstellen. Het is bovendien zo, dat de ‘fairy’ in de verhalen van Keltische oorsprong zoals hier, zich meestal voordoet als een elegante, rijke edelvrouw, bovendien nog beschikkend over bovennatuurlijke krachten. We denken hierbij ook nog aan de ‘fairy’ Morgan uit de Arturcyclus.

[p. 221]

mag daar echter niet van het fruit eten. De verboden vrucht is ook hier een appel. Waarom juist een appel? Op die vraag bekent Dr. Gerhardt het antwoord schuldig te blijven.

Als laatste voert de auteur een figuur ten tonele, voor wie de tijd in de andere wereld uiteindelijk wel lang begon te vallen nl. Tannhäuser. Hoewel het verhaal - in de 19e eeuw opnieuw in het centrum van de belangstelling geplaatst door Richard Wagner - op zichzelf glashelder is, blijkt het de grootste literair-historische problemen op te leveren. Ten eerste: hoe ontstond de identificatie van de held van de sage met de 13e-eeuwse ‘Minnesinger’ die zich ‘der Tannhäuser’ placht te noemen? Ten tweede: waar ligt de oorsprong van de sage? Ten derde: hoe komt het dat de naam van de paus, die in de sage een rol speelt, onveranderd blijft? Het is nl. altijd Urbanus IV (1261-1266), hoewel diens regeringsperiode slecht klopt met die van de historische Tannhäuser, geboren in het begin van de 13e eeuw - de held van de sage is geen man van tegen de zestig -, en hoewel er voor de rest wel varianten mogelijk zijn.

Dr. Gerhardt besluit haar betoog met enkele beschouwingen over wat zij ‘verticaal vergelijken’ noemt (blz. 22), wat ze in bedoeld betoog evenwel minder gedaan heeft, en over het verhelderende inzicht in de moderne literatuur ons geboden door de kennis van de middeleeuwse literatuur, iets wat we volledig kunnen onderschrijven, hoewel het omgekeerde ook het geval is. De noten met een overvloed aan bibliografische gegevens volgen op blz. 25-36, terwijl de besproken teksten op blz. 39-52 zijn afgedrukt.

De bedoeling van de auteur is geweest iets te vertellen, wat ze ter gelegenheid van haar ambtsaanvaarding bijzonder passend vond (cfr. blz. 23). Ze heeft inderdaad verteld, eerder dan bewezen; ze heeft beschrijvingen gegeven, eerder dan besluiten getrokken. Dit lijkt ons normaal, gewoon omdat het in het bestek van een rede werkelijk moeilijk anders kon. Daarom willen we haar die enkele al te bondige schetsen of soms zeer summiere commentaar graag vergeven. Zo wordt op blz. 10 vermeld, dat ook de psycho-analyse haar verklaring heeft voor Doornroosje, maar die komen we gewoon niet te weten, omdat ze het ondoenlijk acht ‘om hun interpretaties in enkele woorden... weer te geven’. Maar nu had de auteur zich reeds beperkt tot een ‘kleine bloemlezing’ van die ‘Märchendeutung’, zodat wij ons de vraag stellen of er dan werkelijk geen andere interpretatie voorhanden was die wel in enkele woorden kon weergegeven worden. Ook de definitie van ‘lai’ als ‘een short-story in verzen’ (blz. 17) is wel erg summier en daarbij zeer onvolledig. Maar onze in de grond weinig belangrijke aanmerkingen verminderen in geen geval de waarde van dit werkje, dat tegelijkertijd vermag te boeien en te ontspannen.

m. joye

[p. 222]

geeraardt brandt & reyer anslo, Pieter Corneliszoon Hooft ‘Deez Vermaarde man’. Ingeleid door w. hellinga en p. tuynman. University Press, Amsterdam 1969, f 10,40.

In een fraai uitgegeven reproductie van teksten uit Henrik Wetsteins uitgave van Hoofts Nederlandsche Historien (1703) en Mengel-Werken (1704) zijn hier samengebracht G. Brandts Leeven van Hooft en diens Lykreede op de Muider drost (beide ook uit Leendertz' editie bekend) en Reyer Anslo's huldezang Muyden in Rou, waarin niet zo zeer een groot dichter dan wel een vurig bewonderaar en aandachtig lezer van Hoofts werken aan het woord is: Bijna ieder vers zinspeelt op een geschrift van de bezongene.

De teksten worden voorafgegaan door een essayistisch betoog, ondertekend door W. Hellinga en P. Tuynman, waarin men toch op één plaats de opvattingen herkent van de auteur die het opstel over De onbereikbaarheid van Hoofts poëzie op zijn naam heeft (‘Wij moeten soms ver terug, wanneer wij tussen de mensen van de zeventiende eeuw willen staan’) en waarin hoofdzakelijk een antwoord gegeven wordt op de vraag die de toehoorders van Brandts redevoering kunnen gesteld hebben en die de huidige lezers zich misschien ook nu nog stellen: Waarom Brandt en b.v. niet de bekende redenaar Barlaeus of Vondel?

Barlaeus zou zich, volgens eigen getuigenis in een versje - dus misschien ook met aanwending van een topos, zoals wij terloops menen te moeten opmerken - te zeer door verdriet overmand gevoeld hebben om een lange lijkrede op te stellen. In ieder geval was hij reeds een oude man, die kort daarop heel ziek zou worden en het jaar daarna ook zou sterven. Anderzijds was hij een bewonderaar van Brandt en had hij ook de mening geuit dat de toekomst van de Parnas best aan een nieuwe generatie overgedragen kon worden. Vondel was van Hooft vervreemd geraakt, al was hij toch op de herdenkingsplechtigheid in de Amsterdamse schouwburg waar bewuste Lykreede voorgelezen werd, aanwezig. Over deze rede heeft hij zich ook lovend uitgelaten en aan wie de tekst thans te retorisch en te hoogdravend mag vinden geven de inleiders de raad hem luidop te lezen om op die wijze de zinvolheid van volzinnen, wendingen en structuren te ervaren.

De drie teksten worden dan zonder taalkundige verklaring of andere kommentaar - de uitgave is ook vooral als blikvanger ter aankondiging van Hoofts eerlang te verschijnen Opera Omnia bedoeld - aan de lezer aangeboden. Op een tekstuitgave die, zoals hier het geval is, op een fotografische reproductie berust, kan weinig kritiek verwacht worden. En toch... als de moderne lezer er recht op heeft een tekst te leren kennen zoals de schrijver ervan deze oorspronkelijk opgesteld heeft en zoals een eerste uitgever hem gelezen wilde zien, moeten we het als een verzuim (door onaandachtigheid) van de nieuwe tekstbezorgers beschouwen dat ze bij hun reproductie ook de ‘Druk-fouten’ niet opgenomen hebben die Wetstein op het einde van de Mengel-Werken geplaatst heeft en waarvan er niet minder dan tien (resp. 6 en 4) op de Lykreede en Muyden in

[p. 223]

Rou betrekking hebben. Zulk verzuim zal zich wel niet meer voordoen in de reproductie van de Opera Omnia die we nu met belangstelling tegemoet zien.

l. roose

s.f. witstein, Funeraire poëzie in de Nederlandse Renaissance. Enkele funeraire gedichten van Heinsius, Hooft, Huygens en Vondel bezien tegen de achtergrond van de theorie betreffende het genre. Neerlandica Traiectina, nr. 17. Van Gorcum, Assen, 1969, VIII, 377 blz., geb. fl. 44.

Poëzie geschreven volgens de regels van de klassiek-rhetorische poëtica gehoorzaamt aan gans andere wetten dan wat sinds de romantiek onder dichtkunst pleegt verstaan te worden. Verontachtzaming of, erger nog, miskenning van het bestaansrecht van deze wetten en regels hebben vaak geleid en leiden nog wel eens tot onrechtvaardige en onwetenschappelijke beoordeling van een literatuur, die het dan toch maar volgehouden heeft vanaf het klassieke Griekenland tot aan de Franse revolutie. Of de hedendaagse opvattingen even lang zullen stand houden zal de geschiedenis moeten uitwijzen.

In haar doctorale dissertatie (promotor prof. dr. W.A.P. Smit) heeft mej. Witstein een grondig onderzoek gewijd aan enkele specimina, geschreven in het Latijn, Nederlands, Frans en Italiaans in het vroeg 17de-eeuwse Nederland, van een genre - de funeraire poëzie - dat vrijwel dagelijks beoefend werd in de klassieke en neo-klassieke dichtkunst samen met zangen voor geboorte, huwelijk, wijding, promotie en dgl. De studie van de door mej. Witstein geselecteerde stukken werd gegrondvest op een onderzoek van de toenmalige litteraire theorieën. Zo kon zij de drie basiselementen bepalen, waarmede de dichters werkten, nl. laus, luctus en consolatio. Aan de hand van de precepten der rhetorica en geleid door de imitatio in haar dubbele betekenis kon de dichter schier oneindig variëren en aldus individueel schrijven zonder dat de universele draagwijdte en verstaanbaarheid van zijn gedicht in het gedrang kwam. Dit alles wordt bijzonder duidelijk gemaakt in de dissertatie van Dr. Witstein.

Het boek van mej. Witstein begint met een zeer lange aanloop van ruim 100 pagina's over het wezen van de klassiek-rhetorische dichtkunst van Aristoteles tot Minturno en Scaliger. We nemen aan dat deze bladzijden geschreven zijn ten behoeve van de neerlandici, die mogelijk hiermede minder vertrouwd zijn. De neolatinist komt dit exposé, in feite een samenvatting van een aantal basiswerken terzake, vrij overbodig voor wijl elementair en bekend. Daarenboven is dit onderdeel van de verder originele dissertatie duidelijk tweedehands zoals vergissingen en oneffenheden in de details onmiddellijk verraden: Martianus Capella schreef geen gedicht (p. 31) maar een mengeling van dicht en proza; het oordeel over Ovidius (p. 33) zullen nog weinig latinisten nu onderschrijven; de auteur Johannes de Garlandia wordt nu eens Jean de Garlande (p. 36), dan weer Garlandus (p. 40, p. 41) genoemd, al naar gelang het gevolgde naslagwerk; de Griekse sophist Aphthonius (p. 93) werd al lang voor Heinsius in het Latijn vertaald, o.m. door de Fries Rudolphus Agricola; het overzicht der

[p. 224]

rhetorica-handboeken (p. 95) ignoreert de Italiaanse Renaissance, enz. Deze lijst van details mag echter bij de lezer van deze bespreking geen ongunstige indruk scheppen tegenover Witsteins ganse werk. We wensen nadrukkelijk te onderstrepen dat haar methode als dusdanig, nl. zich vooraf in te werken in de toen algemeen gangbare literaire opvattingen en van daaruit de concrete werken te bestuderen, wetenschappelijk de enig deugdelijke is om te komen tot een objectieve evaluatie van vroegere auteurs. De subjectieve appreciatie, die in een volkomen ander vlak ligt, behoudt daarbij haar eigen rechten. Dr. Witstein heeft daarenboven de uitstekende gewoonte teksten, waarmede geargumenteerd wordt, steeds in de oorspronkelijke taal te citeren, iets wat we in onze tijd van ‘wetenschap’ gebaseerd op vertalingen niet sterk genoeg kunnen toejuichen.

Op het einde van het eerste deel onderzoekt dr. Witstein enkele theorieën over de funeraire poëzie, zoals die geboekstaafd werden door Minturno, Corraea (in een vrijwel onbekend De toto eo poematis genere, quod epigramma vulgo dicitur ... libellus, Venetië 1569), Scaliger en Jacobus Pontanus S.J. Dit zijn zeer nuttige bladzijden, bijzonder waar de behandeling van de stof wordt geanalyseerd, want zij laten toe de dichter aan het werk te zien en leveren de sleutel tot de interpretatie van het funeraire dichtwerk.

De behandeling van het ‘genre en zijn soorten’ (pp. 98-101) is daarentegen nogal summier uitgevallen en het wil ons voorkomen dat verder onderzoek hier interessante gegevens zou kunnen opleveren. Het is vrijwel zeker dat de theorie, die eerder arm schijnt, en de zeer overvloedige practijk van de funeraire Renaissance-poëzie hier ver uit elkaar lopen. Dit kon wel het gevolg zijn van het feit dat de theoreticus zich krampachtig aan de op dit stuk vrij povere antieke tradities heeft gehouden, de auteurs daarentegen zich veel vrijer en creatiever bewogen. De practijk toont in elk geval een veel grotere variëteit dan de theoretische werken. Behalve met de verhouding tot de Oudheid hangt dit ongetwijfeld ook samen met een probleem dat in het boek van dr. Witstein niet uitdrukkelijk wordt gesteld, maar ons steeds duidelijker is geworden bij de lectuur van haar tweede deel, gewijd aan de analyse van enkele stukken: is nl. het ‘funeraire gedicht’ wel een ‘genre’? Inhoudelijk allicht wel, doch formeel zeker niet, en dat is uiterst belangrijk in een formalistische literatuur. Het funeraire thema kan immers behandeld worden epigrammatisch, lyrisch (in antieke zin!), elegisch, bucolisch en noem maar op, wat althans in het Latijn tastbare gevolgen heeft voor het stijlniveau, de woordkeuze enz. Om dit door een voorbeeld te illustreren zouden we willen verwijzen naar de bundel rouwdichten geschreven door de Pleias Alexandrina bij het afsterven van de Westvlaamse dichter Sidronius Hosschius in 1653. Augustinus Favoriti van Lucca schreef een ecloge; de Romein Natalis Rondinini en de Duitser Ferdinand von Fürstenberg elk een elegie; de Illyriër Stephanus Gradius een epigram; Joannes Torck van Minden een ode (= lyrisch) enz. Nu wordt deze duidelijke formele indeling in de practijk weer doorkruist door de vage betekenis van ‘epigramma’ in de Renaissance, waartoe soms echte elegieën behoren, en door het gebruik van allerlei termen, die hetzij

[p. 225]

niet exclusief tot de rouwpoëzie behoren (zo: naenia, wat vaak een wiegeliedje is; zie Joa. Jovianus Pontanus b.v.), hetzij anders gebruikt worden dan de theoretici het willen (zo: monodia; voorbeelden in de Istrias van R. Zovenzoni en bij Politianus) of die verschillende formele genres dekken (zo: lachrymae en tumuli). Het is derhalve aangewezen naast de theoretici ook een aantal Renaissance-dichters te lezen - van wie een deel onze Nederlandse literatoren zeker bekend zijn geweest - om zo te komen tot een soliede basis voor de interpretatie van de neo-klassieke funeraire poëzie. We zouden in deze studie alvast betrekken de Tumuli van Joa. Jov. Pontanus, van Cornelius Musius (voor Erasmus) en van Joachim Du Bellay (4de boek van zijn Poemata); de Parcae, id est epitaphiorum ... libri III (Gent 1624) van J. Rycquius; De Amyntas-cyclus van Thomas Watson en enkele andere pastoralia als Milton's Epitaphium Damonis en de Daphnis van Dousa jr. geschreven voor de dood van Philip Sidney. Tenslotte enkele officiële uitvaartgedichten (exsequiae) voor de groten der aarde, zoals de Threni hyperborei sive exsequiae Christiani IV (Kopenhagen 1648) van Christianus Aagard.

Een studie van zulk een ruime keuze teksten zou wellicht een antwoord geven op de vraag naar de betekenis van een stuk van Huygens, zijn Naeniae epimictae (Worp, III, pp. 114-119), dat ons bijzonder geïntrigeerd heeft. Dr. Witstein, die het werkje als één gedicht aanziet, oordeelt dat ‘het niet behoort tot de typisch gemaniëreerde poëzie’ (p. 242). Dit lijkt ons niet zo zeker indien het werkelijk als één gedicht geconcipiëerd werd. Dan behoort het immers tot de zeldzame klasse der polymetra, die een product zijn van postklassieke maniëristische experimenten en die typisch genoeg weer opduiken vanaf de 17de eeuw, hetzij in gezochte maar soms toch bijzonder fraaie stichische polymetra als Heinsius' Lusus ad apiculas en Crashaw's Pygmalion, hetzij - zoals hier - in strofische, waarvan ook nog veel later interessante specimina zijn aan te wijzen (Ecloga de Praga metropoli, van de Boheem Mickl, gestorven in 1767; ettelijke Latijnse gedichten van Giov. Pascoli, enz.).

Onze beschouwingen bij het boek van mej. Witstein zijn misschien nogal sterk neolatijns uitgevallen. Dit hangt niet uitsluitend samen met onze eigen specialisatie, maar evenzeer met de aard van de 16de-eeuwse poëzie, die hetzij in het Latijn is gesteld, hetzij ten minste naar Latijnse modellen en voorschriften is uitgewerkt. Bij het lezen van tal van Nederlandse verzen geciteerd door mej. Witstein hoort men zo de aloude Latijnse formules doorklinken. Daarom zijn neerlandici, die tegelijk goede latinisten zijn, bepaald onmisbaar voor de studie van onze Renaissance-literatuur. Dr. Witstein vervult de voorwaarden om hier zeer degelijk werk te verrichten.

j. ijsewijn

[p. 226]

m.a. schenkeveld-van der dussen, Het dichterschap van Hubert Korneliszoon Poot. Een vergelijking van de ‘Mengeldichten’ en het ‘Vervolg der Gedichten’. Van Gorcum, Assen, 1968. Van Gorcum's Litteraire Bibliotheek no. 15, f 32. Ook verschenen als Proefschrift Amsterdam V.U.

Ons inzicht in de dichter Hubert Korneliszoon Poot (1689-1733) is dankzij de studie van Maria A. Schenkeveld-van der Dussen, waarop zij in dec. 1968 aan de V.U. te Amsterdam promoveerde, verder verdiept. Geerars' Utrechtse dissertatie van 1954 heeft voor ieder die zich met leven en werken van deze dichter wil bezighouden, de bio-bibliografische bouwstoffen verschaft. In zeer overvloedige mate bovendien; de anecdote gaat, dat prof. dr. C.B. van Haeringen opgemerkt heeft dat het boek zelfs antwoord geeft op de vraag hoeveel koeien vader Poot op stal had. Geerars' studie is een Fundgrube die van Jan Greshoff de kritiek uitlokte van o.a. onleesbaarheid (‘droogalsgortheid’), gebrek aan poëtisch en aan psychologisch inzicht, kortom: de ‘dichter verdrukt onder de bescheiden’.¹ Deze kritiek is te onbillijk uitgevallen, het werk heeft Greshoffs ideaal van een literaire literatuurgeschiedenis niet tot doel gehad. De grote waarde ervan is zijn eigen doel. de uitvoerige documentatie over Poots leven en werken in de ruimste zin. Mevr. Schenkeveld heeft dit kunnen ervaren en haar promotor, prof. dr. G. Kuiper, bestempelde haar werk als een complement bij en een compliment voor Geerars' boek.

Toch stond Greshoff niet alleen met zijn bezwaren, in vele besprekingen werden soortgelijke geluiden gehoord. Velen benadrukten dat er op basis van Geerars' studie verdergewerkt moest worden: ‘Dit verder werken is zeker nodig, want in datgene waar het tenslotte om gaat, de bestudering van Poot's dichterschap, schiet Dr Geerars' studie m.i. sterk tekort’, schreef F.W. van Heerikhuizen² en C. Kruyskamp merkte op: ‘In dit hele boek van 500 grote bladzijden is geen woord te vinden over de dichtvormen als zodanig waarvan Poot zich bedient, over de metra, het rhythme, de beeldvorming enz.’³ P. Minderaa vond het een tekort dat Geerars wel inventariseerde wie en waar Poot navolgde, maar niet naging hoe⁴. Vele recensenten tenslotte verweten hem het ontbreken van verantwoorde poëzie-analyse; hij noemde de gedichten wel al of niet mooi of geslaagd, maar verantwoordde dat oordeel niet.

Vooral met het oog op deze desiderata: dichterschap en dichtvormen, het hoe van de imitatio, poëzie-analyse en kritiek, is mevr. Schenkeveld inderdaad verder gegaan. Haar werk is geen naslawerk geworden, maar een ‘leesboek’.

Bij eerste lezing van Schenkevelds werk kan men zich afvragen: wat zegt zij eigenlijk dat door Geerars niet reeds gezegd is? Bij verdere bestudering blijken de verschillen. Sch. heeft zich een beperkt doel gesteld: ‘door een vergelijking van Poots eerste en laatste bundel, de Mengeldichten van 1716 en het Vervolg

1 Het vaderland, 9 okt. 1954.

2 Elsevier's weekblad, 5 febr. 1955.

3 TNTL 72 (1954), p. 310-311.

4 NTg 48 (1955), p. 187-191.

[p. 227]

der Gedichten van 1735, nader inzicht te verschaffen in de aard en ontwikkeling van zijn dichterschap.’ Poots dichterschap staat centraal in haar studie en anders dan zowel Anton van Duinkerken als Geerars concludeert zij in feite dat Poot in zijn laatste bundel als dichter verloren, maar als mens gewonnen heeft, d.w.z. zijn gedichten vertonen over 't algemeen afgenomen creativiteit, doch grotere authenticiteit. Enkele van de belangrijkste verschuivingen zijn:
de verminderde aandacht voor het dichterschap;
het afnemen van de rol van de imitatio;
grotere aandacht voor het christelijk geloof ten koste van de verwantschap met de klassieken;
de afgenomen inspiratie, met uitzondering van de inspiratie door zijn liefde voor Neeltje 't Hart en door de natuur;
het toenemen van zelfbespiegeling;
directere uitingen van subjectieve ervaringen;
meer langdradigheid en opvulling i.p.v. spitsheid en functionaliteit;
grotere individuele bepaaldheid in de natuurbeschrijving.

De lezer krijgt m.i. daarbij geen duidelijk antwoord op de vraag, of de verandering in dit dichterschap voor het werk positief of negatief gewaardeerd dient te worden. Zulks ter vergelijking met de standpunten van Van Duinkerken en Geerars.

Met Jan H. Cartens⁵ kan men het betreuren dat de Gedichten I en II, waarin zich Akkerleven, Winter, Morgenzang, Zomersche Avont e.a. bevinden, zo goed als buiten beschouwing blijven; zij vallen echter buiten schrijfsters doelstelling. Wel vraagt men zich af, of een verantwoord inzicht in Poots dichterlijke ontwikkeling mogelijk is, wanneer deze beide bundels vrijwel buiten het onderzoek gebleven zijn. Enigszins inconsequent is het daarbij dat in hfdst. XII de versificati van het Vervolg vooral met die van Gedichten I en II vergeleken wordt (p. 218-221).

Het is interessant na te gaan welk standpunt Schenkeveld inneemt t.a.v. de actuele Poot-problemen.

1. Poot en de Minnezangen.

Sch. vervangt Geerars' ‘cyclus’, dat een zeer specifieke betekenis kan hebben, door het meer neutrale ‘groep’ (p. 51). Voorts heeft ze een belangrijke stap gezet ter correctie van de onhoudbare visie van Geerars als zou Poot (de mens!) in de drie mythologische gedichten (Mars en Venus beddepraet, De verliefde Venus en De Maen by Endymion) in verhulde vorm zijn opvattingen over sexualiteit weergegeven hebben. Terecht verwijt zij Geerars onvoldoende aandacht

5 In zijn bespreking van Schenkevelds proefschrift: Poot in Arcadië in Raam no. 52, febr. 1969, p. 43-50.
Met Gedichten I wordt in dit verband uiteraard door Cartens en door mij bedoeld de inhoud van deze bundel met uitzondering van de Mengeldichten, die in Gedichten I ook opgenomen zijn.

[p. 228]

gehad te hebben voor het speelse element in deze gedichten (p. 60-69). Tevens wijst zij zeer scherp op Geerars' tegenspreken van zich zelf als het gaat om Poots late huwelijk (p. 69), dat hij in zijn dissertatie verklaarde door Poots geldgebrek, maar waarvoor hij in zijn artikel Een hermetische cyclus Poots ‘homo-erotiek’ als verklaring suggereerde⁶. Haar voorstel om in de laatste drie verzen - inderdaad geen sententia! - van De Maen by Endymion ‘minnaaers ziel’ te verstaan als de Maen en niet als Endymion (p. 66, 67), levert een veel waarschijnlijker en minder ingewikkelde interpretatie op dan Geerars gegeven heeft⁷.

Het is jammer dat Sch. in de drie gedichten toch ook een soort boodschap van Poot over de liefde wil zien, hoe verschillend dan ook van de moralistische interpretatie van Geerars, n.l., het onderwerp liefde ‘op een hoger niveau’ te brengen ‘door aan te wijzen dat het ook in de godenwereld van grote betekenis is.’ (p. 70).

Zo belangrijk was echter de klassieke godenwereld voor Poot ook in zijn beginperiode niet. Natuurlijk, hij bewonderde de klassieken, vooral Horatius aan wie hij zich verwant voelde, volgens Sch. o.a. vanwege beider neiging tot zelf-ironie. Men moet evenwel de invloed van de klassieke geest op Poot onderscheiden van de mythologie zoals die in zijn werk voorkomt. Werkelijke kennis en inzicht betreffende de klassieken zal voor de nauwelijks geschoolde jonge dichter slechts in geringe mate weggelegd zijn; de kennis van de mythologie uit vertalingen, navolgingen en van afbeeldingen moet zeer uitgebreid geweest zijn, maar Poot past deze kennis in zijn gedichten vrijwel altijd ironiserend toe. Geen wijsheid, maar scherts, ‘goôn kleeft valscheit aen’, heet het in 'T bedrogh der droomen. Terwijl Vondel en Hooft over godinnen schrijven, schrijft Poot over jonge vrouwen met mythologische namen, attributen èn daden.

2. Poot en de Pre-romantiek.

Sch. deelt niet zonder meer het standpunt van Asselbergs en Geerars dat Poot een voorloper van de (Pre-)romantiek is; Brandt Corstius' afwijzing van dit standpunt echter ook niet⁸. In de z.g. persoonlijke gedichten van de laatste bundel ziet zij n.l. ‘een tot dan toe uniek persoonlijk accent’ (p. 178), dat niet omgevormd wordt naar het algemeen-geldende zoals dat in Renaissance en Classicisme het geval was. In de natuurpoëzie, met name in Nacht en in Een

6 Een hermetische cyclus in de minnedichten van Poot, in NTg 57, 1964, p. 24-31.
Eerder dan Schenkeveld heeft Warners reeds vervanging van de term ‘cyclus’ voorgesteld in een bespreking van Geerars' editie van de Minnezangen in NTg 58, 1965, p. 202-204. Warners wijst hierin ook reeds Geerars' interpretatie van de mythologische groep af, overigens zonder tekstuele argumenten.

7 Een hermetische cyclus, p. 28 en Minnezangen (ed. Geerars), p. 47.

8 Asselbergs' opvatting dat Poot een voorloper van de Pre-romantiek zou zijn, vindt men o.a. uiteengezet in De zuster van de zon in NTg 53, 1960, p. 295-303; Geerars noemt Poot in de eerste stelling bij zijn proefschrift een vroege voorloper van de Romantiek, evenals in de tekst van zijn diss. (Hubert Korneliszoon Poot. Assen 1954, p. 262). Brandt Corstius' afwijzing staat in diens bespreking van de diss.: Poot in reliëf in Critisch bulletin 21, 1954, p. 353-358. Th. Beening sloot zich naderhand aan bij het standpunt van Coster, Asselbergs en Geerars (Het landschap in de Nederlandse letterkunde van de Renaissance. Nijmegen 1963, p. 451).

[p. 229]

schoone dagh, worden een bepaalde nacht en een bepaalde dag beschreven (al wordt dit niet consequent volgehouden) waarop de dichter een persoonlijke reactie geeft. ‘Geen preromantiek nog, wel een op weg zijn erheen’ (p. 208), luidt haar toch wel enigszins vage conclusie, die overigens op betere argumenten gebaseerd is dan Asselbergs' pre-romantische maneschijn.

Enkele details:

Het lijkt me een gewaagde interpretatie om in Gelukkigh ongeluk de ‘zoeter queekster van myn min’ als de poëzie te beschouwen (p. 83), daarmee komt Sch. zelfs dicht in de buurt van Geerars' droomeroot; aardiger is de suggestie om Poot in dit gedicht, waar hij de spot drijft met traditionele elementen uit de liefdeslyriek, als een (zij het dan ook onbewust) anti-petrarquistisch⁹ dichter te beschouwen.

Correcties op detailinterpretaties door Geerars van bepaalde gedichten geeft Sch. onder meer voor de verhouding van Apollo en Thetis (p. 72), voor de identiteit van Febes broeder (p. 76) en voor de plaats waar de dichter-ik zich bevindt in Nacht (p. 212).

De poëziekritiek levert mevr. Schenkeveld vanuit het standpunt van de twin-tigste-eeuwer, wat uiteraard het risico van anachronistische interpretaties met zich brengt: anno 1968 kan vrunt of zeit de man ‘gemeenzaam’ klinken (p. 31), voor Poots tijd hoeft dat niet het geval geweest te zijn; hetzelfde geldt bijv. voor Poots taalgebruik in Levensverbetering dat door Sch. als ‘vrij cru’ wordt bestempeld (p. 222). Mochten deze oordelen ook die van de tijdgenoot geweest zijn, dan heeft zij dit hierbij althans niet vermeld.

De tijdgenoot mist men te veel in de hoofdstukken die handelen over de vormgeving van de gedichten (VI en XII). Op de kwestie hoe die zich verhield tot die van de classicistische tijdgenoten, gaat Sch. m.i. niet diep genoeg in, terwijl deze verhouding tot de gangbare theorieën een belangrijk inzicht in Poots dichterschap kan geven, vooral in een tijd dat de poëtica ten sterkste normatief heet te zijn.

Een andere belangrijke bron heeft zij tevens onaangesproken gelaten: het variantenonderzoek. Hier wil ik met een enkele suggestie volstaan. In de Mengeldichten zowel als in het Vervolg constateert Sch. ‘diaeresis metri causa’ (p. 221). Was Poot zich van deze vormgeving bewust? Laten we een voorbeeld nagaan uit de Mengeldichten: ‘De bloemen aen den top / Des berregs, loken op.’ Deze verzen zijn in de Gedichten I van 1722 en 1726² gewijzigd in: ‘De bloemen aen den top / Des heuvels loken op.’ Hiervoor zouden mogelijk enige verklaringen gegeven kunnen worden; één daarvan is, dat Poot hier ‘keuriger’ geworden is onder invloed van bepaalde geldende opvattingen en de diaeresis heeft willen vermijden. Sch. meent dat Poot in de loop van zijn dichterschap iets preciezer werd in zijn rijmen (p. 221); een variantenonderzoek had haar bij deze uitspraak mogelijk tot steun kunnen zijn. In de Mengeldichten rijmt Poot

9 Schenkeveld spelt ‘petrarcistisch’, Geerars ‘petrarkistisch’, Cath. Ypes ‘petrarquistisch’, Knuvelder ‘petrarquistisch’, Van Dale ‘petrarkistisch’.

[p. 230]

hart/smert; in Gedichten I van 1722 en 1726² is dit rijm hart/smart geworden¹⁰.

Een moeilijke zaak blijven de onderlinge verhoudingen van de mens Poot: dichter Poot: dichter-ik¹¹ (in bepaalde gedichten): ik (in de gedichten). Schenkeveld is zich het probleem bewust, maar handhaaft de verschillen niet strikt. ‘Het zal duidelijk zijn dat de ervaringen en gevoelens van de ‘ik’ niet zonder meer aan Poot toegeschreven mogen worden’, zegt zij, ‘Anderzijds bevredigt het toch ook niet de ikfiguur en Poot geheel van elkaar los te maken.’ (p. 85). In de minnelyriek treedt de ikfiguur vrij vaak als dichter op ‘en is daarin dus verwant aan H.K. Poot.’ In De Lente nodigt de ik twee bestaande meisjes uit, ‘een uitnodiging, die ongeloofwaardig zou zijn als ze alleen van een ‘lyrisch ik’ afkomstig was.’ In Dankoffer aen Erato dankt de ik voor roem die hij als dichter verworven heeft door ‘twee met name genoemde gedichten van H.K. Poot.’ In het verdere werk stelt Sch. in feite de dichter-ik gelijk aan de dichter (Poot). In de Minnezangen ziet ze zelfs een ‘nauw verband’ tussen de ik zondermeer en de dichter Poot. Meer blijken van emoties, of van vroomheid van de ik in het Vervolg der Gedichten betekenen voor haar dat Poot menselijker of vromer was geworden. Naar alle waarschijnlijkheid terecht, maar dit zou veeleer een conclusie horen te zijn van een onderzoek waarin in een consequente terminologie alle fases vanaf de mens H.K. Poot tot en met de meest lyrische ik onderscheiden zijn. De theorie en praktijk van de romananalyse kennen de onderscheidingen voor de schrijver resp. in levenden lijve, op het titelblad, onder het voorwoord of in de voetnoten, de schrijver zoals die uit zijn werken blijkt, de schrijver die al of niet onder de naam van een bestaand schrijver in de verhaalwerkelijkheid optreedt, de ik die schrijft over een ik of een hij, en die laatste ik of hij zelf.

Het boek (235 pag. tekst) heeft een uitgebreide inhoudsopgave, een samenvatting (alleen in het Nederlands!), een register op de besproken gedichten van Poot en een register op personen en titels. Literatuurverwijzingen staan in voetnoten; een aparte lijst van geraadpleegde en geciteerde literatuur ontbreekt.

Beschreef Geerars in de eerste plaats de historische figuur Poot, mevr. Schenkeveld-van der Dussen beschrijft vooral de dichter; nog steeds blijft daarom de behoefte bestaan aan studies die consequent uitgaan van de werken van Poot en die deze werken zelf (het eigenlijke object van de literatuurhistoricus) tot onderwerp hebben.

a.n. paasman

10 Voorbeeld uit De verliefde Venus, vss. 74, 75. Hierbij ga ik er van uit, dat Poot zich actief beziggehouden heeft met zijn kopij, dat hij gecorrigeerd heeft, enz.; dit wordt in de voorwoorden van de verschillende bundels m.i. bevestigd.

11 In verscheidene gedichten van Poot treedt een ik op die dicht, kortheidshalve door mij dichter-ik genoemd.

[p. 231]

martien j.g. de jong, Het Nederlandse gedicht na 1880, (poëzie - essay - kritiek - stijlleer - tekstverklaring), Leiden, A.W. Sijthoff, 1969, 144 blz., f 8,25.

Volgens de ondertitel wel een ambitieuze onderneming: poëzie, kritiek, stijlleer en tekstverklaring omtrent het Nederlandse gedicht na 1880 bijeenbrengen en inleiden op zowat 140 blz. De praktijk is matiger: het boek bevat in hoofdzaak 47 gedichten, gevolgd door vragen, waarin enkele grondbegrippen van de technische poetica zijn verwerkt. Wij lezen 10 essays of fragmenten van essays, waarvan drie door M. de Jong zelf, de overige door S. Vestdijk, D.A.M. Binnendijk, A. Donker, A. Morriën, J. Walravens, P. Rodenko en P. Calis. Twee van deze essays kunnen als kritiek in de eigenlijke zin beschouwd worden, zodat alle elementen van de ondertitel wel aanwezig zijn.

Het boek schijnt bedoeld voor gebruik in de hoogste klassen van het middelbaar onderwijs. Dat impliceert minstens twee dingen: 1. De auteur heeft geen vernieuwende wetenschappelijke bedoelingen met deze uitgave. 2. Hij heeft daarentegen wel didactische bedoelingen. D.w.z. hij wil de leerlingen inzicht bijbrengen in de moderne poëzie en haar ontwikkeling. Wil hij dit doel bereiken dan moet hij vertrekken van een coherente visie op het verschijnsel poëzie, een visie die dan wel weer wetenschappelijke stellingname onderstelt. Dergelijke principiële uitspraken vinden we in de inleiding en in het essay op blz. 38.

Van blz. 9 tot 18 vinden we een inleiding, getiteld ‘Taal en poëzie’. De auteur vertrekt van een analyse van de dagelijkse omgangstaal, waarbij hij op verantwoorde wijze begrippen ter sprake brengt en verklaart, zoals denotans, denotatum, zinsinhoud, denktotaliteit, taalsystematiek e.d. Hij besluit zijn analyse van het ‘alledaagse taalgebruik’ als volgt: ‘Men zou ons dagelijks taalgebruik daarom kunnen omschrijven als: de toepassing van een deel der taalsystematiek op een deel van de taalschat’ (blz. 11). Onmiddellijk daarop stoot hij door tot de poëzie, die dan voorlopig bepaald wordt als een taalgebruik, dat op ‘gespannen voet’ leeft met de taalsystematiek en de taalschat, en wel omdat de dichter ‘heel bijzondere of gecompliceerde innerlijke ervaringen tot uitdrukking wil brengen’ en het gewone taalgebruik ‘niet voldoende mogelijkheden (biedt) om structuren te maken die aan zijn diepste gevoelens of aan het door hem beoogde effect beantwoorden.’ (blz. 11).

Dergelijke manier om tot een omschrijving van het begrip poëzie te komen, kan licht de indruk wekken dat het eigene van de poëzie, datgene wat een gedicht tot gedicht maakt, en het tevens onderscheidt van alle andere vormen van taalgebruik, deze afwijking van de taalsystematiek is. Ik geloof niet, dat zoiets kan volgehouden worden. Er bestaan namelijk gedichten die niet afwijken van de taalsystematiek, (Neem b.v. het door De Jong zelf afgedrukte ‘Liefdesgedicht’ van J. Bernlef, op blz. 136) evengoed als er nier-poëtische teksten bestaan, die dergelijke afwijkingen wel vertonen. Iedereen immers, die iets nieuws wil onder woorden brengen, een ervaring die nooit tevoren werd geformuleerd, is verplicht de taal op een creatieve manier te gebruiken. Iemand die

[p. 232]

zo spreekt, kan b.v. een nieuwe inhoud aan bepaalde woorden geven, hij kan nieuwvormingen smeden, ongewone woordkoppelingen tot stand brengen, enz... Wij zien dat gebeuren in vrijwel alle nieuwe wetenschappen of takken van wetenschappen, met een bijzondere bloei in de filosofie. Daar heeft M. Merleau-Ponty zelfs uitdrukkelijk op het onderscheid gewezen tussen de napratende ‘parole parlée’ en de creatieve, zinscheppende ‘parole parlante’. Het feit dat de spanningen tussen de systematiek en de conventies van de eerste soort en anderzijds de praktijk van de tweede soort, in de poëzie opvallend veel voorkomen, wijst er alleen op, dat poëtisch taalgebruik in hoge mate creatief taalgebruik is.

Maar lezen we even verder om te onderzoeken in hoever deze voorlopige karakterisering van de poëzie wordt genuanceerd. Aan de hand van enkele goed gekozen verzen wijst de auteur erop, dat in de poëzie de woorden (denotantes) niet enkel worden gebruikt als verwijzing naar een betekenis (denotata), maar ook omwille van zichzelf. Hij besluit: ‘De poëzielezer kent en (h)erkent het principiële feit dat de dichter probeert de taal op een andere manier te gebruiken dan dit gewoonlijk het geval is’ (blz. 13). Dat lijkt zeer juist en bovendien didactisch onberispelijk aangebracht. Waar we nu een uitdieping van dat eigene van het poëtisch taalgebruik verwachten, maakt de Jong nochtans een onverwachte zijsprong, die tegelijkertijd het begin is van een bizarre reeks bokkesprongen. Inderdaad in plaats van die uitdieping, waardoor de verkeerde indruk omtrent de boven beschreven spanning zou kunnen weggenomen worden, krijgen we te horen: ‘Het poëtisch taalgebruik wordt niet alleen bepaald door de taalsystematiek, maar tevens door een ander beginsel, dat we zouden kunnen aanduiden met de term verssystematiek’ (blz. 13). En dan staan we even ver als enkele bladzijden terug, want uiteindelijk blijkt, dat ‘verssystematiek’ zowat een verzamelnaam is, voor alle afwijkingen van het normale taalgebruik, die in het gedicht voorkomen. In een fragment van Nijhoff valt hij samen met het rijm, bij Snoek valt het gebruik van kernwoorden met specifiek eigen semantische waarde eronder. Een klankgedicht van Lucebert tenslotte wordt helemaal bepaald door verssystematiek, met uitsluiting van taalsystematiek. Nog afgezien van het feit, dat er bij dit gebruik van de term van geen eigenlijke ‘systematiek’ sprake is (wel van een toevallige verzameling eigenaardigheden), heeft De Jong als een 2e Faust, ons en de leerlingen ‘herauf, herab und quer und krumm an der Nase herum gezogen’. Meer heeft hij ons na dit geleerde betoog immers niet bijgebracht, dan dat de taal in de poëzie anders gebruikt wordt dan gewoonlijk, en dat dit anders zijn bestaat uit een aantal afwijkingen van de norm.

Was het maar zoveel, dan wisten we alvast iets, maar nu blijkt dat ‘verssystematiek’ in de loop van het betoog nog een ander ‘denotatum’ dekt, nl. een geheel van inderdaad gesystematiseerde poëtische conventies, een verzameling gecodificeerde afwijkingen van de taalsystematiek.

Het komt mij voor, dat dit de enige verantwoorde betekenis van de term is. Met deze betekenis komt de term voor op blz. 14: ‘Er bestaat trouwens nog een ander poëtisch ‘conflict’: namelijk de spanning tussen de verssystematiek en wat

[p. 233]

men zou kunnen noemen de verspraktijk’. De verssystematiek wordt in dit geval verder bepaald als b.v. ‘rijm- of metrumschema’ daar waar hij in de andere alinea's niet het schema, maar het rijm of metrum van het concrete gedicht zelf is. (Wat hier voor de gelegenheid verspraktijk wordt genoemd).

Deze dubbelzinnigheid heeft nefaste gevolgen wanneer we tenslotte belanden bij de definitieve omschrijving van de poëzie als ‘een spanningsverschijnsel tussen taalsystematiek en verssystematiek, en tussen verssystematiek en verspraktijk’ (blz. 17). Schoolvoorbeeld van een sofistische conclusie, waarin één term geen constante betekenis heeft en het geheel dus helemaal geen. Wil men het (tegen alle rede in) in de richting van afwijkingen en spanningen zoeken, dan ware eenvoudiger en juister: ‘een spanningsverschijnsel tussen taalsystematiek en taalgebruik in het vers’.

Maar de klap op de vuurpijl komt nog. Zonder verband met de context en als een deus ex machina volgt de toevoeging: ‘Bij werkelijk grote poëzie, komt daar nog bij, dat uit deze spanning een mysterieuze vonk ontspringt, die op ongeëvenaarde wijze een facet van ons menselijk bestaan belicht.’ (blz. 17).

Wat beeldspraak al niet vermag. De taalspanning van zoëven is plotseling een electrische spanning geworden en dan zitten we bij de vonken. Een sterk staaltje is dit van poëtisch taalgebruik in zijn verduisterende mogelijkheden. Nu het werkelijk belangrijk wordt stuurt de auteur ons met een vonkje in het riet.

Het is niet mijn taak hier het verschijnsel poëzie te definiëren, ik zou het bovendien niet kunnen, maar ik weet wel, dat het inderdaad niet de taalspanning zelf is, maar wel datgene waaraan die spanning dienstig is. Misschien opteren we toch nog het best voor een taalgebruik dat estetische ontroering teweegbrengt, d.w.z. een ontroering, die niet bestaat buiten de unieke vorm van het kunstwerk. Veel verder staan we daarmee niet, maar als uitgangspunt voor verdere definitie, is het vrij nuchter, geen alibi door mystificatie.

Op deze inleiding sluit een aantal vragen aan. Uit vraag 53 (blz. 18) blijkt dat de betekenisafspraken niet tot de taalsystematiek behoren. Op blz. 16 nochtans wordt uitdrukkelijk gezegd, dat betekenisverschuivingen deel uitmaken van de verssystematiek. Met reden kan de oplettende leerling dan ook oordelen, dat de normale semantische waarde behoort tot de taalsystematiek, de andere pool van de spanning. Van systematiek gesproken!

Van blz. 38 tot 43 lezen we een essay van De Jong, ‘Beleven en beschouwen’, ontleend aan de inleiding van zijn in 1967 verschenen bundel ‘Van Bilderdijk tot Lucebert. Tekst en context van Nederlandse gedichten’.

Dit essay handelt over het beleven en analyseren van poëzie en wordt ingeleid door twee citaten. 1. ‘Der Dichter stellt seine Schöpfung in die Welt hinaus, es ist die Sache des Lesers, des Ästhetikers, des Kritikers, zu untersuchen, was er mit seiner Schöpfung gewollt hat.’ (Goethe). 2. ‘Un poème est un mystère, dont le lecteur doit chercher la clef.’ (S. Mallarmé). In de commentaar worden beide citaten naast elkaar gesteld, met als gemeenschappelijke noemer dat de dichter zijn vers beschouwt als ‘een mysterie waarin de lezer moet trachten binnen

[p. 234]

te dringen’ (blz. 38). Juist. Maar nu volgt het verraderlijke: ‘De dichter versteekt zich, om met Boutens te spreken, in een schone vindbaarheid.’ Dit is tekstmanipulatie. De strekking van Goethes uitspraak, wordt ook aan die van Mallarmé toegeschreven. Deze laatste heeft het nochtans over geen dichter maar enkel over het gedicht. Deze spontane maar niet gerechtvaardigde gelijkschakeling heeft enkele blz. verder consekwenties voor de methode van interpreteren. In het eerste geval immers (Goethe/De Jong) geeft de dichter aan de lezer een raadsel op, waarvan de oplossing bij de persoon van de dichter-deurwaarder berust. Niet het gedicht staat centraal, wel wat de maker ervan ‘gewollt hat’. Deze opvatting resulteert op blz. 40-41 in een verdediging van de ‘indirecte methode’ bij analyse, en bij de bespreking van de gedichten zelf in talrijke vragen naar de ‘bedoeling’ van de dichter.

In het 2e geval echter (Mallarmé) is het gedicht een creatie van de dichter, de lezer aangeboden omwille van haarzelf. Het raadsel heeft dan geen op voorhand, en van hoger hand vastgelegde oplossing meer. Het gedicht is geen verhulling van de dichter meer, maar een aanwezigheid-als-opgave zonder meer. Zelfs wanneer de dichter zelf meent dat hij belangrijk is, dan nog schijnt de poëzie datgene te zijn, wat aan zijn bedoelingen ontsnapt. En ons is het toch om de poëzie te doen.

Ik vind het dan ook dubbel pijnlijk wanneer De Jong in vraag 1 na deze tekst criticus Kees Fens, omwille van een analoge opmerking voor honderden of duizenden scholieren afschildert als een quasi-analfabeet, die nog het onderscheid niet kent tussen denotans en denotatum, en die bovendien het lef heeft aan ‘tekstverdraaiing’ te doen. Dit is geen hoogstaande manier om kritiek te beantwoorden.

Tot zover de poëzieopvatting die aan dit leerboek ten grondslag ligt en de metoden waarmee ze aan de man gebracht wordt.

Wat de gedichten zelf, met de bijhorende vragen betreft, moet ik mij tot enkele opvallende punten beperken. Ik meen niet dat dit systeem over heel de lijn voldoening kan geven. Het lijkt zeer geschikt om de leerlingen op inductieve wijze de essentiële begrippen van de poëtica bij te brengen, de voornaamste stijlfiguren, typische zinsconstructies, ritme en metrum (zeer goed op blz. 23-24) enz... Maar wanneer het er om te doen is een gedicht werkelijk ingang te doen vinden, schiet het systeem te kort. Over het algemeen kunnen we twee soorten vragen onderscheiden. 1. grammaticale (B.v.: Welk zinsdeel is..?) 2. inhoudelijke (B.v.: Wat bedoelt de dichter met...?) Bij Jeze voorstelling maak ik mij wel schuldig aan simplificatie, maar dan enkel om er op te wijzen, dat er een gebrek is aan vragen die in de richting gaan van een osmose van beide strekkingen, zodat we bij de poëzie zelf terechtkomen.

M.i. ligt de fout bij het opzet, nl. alles aan vragen toe te vertrouwen. Wanneer de auteur toch dieper wil gaan, dan wat een beginnende leerling zelf kan vinden, dan formuleert hij de vraag zo, dat het antwoord er al in besloten ligt. Het systeem heft zichzelf op. Men is veroordeeld tot oppervlakkigheid en frag-

[p. 235]

mentarisme, tenzij men de vragen gaat afwisselen met momenten van synthese en mededeling. Dit wordt op enkele plaatsen gedaan, o.m. op blz. 95, waar onder nr. 8 een zeer degelijke en bevattelijke inleiding op de werking van klanksymboliek staat.

Tot slot enkele losse opmerkingen. Op blz. 19 wordt ‘De waterlelie’ van Van Eeden afgedrukt, samen met een zeer parallel prozafragment van dezelfde auteur. Dat biedt een unieke kans om vragen te stellen naar het verschil tussen poëtisch en prozaïsch taalgebruik, naar het verschil tussen poëtisch proza en geconcentreerde lyriek, enz... Dat hierop enkel de vraag naar ‘het verschil in mededelingsinhoud’ volgt, is ongoochelend.

Dergelijke verwaarlozing van zelfgeschapen kansen vinden we herhaaldelijk terug, o.m. op blz. 31, waar onvoldoende ingegaan wordt op de verschillende componenten van de creatieve act, zoals inspriatie, stielkennis, talent, transpiratie, enz...

Op blz. 77, bij de bespreking van ‘Boerecharleston’ van Paul van Ostaijen begaat de auteur een grove veralgemening, door de poëzie van Van Ostaijen te klasseren, ‘als een spel... van louter klank en ritme’.

Voor zover ik weet, strookt dat niet met de theoretische inzichten van deze dichter. Eenvoudige herlezing van de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ had kunnen volstaan om hiervan overtuigd te zijn. Daar omschrijft hij zijn poëtisch ideaal als volgt: ‘Zijn beide verenigd, de zin en de klankwaarde, dan spreek ik van de sonoriteit van het woord en daarmee bedoel ik, zoals in de schilderkunst, het trillen der waarden tot elkaar,...’ (Verz. Werk, Proza II, blz. 318).

Even verder wijst hij de ‘eenzijdige sonoriteit’, waarbij ofwel klank ofwel zin op het voorplan staat van de hand. Wanneer Van Ostaijen het dan ook opneemt voor Verlaine's ‘de la musique avant toute chose’, dan doelt hij op een compositorisch beginsel. Dat beseft ook De Jong (cf. blz. 80, nr. 1). Daarom begrijp ik zijn boven geciteerde karakteristiek, in zeer algemeen geldende termen gesteld, niet goed.

Wie overigens nog enkele blz. in Van Ostaijen verder leest, treft daar naast vele andere leerrijke opmerkingen dit aan: ‘Niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht’ (o.c, blz. 321). Maar dit is een opmerking die Mallarmé en Fens, niet De Jong ligt.

Op blz. 134 stelt hij een vraag naar de samenhang van de woordgroep ‘surrealistisch “gezocht” ’, zoals gebruikt op blz. 130. Voor deze vraag ben ik onherroepelijk gezakt, want ik was er tot nog toe van overtuigd dat niet het zoeken, maar het spontane automatisme van het onderbewuste als ideaal gold bij de surrealisten.

Eén vraag nog. Waarom bij Gilliams en Walravens zo nadrukkelijk op hun ‘Belgisch’ taalgebruik wijzen? En vooral, waarom dat bij Walravens (blz. 115, vr. 7) zo opvallend associëren met foutief taalgebruik, ook al maakt Walravens in dit geval inderdaad een grammaticale fout?

Conclusie. Het leeuwenaandeel van deze bespreking houdt verband met de

[p. 236]

theoretische opvattingen over poëzie, zoals uiteengezet in de inleiding en in het essay op blz. 38-43. Mijn bezwaren daartegen impliceren niet direct, dat deze uitgave als handboek ongeschikt zou zijn. Ondanks enkele inconsequenties kan zij m.i. elke leraar Nederlands goede diensten bewijzen, vooral waar het erop aankomt verstechnische problemen te bespreken.

hugo brems

Anthologie de la poésie néerlandaise. Belgique 1830-1966. Choix de textes et traductions par maurice careme. Préface de jean cassou. Introduction de karel jonckheere. Aubier-Editions Montaigne, Paris; Asedi, Bruxelles, [1967], 372 blz.

In de ‘Collection bilingue des Classiques Etrangers’ van Aubier-Montaigne brengt Maurice Carême deze keuze uit de Vlaamse poëzie van Gezelle tot heden. 83 dichters, 178 gedichten, korte biografische aantekeningen van gemiddeld een drietal regels. Keuze en vertaling zijn subjectief en als dusdanig verantwoord door de samensteller. Carême is een Frans-Belgisch dichter wiens vers dicht bij de werkelijkheid staat en toch een magische klank heeft. Hij verklaart dat men slechts met het hart kan vertalen: liever een tekst verraden doch er de poëtische schittering van bewaren dan hem te eerbiedigen en te ontkrachten. Hij heeft daarom slechts teksten vertaald die hem verwonderd en verrukt hebben; het aantal gedichten heeft hij niet telkens in verhouding tot de bekendheid van de dichter willen brengen en buiten de 83 zijn er heel wat niet aan bod gekomen. Van de vertalingen mag men over 't algemeen zeggen dat zij het gestelde doel benaderen, nl. de indruk te wekken dat de gedichten spontaan in het Frans zijn geschreven. (Dit geschiedt al eens te vrij. Bijv. in de vertaling van Rodenbachs ‘Macte animo’, waar ‘zuidse vrouwenzielen’ niet in de figuurlijke maar in de eigenlijke betekenis begrepen worden en ‘ces méridionales’ heten. In ‘Cap Ferrat’ van Buckinx worden de blonde knapen ‘des enfants blondes’. Té letterlijk is dan weer de vertaling van Ch. D'Haens ‘Daimoon Megas’ in ‘Le démon Megas’.) Representatief kan de bloemlezing bezwaarlijk genoemd worden.

Aan het werk gaan een voorbericht door Jean Cassou en een inleiding door Karel Jonckheere vooraf. Cassou meent dat het Nederlands van de Vlaamse dichters - hij zegt wel duidelijk: hun taal, hij heeft het niet over hun volksaard - in de eerste plaats geschikt is voor een eenvoudige toon en voor een bekoorlijk en naïef ritme; met deze eigenschappen hebben Maeterlinck en Elskamp het Franse symbolisme verrijkt. Dit neemt niet weg dat de dichters (zowel Gezelle als Van de Woestijne) de diepste en levendigste gevoelens kunnen tot uiting brengen. De redenering van Cassou is aan de erg eenvoudige kant. Ze wordt enigszins goedgemaakt door een verwijzing naar de Vlaamse schilderkunst die evenals de Vlaamse poëzie van het contact met de dingen uitgaat en tot de diepe geheimen van de ziel doordringt. ‘Telle est la Flandre: on l'embrasse depuis son modeste principe jusqu'à l'épanouissement de tous ses pouvoirs et l'on se réjouit d'un si harmonieux accomplissement. Celui-ci n'est pas moins

[p. 237]

réjouissant dans les royaumes de la poésie que de la peinture, et c'est bien le même. Il va de la nature à l'esprit, mais en sorte que dans les commencements, et alors qu'il semble qu'il n'y ait que nature, celle-ci est déjà esprit, et que, lorsque nous en sommes au plus haut point de l'esprit, celui-ci n'est esprit, et si fortement esprit, qu'a cause de toute la nature demeurée en lui.’ (blz. IX).

De inleiding van Jonckheere bestaat uit losse notities, soms snedig, soms wat gemakkelijk. Het hoofdkenmerk van de Vlaamse dichter is ‘sa soif de vivre qui Ie fait communier avec la nature’ (blz. XII). Onafscheidelijk daarvan zijn nochtans de angst, de droefheid, de spijt om de zonde en de obsessie van de dood. Voor alles wordt de dichter echter beheerst door de levensdrift.

Men heeft de indruk dat de inleiders het zich niet moeilijk hebben gemaakt en zich hebben toevertrouwd aan hun ervaren pen.

r.f. lissens

Anthologie de la prose néerlandaise. Belgique II 1940-1968 par pierre brachin, professeur à la Sorbonne, avec le concours, pour les traductions, de P. Angelini, M. Brachin, M. Buysse, J.M. Delcour, L. Fessard, R. Hammer, E. Hofer et H. Plard. Collection bilingue des classiques étrangers. Paris, Aubier-Montaigne; Bruxelles, Asedi, 1968. 416 blz., ing. 210 fr.

Het tweede deel van deze tweetalige bloemlezing van Vlaams proza sluit wat de geest en de opvatting betreft nauw aan bij het eerste deel dat wij in Spiegel der Letteren, X, blz. 306-307) hebben besproken. De groepering van de teksten geschiedt thans volgens wat de samensteller ‘attitudes fondamentales’ noemt. Er zijn er een vijftal: ‘Nova et vetera’ (religieus geïnspireerde schrijvers: Demedts, Duribreux en Rosseels), ‘Naturalisme’ (L.P. Boon, Van Aken en Ruyslinck), ‘Réalisme magique’ (Daisne, Lampo en Vandeloo), ‘Existentialisme’ (Walravens, Michiels en Van Kerkhove) en een ‘Dernière gerbe’ met teksten van reeds in de vorige secties vertegenwoordigde schrijvers, ‘mais illustrant un côté différent, et généralement moins important, de leur oeuvre’ (blz. VIII). Hier duiken Daisne, Lampo, Van Aken en Boon opnieuw op en vindt Claus onderdak. De bedoeling van de sectie ‘Dernière gerbe’ is de vreemde lezer een idee te geven van de verscheidenheid en de rijkdom van het Vlaamse proza. Ik vraag me af, of Brachin deze vijfde en laatste sectie niet beter geheel aan het experimentele proza had gewijd: aan rijkdom en verscheidenheid ontbreekt het waarlijk niet in het werk van Raes, Willy Roggeman, René Gysen, Gils, Veydt e.a.

Aan de bloemlezing gaat een inleiding vooraf, waarin Brachin de door hem geselecteerde schrijvers voorstelt. Hij citeert een paar keer de steller van deze korte bespreking, maar blijkt niet ongevoelig te zijn geweest voor andere uitspraken, beelden en typeringen van dezelfde, die aldus het niet onprettig gevoel heeft niet in de woestijn te hebben gepreekt.

Over de vertalingen kan slechts herhaald worden dat zij aan de opzet van de ‘Collection bilingue’ beantwoorden. Of klinkaart, de Boomse baksteen die zijn

[p. 238]

naam gegeven heeft aan de bekende novelle van Van Aken, hetzelfde is als de harde Hollandse straatklinker (in de vertaling: clinker, blz. 117) lijkt mij niet zeker te zijn. En is de verklaring van de Winkler Prins als ‘sorte de Larousse néerlandais’ (blz. 169) niet een beetje aan de eenvoudige kant?

r.f. lissens

Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven. Klapper op het bezit. [Antwerpen] 1968². XV + 597 blz. 100 fr.

Deze tweede uitgave van de Klapper op het bezit van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven omvat ca. 15.500 trefwoorden tegen de ca. 12.000 van de eerste uitgave, die in 1955 verscheen. Nieuw is thans dat voor de bewerking gebruik werd gemaakt van ponskaarten en dat de klapper, behalve het voorwerk, werd gedrukt met een computer van het Mechanografisch Centrum van de Stad Antwerpen. Nieuw is ook dat bij personen het geboorte-, ev. overlijdensjaar en bij verenigingen plaats, jaar van stichting, ev. van opheffing zijn aangegeven. Op de eigenlijke klapper volgt een dubbele lijst van pseudoniemen. Het ligt dan ook voor de hand dat het boek méér is dan een repertorium dat het raadplegen van de rijke documentatie van het A.M.V.C, vergemakkelijkt: het is in zijn genre een welkom werkinstrument dat uitstekende diensten zal bewijzen bij de studie van het Vlaamse cultuurleven sinds 1750, inzonderheid van de Vlaamse letterkunde.

Het Woord Vooraf brengt de gewenste toelichtingen bij de aard en de rangschikking van de in het A.M.V.C, aanwezige documentatie en een bibliografie over de instelling. De lezer verneemt dat sinds 1966 alle vertalingen van Vlaams (literair?) werk systematisch aangekocht worden en dat er wordt gewerkt aan een kalender waarin nauwkeurige en betrouwbare gegevens over geboorteplaats en -datum, ev. overlijdensplaats en -datum van personen samengebracht en langs mechanografische weg bruikbaar zullen gemaakt worden. Toe te juichen projekt, in afwachting dat met het inventariseren van de honderdduizenden handschriften, brieven, drukken, knipsels enz. een aanvang wordt gemaakt.

Er zijn lacunes en onvolmaaktheden. Ik heb wat gegrasduind in de lijsten van pseudoniemen en deel enkele bevindingen mee ter attentie van de initiatiefnemers en samenstellers die nergens genoemd zijn, maar wel de heren E. Willekens en L. Simons, de actieve conservators van dit unieke archiefdepot, zouden kunnen zijn. Het gaat minder om aanvullingen dan om rechtzettingen.

Testibus is de schuilnaam niet van Flor Heuvelmans maar van diens zoon Piet, die tijdens de jongste oorlogsjaren gehouden werd voor de schrijver van het toen te Brussel zonder jaartal verschenen antiparlementair pamflet: A. Testibus, Het parlement in den storm; er is dus ook een initiaal bij de naam te voegen (blz. 540, 592). J.F. Moraaz, een gelegenheidsmedewerker aan Van Nu en Straks, is Jan Kalf, de ‘Wrede Jan’ van het Nederlands weekblad De Kroniek, en niet de grote literatuurhistoricus Gerrit Kalff (blz. 542, 583). Raf van de Linde is niet de naam maar de schuilnaam van Rafaël van Hecke

[p. 239]

(blz. 544, 575). Aan de pseudoniemen van Johan de Maeght is Nele Klauwaerdinne toe te voegen (blz. 544). De voornaam van Theuws, bekend onder de schrijversnaam Jac. Bergeyck, is Jaak, niet Pater (blz. 556, 565). Op blz. 557 en 571 is Engelbert Gerard te lezen als Engelberg Gerard, zo ook Auwelier op blz. 560 en 564 als Auweleer en Leeman Cor Lia op blz. 542 en 580 als Leeman Cor Ria. Reinier Ysabie (blz. 561) is zelf een schuilnaam, nl. van René Gaston Raymond Ysebie. Diricksens Joos staat op blz. 569 verkeerd in de kolom pseudoniemen: het is, zoals genoegzaam bekend en zoals trouwens op blz. 597 correct vermeld staat, de echte naam van de als schrijver bekende Eug. Zetternam. Hugues C. Pernath die op blz. 349 voorkomt, ontbreekt op blz. 586: het is het pseudoniem van H. Wouters. Op blz. 588 ontbreekt Adriaan de Roover (op het A.M.V.C. bekend, cf. blz. 380), schuilnaam van Felix de Rooy. Ten slotte lijkt mij het nut, zelfs de zin van vermeldingen als G.D.M. voor Guillaume de Marez (blz. 544), J.D.R. voor Jef de Ridder (blz. 551) e.d. niet zeer duidelijk. Achter die initialen zijn wel meer schrijvers schuilgegaan en beroemd als de combinatie G.B.S. zijn ze ook niet.

Dit zijn slechts enkele bevindingen. Zij kunnen gemakkelijk worden aangevuld aan de hand van bijv. het Lectuurrepertorium en misschien mag ik ook verwijzen naar de vierde druk (1967) van mijn handboek, waarin het register heel wat pseudoniemen opheldert.

r.f. lissens