Spiegel der Letteren. Jaargang 12
(1969-1970)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 24]
| |
Twee sonnetten uit Justus de Harduyns ‘De weerliicke liefden tot Roose-mond’ als voorbeelden van creatieve imitatioDe twee gedichten die we hier van naderbij willen bekijken, zijn de sonnetten IV en V uit bovenvermelde bundel. Voor de goede gang van zaken geven we eerst de tekst van beide gedichten, zoals die voorkomt op p. 18 en 19 van de oorspronkelijke uitgave van 1613 (unicum bewaard in de Centrale Bibliotheek van de Rijksuniversiteit te Gent, onder het nr. G.8342). IIII
O blond-ghestruyvelt hair! hair dat de Sonn' beraeyt/
Dat mijn ionck-iaerigh hert hauwt soo stranghe bevanghen.
O tanden van yvoir! o snee-wittighe wanghen/
Die t'pinceel van Apell' met purpur heeft befraeyt!
O lipkens/ daer uyt dat Liefde sijn schichten saeyt!
O mond/ daer uyt dat stort de Jeughd' haer soete sanghen/
O wel-besneden handt/ die om mijn pijn t'herlanghen
Onsteeckt van nieus de torts/ die eens was uyt ghewaeyt!
O ooghskens/ biende vreught/ en droefheydt van ghelijcke!
O borstiens/ die besit Cupido voor sijn rijcke!
O keel/ diens zoet gheluyt zoo langh in d'oore blijft!
O cuskens/ die my dwaes ydel troost-hope gheven!
O zoet-zuerighe spraeck/ die nu smeeckt/ en nu kijft!
Ghy doet my duystmael s'daeghs hersteruen en herleven.
V
T'en is de blondheydt niet van u ghestruyvelt hair/
Ten is u voor-hooft niet zoo maetigh opgheresen/
Ten is u wind brauw' niet/ noch uwen mond ghepresen/
En vierighlijck aenbeen van zoo menigh minnaer;
T'en zijn u lipkens niet/ die elcken-een voorwaer
Wonden alst hen ghelieft/ en wederom ghenesen;
Ten zijn u deughden niet/ noch u bevalligh wesen/
Noch het toov'righ ghelaet dat in u schijnt eenpaer;
T'en zijn u wanghen niet/ met purpur-root begoten;
T'en zijn die peerels niet/ in uwen mondt ghesloten;
T'en is u taele niet/ nochtans als heunigh zoet;
Maer t'ghene dat mijn ieughd' als een bladt comt verdrooghen/
En mijn ionck-iaerigh hert van binnen branden doet/
En is anderssins niet/ dan t'raeyssel uwer ooghen.
Met sonnet IV begint de eigenlijke bundel; wat voorafgaat zijn immers drie sonnetten van algemenere aard, waarin de dichter zijn bundel opdraagt aan Roose-Mond (I), wier naam hij aan iedereen bekend wil maken (II), naam die | |
[pagina 25]
| |
boven alle wondere en sterke - maar desondanks vergankelijke - bouwwerken en rotsgebergten voor altijd over de gehele aarde en tot in de hemel beroemd zal blijven (III). Nu klinkt in sonnet IV plots een heel andere toon: alles wordt nu veel concreter en directer. De lichamelijke schoonheid van de geliefde wordt bezongen, waarbij de nadruk valt op de macht die Roose-Mond door haar schoonheid op de minnaar uitoefent. Wanneer we dit gedicht bekijken naar zijn formele sonnet-kenmerken, dan zien we het volgende. Rijmschema: abba abba, d.w.z. omarmend of gekruist rijm in het octaaf, en in het sextet een van de meest voorkomende rijmschema's, nl. ccd ede, waarmee dit gedicht zich voorbeeldig aansluit bij de eisen gesteld aan het zgn. Franse of Petrarca-sonnet (volgens de terminologie van Walter Mönch in zijn boek Das Sonett. Gestalt und Geschichte, Heidelberg, 1955). Dit sonnet IV vertoont echter geen wending of volta tussen octaaf en sextet. Wel is er een duidelijke pointe in het laatste vers. De dichter, die in de beperkte ruimte van het sonnet, een portret van zijn geliefde Roose-Mond heeft getekend, heeft het gehele gedicht naar de climax van vers 14 toe gebouwd: ‘Ghy’ (d.w.z. al die schoonheden en eigenschappen van Roose-Mond samen) ‘doet my duystmael s'daeghs hersterven en herleven’. In een felle overdrijving en spelend met een scherpe antithese, beide zo geliefd bij de petrarkiserende renaissancedichter, trekt De Harduyn de conclusie. We zegden dat de zo typische wending hier ontbreekt. Dat hoeft ons eigenlijk niet te verwonderen in een gedicht waar de dichter niets anders doet dan de geliefde a.h.w. van het hoofd tot het middel te portretteren. Er was in die beschrijving van de uiterlijke, ook weer hoogst traditionele schoonheid, geen plaats voor een oponthoud of een breuk. Indien dit inderdaad zo is, dan is de keuze van de sonnet-vorm eigenlijk niet zo gelukkig of zelfs volkomen onverantwoord en in elk geval ondoeltreffend. Of is die wending er wellicht toch? Wanneer we nauwkeuriger gaan kijken, zien we dat het sextet begint met de woorden ‘O ooghskens’. Het valt ons hier al dadelijk op dat De Harduyn afwijkt van de logische manier van portretteren, nl. beginnend bij het haar en zo geleidelijk dalend, in logische volgorde de diverse lichaamsdelen beschrijven of noemen. Over het hoofd van de geliefde heeft hij het reeds gehad; hij is in zijn lovend portret al gekomen aan de ‘wel-besneden handt’ (v. 8) en hij zal zo dadelijk de ‘borstiens’ (v. 10) bezingen. En tussen hand en borstjes duiken daar nu plots in vers 9 die ogen op! Toen ik dat eenmaal had gezien, wou ik uiteraard weten hoe het gedicht van Joachim du Bellay, dat model gestaan had voor De HarduynGa naar voetnoot1, er op dat punt uitzag. Het gaat hier om het sonnet 91 uit de bundel Les Regrets, verschenen te Parijs in 1558. De tekst luidt als volgtGa naar voetnoot2: | |
[pagina 26]
| |
O beaux cheveux d'argent mignonnement retors!
O front crespe, & serein! & vous face doree!
O beaux yeux de crystal! ô grand' bouche honoree,
Qui d'un large reply retrousses tes deux bordz!
O belles dentzt d'ebene! ô precieux tresors,
Qui faites d'un seul rix toute ame enamouree!
O gorge damasquine en cent pliz figuree!
Et vous beaux grands tetins, dignes d'un si beau corps!
O beaux ongles dorez! ô main courte, & grassette!
O cuisse delicatte! & vous gembe grossette,
Et ce que je ne puis honnestement nommer!
O beau corps transparant! ô beaux membres de glace!
O divines beautez! pardonnez moy de grace,
Si pour estre mortel, je ne vous ose aymer.
We zien dat de ‘beaux yeux de crystal’ (v. 3) bij Du Bellay inderdaad staan waar wij ze in het logisch getekende portret verwachten. De Harduyn heeft zijn voorbeeld hier echter volkomen vrij gebruikt, en wel in functie van zijn hele opzet. Sonnet IV is immers het inleidende gedicht van de zowel door O. DambreGa naar voetnoot3 als M.A.F. OstendorfGa naar voetnoot4 onderkende ‘ogen-cyclus’. Daarom heeft de imitator de ‘ogen’ van hun normaal te verwachten plaats - b.v. vers 2 - overgeheveld naar een centrale plaats in het gedicht. Elk sonnettenlezer verwachtte immers bij het begin van het sextet een wending. De lezer zit, bij deze plaats van het sonnet aangeland, klaar om het schokje van de volta te verwerken en gaat derhalve met verscherpte aandacht verder lezen. Maar hier krijgt de lezer niet de gebruikelijke subjectieve toepassing van het in het octaaf gebrachte objectieve beeld. Neen, hij wordt op een psychologisch bijzonder goed gekozen moment zeer nadrukkelijk geconfronteerd met de ‘oogskens’, die op deze manier en vedette geplaatst worden. Functioneel is dat volkomen verantwoord, aangezien alle gedichten tot en met sonnet XVI (afsluitend gedicht van de ogencyclus) de ogen als centraal thema hebben. Het is merkwaardig dat een jong renaissancistisch dichter, die uiteraard niet beter wenste dan zich te mogen aansluiten bij de reeds met roem overladen Pléiade-dichters, in zijn eerste bundel zo bewust en verantwoord afstand kon nemen van het door hem gekozen voorbeeld. In de creativiteit van de Zuidnederlandse dichter krijgt de imitatio haar volle betekenis. Dat omdichten gaat trouwens nog veel verder. Het Franse gedicht is duidelijk een soort parodie of satire op het petrarkistische minnedicht. M.A. Screech zegt in een voetnoot bij dit gedicht: ‘L'humour de ce sonnet consiste à. transposer les adjectifs habituels des poètes pétrarquistes: ce sont, par exemple, les sourcils qui sont normalement d'ébène, et non pas les dents!’Ga naar voetnoot5. Du Bellay zingt hier in een satire, gebruikmakend van het petrarkistische jargon, de lof van een over- | |
[pagina 27]
| |
jarige courtisane. Elke ‘lovende’ uitroep bevat een dubbele bodem. Het gedicht culmineert in de laatste twee verzen, waarin de dichter beweert dat hij als eenvoudig sterveling de ‘divines beautez’ van de bezongene niet durft te beminnen. Henri Chamard zegt over de bundel Les Regrets o.m. ‘Cette peinture des moeurs romaines s'espace sur 51 sonnets (LXXVII-CXXVII)’. Allerlei zaken worden beschreven, o.m. ‘faits et gestes des courtisanes’ (wat op dit sonnet 91 van toepassing is). (...) ‘La satire des Regrets ... est à. l'ordinaire malicieuse et piquante, quelquefois jusqu'à l'amertume. (...) Joachim innovait le sonnet satirique et, dans l'espace de quatorze vers, faisait tenir tout un portrait humoristique, tout un tableau de moeurs’Ga naar voetnoot6. De Harduyn nu is er in geslaagd een Frans sonnet, dat volkomen anders van toon en strekking is, om te dichten tot een echt loflied op de reële schoonheid van zijn geliefde, en het zo dienstbaar te maken aan zijn opzet. Bekijken we nu sonnet V, dat door De Harduyn duidelijk als een pendant van sonnet IV bedoeld is. In een lange ontkennende voorzin, die over drie strofen loopt, neemt de dichter alles terug wat hij zopas in het vorige gedicht beweerd heeft. Hij doet dit echter slechts met de bedoeling daar een sterke tegenstelling tegenover te plaatsen. De wending is hier bewust en weer volkomen verantwoord verder naar achter verschoven om de spanning te vergroten en de tegenstelling tussen wat hem niet en wel heeft gegrepen te verscherpen. Niet uw lichamelijke schoonheid, doch slechts ‘'t'raeyssel uwer ooghen’ (v. 14) hebben mij in vuur en vlam gezet. Dit gehele gedicht is gebouwd naar de climax van de tweede terzine toe, en in die laatste strofe nog eens naar de allerlaatste woorden ‘t'raeyssel uwer ooghen’. Want over die ogen wil hij het nu immers hebben. Hij begint dan ook sonnet VI al dadelijk met het woord ‘Ooghen’. Deze twee inleidende sonnetten van de ogencyclus hebben geen andere bedoeling dan de lezer in deze cyclus binnen te leiden. Ook hier weer volgde De Harduyn een Frans voorbeeld en ook hier weer deed hij dat precies op de manier, die aan zijn bedoelingen het best beantwoordde. De nagevolgde dichter is andermaal J. du Bellay. Het gaat dit keer echter om een gedicht uit een volkomen andere bundel, nl. uit de XIII. Sonnetz de l'honneste amovr van 1552 (Les Regrets dateert van 1558!). Het geïmiteerde Sonnet II luidt als volgtGa naar voetnoot7: Ce ne sont pas ces beaux cheveux dorez,
Ny ce beau front, qui l'honneur mesme honnore,
Ce ne sont pas les deux archets encore'
De ces beaux yeux de cent yeux adorez:
Ce ne sont pas les deux brins colorez
De ce coral, ces levres que j'adore,
| |
[pagina 28]
| |
Ce n'est ce teinct emprunté de l'Aurore,
Ny autre object des coeurs enamourez:
Ce ne sont pas ny ces lyz, ny ces rozes,
Ny ces deux rancz de perles si bien closes,
C'est eet esprit, rare present des cieux,
Dont la beauté de cent graces pourvëue
Perce mon ame & mon coeur & mes yeux
Par les rayons de sa poignante vëue.
Ook hier heeft De Harduyn zijn doel scherp voor ogen gehouden. ‘Ces beaux yeux’ uit vers 4 heeft hij bewust onvertaald gelaten, omdat hij precies, en dit in flagrante tegenstelling met zijn Frans voorbeeld, het gehele gedicht naar de climax wilde voeren van de laatste woorden ‘t'raeyssel uwer ooghen’. Om dit te kunnen doen, is hij trouwens nog op een ander punt van het origineel afgeweken. Bij Du Bellay wordt de minnaar slechts getroffen door ‘cet esprit, rare present des cieux’ (v. 11), terwijl bij De Harduyn de minnaar overrompeld wordt door ‘t'raeyssel’ van Roosemonds ‘ooghen’. Niet de kwaliteiten van de geest dus, maar de macht van de ogen palmen de minnaar in. Deze concretisering is voor de priester-dichter De Harduyn toch wel merkwaardig. Du Bellay wees hem de weg naar een meer vergeestelijkte verhouding, maar De Harduyn weigert a.h.w. bewust de hem toegestoken hand, om heel nadrukkelijk en dit weer in functie van de door hem geplande ogencyclus en in een ruimer verband van een krans gedichten over ‘de weerliicke liefden’, een heel wat minder geestelijke liefdesverhouding te suggereren. Zo is de imitator voor de tweede maal bewust afgeweken van zijn voorbeeld, om op die manier iets nieuws te creëren, iets dat volkomen paste in het plan dat hij had met deze sonnettenkrans. We moeten er ook nog eens nadrukkelijk op wijzen dat De Harduyn dit gedicht, dat met sonnet IV een tweeluik vormt en slechts zijn volledige zin door sonnet IV krijgt, uit een andere en oudere bundel van Du Bellay gehaald heeft. Ook hieruit blijkt de zelfstandigheid en de inventiviteit van de creatieve imitator. Er is nog een ander punt waar de bewerker los gekomen is van zijn voorbeeld. In de twee gedichten samen van Du Bellay lezen we dertien (!) keer het woord beau (of de verwante vormen beaux, belles, beauté en beautez). De Harduyn is er in geslaagd geen enkele keer het woord schoon of schoonheid te gebruiken. Dit wijst nog eens op zijn onafhankelijkheid en zijn niet geringe taalvaardigheid, maar tevens ook op een drang naar concretisering die we in veel van zijn gedichten aantreffen. Hij vervangt immers het vage, nietszeggende ‘beau’ door een veel concretere en meer tekenende bepaling, die bovendien, in tegenstelling met Du Bellay, bijna steeds de invloed of het effect aanduidt, welke het bezongen lichaamsdeel uitoefent op de minnaar. Die concretisering bereikt trouwens een prachtig hoogtepunt in vers 12 van sonnet V, waar De Harduyn het nogal ongrijpbare van het Franse voorbeeld omzet in een zeer direct en aanschouwelijk beeld. | |
[pagina 29]
| |
Aan die lichamelijke schoonheden voegt De Harduyn op eigen initiatief nog twee elementen toe, nl. ‘cuskens’ (v. 12) en ‘zoet-zurige spraeck’ (v. 13), die er eveneens toe bijdragen aan het gehele gedicht een veel dynamischer karakter te geven. Deze nieuwe elementen dienden dan tevens ter vervanging van de Franse pikanterieën uit de satire O beaux cheveux d'argent (v. 10 en 11), die natuurlijk in een dichtbundel van de priester-dichter Justus de Harduyn volkomen ondenkbaar waren. Tot besluit wil ik nog wijzen op een laatste, niet onbelangrijke uitbreiding bij de imitator. Tot drie keer toe verwijst De Harduyn naar zijn jeugd: ‘ionck-iaerigh hert’ (S. IV, v. 2; S. V, v. 13) en ‘ieughd’ (S.V., v. 12). Dit persoonlijke motief (bij Du Bellay volkomen afwezig), dat overigens als een refrein in de hele bundel terugkeert, heeft de dichter vooral bij het begin van deze sonnettencyclus zeer nadrukkelijk naar voor willen schuiven. Het betrof hier een voor hem zo belangrijk getuigenis, dat hij meende hiervoor het Franse voorbeeld gerust te mogen verlaten en over te gaan tot een aemulatio. De Harduyn had er immers behoefte aan, om welke reden dan ook, de lezer ervan te overtuigen dat het in deze dichtbundel ging om gedichten, gemaakt ‘eertijts in den bloeytijdt sijns levens’ of ‘inden eersten aanvanck sijnder Jonckheydt’Ga naar voetnoot8
Gent, 16 januari 1969. f.a.j. dambre |
|