Spiegel der Letteren. Jaargang 11

[p. 299]

In margine

Choor en Rei bij Abraham de Koning

In 1612 verscheen bij Adriaen Cornelison te Schiedam Vondels eerste - later door hem verloochende - toneelstuk, de tragi-komedie Het Pascha, dat door de Brabantse Kamer Het Wit Lavendel in Amsterdam vermoedelijk in 1610 al was opgevoerd¹. In dit stuk voert Vondel twee soorten koor ten tonele: het choor en de reien. Het choor spreekt in lyrische strofen blijkens de rollenlijst de ‘leerlijcheyt ofte moralisatie van't Spel’ uit aan het einde van de vijf bedrijven. In tegenstelling met dit anonieme choor dat de handeling als het ware van een afstand beziet en aktualiseert, staan de Reye der Egyptenaren en de Reye der Israeliten; hun naam verbindt hen aan één van de partijen, hun tekst vormt een wezenlijk deel van de handeling en binnen het vierde en vijfde bedrijf uiten ze zich niet alleen in lyrische strofen die uit korte regels bestaan, maar ook in fragmenten die in alexandrijnen zijn geschreven.

Smit neemt aan dat dit gebruik van choor en reien verklaard kan worden uit het werk van P.C. Hooft die in Achilles ende Polyxena en Theseus ende Ariadne alleen chooren, in Granida alleen reien laat optreden: hoewel deze stukken in 1610 en 1612 nog niet gedrukt waren - de beide eerstgenoemde verschenen in 1614, het laatste in 1615 - veronderstelt Smit dat ze wel waren opgevoerd en dat belangstellende Amsterdamse dichters de teksten in handen hebben gehad. De chooren uit Achilles ende Polyxena en Theseus ende Ariadne en de reien uit Granida vormen dezelfde tegenstelling als chooren en reien in Het Pascha². In zijn volgende werken, te beginnen dus bij Hierusalem verwoest uit 1620, zal Vondel nog slechts reien gebruiken, zoals Hooft dit doet in Granida of in de in 1613 verschenen Geeraerdt van Velzen³. In de periode 1610-1620 heeft zich bij Vondel dus een duidelijke verandering voltrokken ten aanzien van het koor.

Ook binnen het werk van de Amsterdamse medicus Samuel Coster blijkt een ontwikkeling als bij Hooft en Vondel te hebben plaatsgehad. In zijn eerste drama, Ithys, dat in 1615 of misschien eerder geschreven werd⁴, treffen we geen choor aan, wel echter een rei die volkomen anoniem blijft en duidelijk buiten de handeling staat. In zijn Spel vande Rijcke-man, opgevoerd en uitgegeven in 1615, treden de reien uit hun anonimiteit en vinden we de Rey der

1 Vgl. w.a.p. smit, Van Pascha tot Noah; een verkenning van Vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur. Deel I: Het Pascha-Leeuwendalers, Zwolle 1956 (verder afgekort: Smit), p. 31. Voor de tekst van Het Pascha vgl. WB I p. 159-264.

2 smit, p. 54.

3 smit, p. 53-56; vgl. voor Hooft diens toneelwerk, afgedrukt in f.a. stoett, Gedichten van P.C. Hooft, Amsterdam 1900².

4 Vgl. Samuel Costers Werken. Uitgegeven door R.A. Kollewijn, Utrecht 1883.

[p. 300]

Enghelen en de Rey der Maechden; pas in zijn treurspel Iphigenia, opgevoerd en uitgegeven in 1617, treden de reien op zoals in Hoofts Geeraerdt van Velsen⁵.

Voor het toetsen van de ontwikkeling van Vondels toneelstijl in de jaren 1610-1620 wordt het belangrijkste vergelijkingsmateriaal ons verschaft door zijn leeftijdgenoot, medekamerist en misschien zelfs jeugdrivaal Abraham de Koning. Ook deze is van Antwerpen, week te zamen met zijn ouders om godsdienstige redenen op jeugdige leeftijd uit naar Amsterdam en vertoont nog de oppervlakkige overeenkomsten met Vondel dat ook hij vóór 1610 een aantal gedichten heeft geschreven die dienst konden doen op huwelijksfeestene⁶, dat ook zíjn eerste dramatisch werk een tragi-komedie was die waarschijnlijk geschreven werd in 1610⁷ en dat ook híj verschillende bijbelse toneelstukken geschreven heeft. Dat hij als overgangsfiguur moet worden beschouwd en oog had voor het nieuwe, is al meerdere malen gezegd en in een enkel geval aangetoond⁸.

Over een enkel facet van de verandering binnen het literaire werk spreekt De Koning in 1612, wanneer hij als uitgever optreedt van Den Generalen Loop der Werelt van Johan Baptist Houwaert⁹; in het voorwoord schrijft hij dan:

eert zyn dichten niet na desen tijd' maer nae dien tijt, men sach doen met geen Argus oogen twas doen so pryselijck als t'nu misprijselyck is, eenige uyt heemsche woorden te stellen.

Klaarder taal nog spreekt hij in de opdracht van zijn Iephthahs ende zijn eenighe Dochters Treur-spel uit 1615:

Wy sien dat de Rijm-const hedensdaegs opstijght tot grooter eere/ als voor heene geweest is/ (of insonderheyt tot sulcke volmaecktheyt en suyverheyt) tot wekken arbeyt wy hoochlijck danck weten/ de Zin-rijckste Poeeten/ oft Rijmers van onsen tijt/ als D. Allegonde, D.V. Koornhert, H.L. Spiegel, K. van Mander, D. Heinzius, P.C. Hooft, die de Musen hebben geoordeelt te wesen ('tgeen zijn Name medebrengt) 'tHooft der Poëten. Dese ende eenige andere/ hebben met haere Spelen/ Ghedichten en Liederen/ behaelt/ ende behalen een onsterffelijcke naem/ tot eere en cieraet/ der verdruckte/ en gheen uyt-heemsch-woort-behoevende-Nederduytsche Tale.

Een slechte keus maakt De Koning hier geenszins; merkwaardig is in onze ogen echter dat hij vooral de puristische tendenzen blijkt te waarderen. Duidelijk

5 Vgl. b.v. de tweede scène van de derde handeling waar de Rey van Griecksche soldaten met koning Agamemnon spreekt.

6 Vgl. voor biografische gegevens: abraham de koning, Tragedi-comedie over de doodt van Henricus de vierde koning van Vrancrijk en Naverrae, ingeleid en toegelicht door g.r.w. dibbets, Zwolle 1967 en mijn aanvulling Abraham de Koning: van Antwerpen, in SdL 11 (1968-1969), p. 126-128. De huwelijksgedichten in Handschrift Anna Roemers Visscher, K.B. 's-Gravenhage, no 74 G 12. In de toneelwerken van j.s. colm, Battaefsche Vrienden-Spieghe (A'dam 1615) en Nederlands Treur-spel (A'dam 1616) trof ik choor noch rei aan; wel valt het op dat daar beide stukken 5 bedrijven tellen.

7 Vgl. voor overeenkomst Vondel-De Koning de in n. 6 genoemde uitgave, p. 29-32.

8 Vgl. k.l. johannessen, Zwischen Himmel und Erde, Oslo-Zwolle z.j. (1963), p. 39-55.

9 Vgl. over het gebruik van Franse woorden door Houwaert: e. de bock, Enkele opmerkingen over de rijmtechniek en de taal van J.B. Houwaert, in SdL 3 (1959), p. 182-194, vooral p. 193-194.

[p. 301]

springt ook in het laatste citaat naar voren De Konings grote bewondering voor Hooft, wiens dramatisch werk juist in 1614 en 1615 gedrukt wordt¹⁰.

Naast gedichten bezitten we van Abraham de Koning 9 toneelstukken, die geschreven zijn in de periode 1610-1618; een deel ervan werd in de zeventiende eeuw gedrukt, de overige zijn overgeleverd in het Handschrift Anna Roemers Visscher¹¹. De 9 stukken zijn:

1.	Tragedi-Comedie over de doodt van Henricus de vierde, overgeleverd in hs en geschreven in 1610 waarschijnlijk^12;
2.	Achabs Treur-spel, gedrukt in 1618, maar geschreven, volgens het voorwoord, in 1610; aan het slot wordt het echter gedateerd 21 juli 1612^13;
3.	Iephtbahs ende zijn eenighe Dochters Treur-spel, gedrukt in 1615, met een voorwoord, gedateerd 20 maart 1615^14;
4.	'TSpel van Sinne, gedrukt in 1616, met een voorwoord, gedateerd 1 januari 1616^15;
5.	Hagars vluchte ende weder-comste, overgeleverd in hs en aan het slot voorzien van de aantekening ‘Anno 1616. in januario’^16;
6.	het spel van de Amsterdamse Kamer Het Wit Lavendel voor het Vlaardings rederijkersfeest van 1616, overgeleverd in hs en in druk^17;
7.	Simsons Treurspel, gedrukt in 1618, met opdracht gedateerd 17 april 1618^18;
8.	Maegden-spel en

10 w. zuidema merkt in Abraham de Coninck, in Oud-Holland 22 (1906), p. 155-176, op p. 161 op dat De Koning vooral libertijnen opsomt. Het komt me voor dat De Koning hen niet noemt om die reden, maar omdat hij - evenals wij - hen beschouwt als geode dichters.

11 Verder afgekort als hs.

12 Dit stuk in hs p. 59-127.

13 Ik gebruikte zo mogelijk uitgaven ‘voor Abraham de Koningh’. Achabs Treur-spel. Op de Reghel: Al is de loghen snel/ De waerheyt achterhaeltse wel. t'Amsterdam, Voor Abraham de Koning, Konstverkooper aen de Borse. Anno 1618. In de opdracht: ‘dit mijn acht jaer geleden gerijmt treur-spel’.

14 Iephthahs ende zijn eenighe Dochters Treur-spel. t'Amsterdam, Voor Abraham de Koning, Kunst-vercooper wonende op de Beurs, inden Konings-Hoet. Anno 1615. In de uitgave een lofgedicht van Vondel. Vgl. voor de invloed van Het Pascha op dit stuk: a. van duinkerken, Pascha-problemen, in Verzamelde geschriften III, Utrecht 1962, vooral p. 289-290. Ook zuidema o.c. p. 161-162. Zinspelingen op Het Pascha vind ik in dit stuk ook in r. 42, 71-74, 232, 297-301, 519-520, 585-586 etc.

15 'tSpel van Sinne/ Vertoont op de Tweede Lotery van d'Arme Oude Mannen ende Vrouwen Gast-Huys. t'Amstelredam, Gedruckt, by Paulus van Ravesteyn. Voor Abraham de Koningh woonende aen de Beurse inden Koninghs Hoedt. Anno 1616.

16 Hs p. 131-190.

17 Hs p. 295-332, maar daar afgeschreven uit Vlaerdings Rederijck-bergh etc. t'Amsterdam, Gedruckt by Kornelis Fransz. Boeckdrucker, wonende by de Zuyder Kerck, Anno 1617.

18 Simsons Treur-spel. Op de Reghel: Wie zyn leet met leet wil wreken/ Simsons kracht sal hem ghebreken. t'Amsterdam, Voor Abraham de Koningh, Konst-verkooper wonende op de Beurs/ in den Konings-hoedt. Anno M.DC.XVIIII. De Konings gedrukte stukken verschenen dus alle zonder dat de naam van de auteur op de titelpagina werd vermeld. Wel vinden we die steeds elders.

[p. 302]

9.	Het tweede Dochters-speeltjen, beide ongedateerd overgeleverd in hs, waar ze staan tussen 5 en 6^19; mischien dat we hieruit mogen afleiden dat 8 en 9 ook uit 1616 stammen.

Verlaten we ons alleen op de rollenlijsten, dan leidt dit tot de konklusie dat choor en rei niet optreden in 1, 2 en 6. Dit is echter onjuist: de teksten zelf wijzen uit dat in 2 wel degelijk een choor verschijnt. Bovendien: 8 bevat geen opsomming van de rollen, maar ook in dit stuk vinden we een choor. De zeven in aanmerking komende stukken van De Koning willen we hier nu nader bezien op het gebruik van choor en rei.

2.

het begin van I 6^20 wordt gevormd door een Tusschen-sprake (8×8)^21 van Voorsichticheyt en Gherechticheyt, volgens de rollenlijst twee vrouwen, die ook in een strofische dialoog de proloog zeiden. De Tusschensprake van I 6 bevat een algemene beschouwing en wordt gevolgd door het lied Wel salich zijn de Rijcken, dat gezongen wordt door Fame die hier volgens Zuidema als rei dienst doet, evenals in Het Pascha^22. I 6 besluit zo het eerste bedrijf. II 7 opent met het lied O Mensch! wat gaet u aen, door Fame gezongen op de melodie Hebreen speelt 'sHemels lof uit de vierde handeling van Het Pascha, en wordt gevolgd door de ‘Cooren, Voorsichticheyt en Gherechticheyt’ (13×4)! Ook nu wordt een bespiegeling over het voorafgaande gegeven; deze scène vormt niet het slot van II. De laatste scène van IV wordt weer gevormd door een Tusschen-sprake (8×5) van Voorsichticheyt en Gherechticheyt, Batavia edel Vrouwe, een lied met duidelijk lerende, moraliserende strekking. Het lijkt niet te gewaagd om, gezien II 7, de rol van de twee vrouwen op te vatten als die van een choor.

3.

in de rollenlijst wordt onderscheid gemaakt tussen ‘Chooren’ en ‘Israël. Rey’. In I 2 spreekt de rei van de Joden tot Thola en Zarerar en vervolgens tot God. In II 10 richt Israël zich tot God, evenals in III 3; beide malen is het gebed geschreven in sonnetvorm. De laatste maal wendt de rei zich met een aansporing tot Iephthah ,waarna Israel zich zelfs in het gesprek mengt. In III 5 sluit de rei zich aan bij de bede van Iephthah. De chooren treden in I 2 (11×5), II 1 (8×6) en II 5 (10×4) binnen de bedrijven op, in II 10 (8×6) en III 10 (3×8) aan het slot ervan. Hun teksten zijn steeds politiek of moraliserend van inhoud.

19 Resp. hs p. 195-246 en p. 251-286. Volledige titelaanduiding: Maegden-spel. Over de gelijkenisse Christi, van't Koningrijke der Hemelen bij de 5 wijse ende 5. dwase maegden. En: Het tweede Dochters-speeltjen. In het volgende overzicht wordt elk van deze spelen steeds aangeduid met het nummer dat het hier gegeven is.

20 I 6: eerste handeling, zesde scène.

21 8×8: 8 strofen van elk acht regels.

22 Vgl. zuidema, o.c., p. 161.

[p. 303]

4.	in de rollenlijst staat vermeld ‘Chooren. Sangh’. Deze verschijnen in II 4 (4×34 (10 korte + 24 lange regels) + 1×10 korte) en, aan het einde van de handeling, in III 3 (5×15). De tekst is sterk moraliserend.
5.	in de rollenlijst lezen we ‘Chooren of gesang’. De teksten zijn aktualiserend en moraliserend. Ze treden op in I 2 (5×4) en, aan het slot van het bedrijf, in I 3 (5×5), II 3 (5×8) en III 3 (7×6).
7.	in de rollenlijst worden genoemd ‘Rey der Ioodsche’ en ‘Rey der Phylistynsche’. In I 1 en I 4 worden de reien nog als choor aangeduid. In I 1 (7×6) spreken de Filistijnen eerst over de malaise die in hun kamp heerst als gevolg van het onvermogen Simson te overwinnen. De laatste strofe bevat echter weer een algemene les:

Leert, o Vorsten! dat de listen

Die oyt Vrouwen herten wisten,
Werden door de wraeck bedacht:
Ghevoet door lust na roode schyven,
'tGhelt can wonder veel bedryven:
O 't gout heeft te grooten kracht!

In I 4 (3×14 (6 korte + 8 lange regels)) horen we de Israëlieten eerst treuren over de liefde die Simson voor Delila heeft opgevat; weer volgt echter een algemene les:

O ghy Landen! die na desen

Moghet desen handel lesen
Een gheschied'nis over oudt,
Dynen vyandt niet vertrouwt,
Gheen wit ken den Moor-man decken,
Noch den Luypaert syne plecken.

	In II 1 (6×8) vragen de Filistijnen zich af wanneer de val van Simson zal plaatshebben; de laatste strofe is opnieuw van algemene aard. In III 1 (4×12) spreken de Joden hun smart uit bij de vertoning waar men Simson de ogen uitsteekt. De rei van Filistijnen onderhoudt zich in III 2 eerst met de boer, dankt vervolgens god Dagon (3×4) en spreekt zijn genoegen uit over Simsons ondergang (1×4). In III 3 (9×4) zingen de Filistijnen, juist voordat Simson de tempelzuilen omrukt, een hovaardig lied tot de goden. De rei van Joodse vrouwen klaagt over de dood van Simson en noemt hem de prefiguratie van Christus (9×4).
8.	dit spel is niet in handelingen verdeeld. Vier maal treden er chooren in op wier teksten steeds bespiegelend en moraliserend van inhoud zijn (8×6; 5×9; 5×8; 5×7). Voor het laatst verschijnen ze aan het einde van het stuk.
9.	in de rollenlijst worden de chooren genoemd. Ze zeggen de proloog (9×4), maar dit gedeelte wordt niet tot de eerste handeling gerekend.

[p. 304]

In I 5 (7×6) en III 1 (5×6) vormt hun bespiegelende tekst het einde van de handeling, resp. het stuk, niet echter in II 2 (7×6).

Choor of rei spreekt in alle zeven de hier besproken stukken het slot. Dit is niet het geval in Hoofts eersteling, Achilles ende Polyxena, wel echter in zijn andere werken, tot in Baeto toe. Coster laat de rei optreden aan het einde van Ithys en van Isabella, niet echter aan het slot van zijn Spel vande Rijcke-man en zijn Polyxena; aanvankelijk evenmin in de Iphigenia, maar aan dit stuk werd later een rei toegevoegd²³. In dit opzicht wijkt De Koning dus niet af van zijn Amsterdamse kunstbroeders.

Afgezien van het laatste bedrijf van elk stuk vormt in de dertien handelingen van zes werken²⁴ het choor bij De Koning vijf maal het slot van een bedrijf, d.i. in 38 1/2% van de gevallen. Gaan we hetzelfde na bij Hooft, dan blijkt dat in diens Achiles ende Polyxena, Theseus ende Ariadne, Granida en Geeraerdt van Velsen te zamen zes van de zestien handelingen met choor of rei besloten worden, 37 ½% dus, terwijl we bij Coster tot 50% komen wanneer we Ithys, Spel vande Rijcke-man, Aphigenia, Isabella en Polyxena onder de loupe nemen. Bij geen van drie blijkt in de hier genoemde toneelstukken choor of rei zich een vaste plaats te hebben verworven aan het eind van een niet-laatste handeling. In dit opzicht wijkt Vondel wel heel sterk van hen af, want bij hem worden in Het Pascha en Hierusalem verwoest de eerste vier bedrijven steeds door choor of rei afgesloten. Opvallend is echter dat in het laatste hierboven genoemde stuk van Hooft, Geeraerdt van Velsen, álle handelingen met een rei eindigen, wat later ook het geval zal zijn met Hoofts volgende dramatisch werk, Baeto. In Theseus ende Ariadne en Granida daarentegen sluit alleen de laatste handeling met een rei. Bij Hooft valt dus een duidelijke wijziging op te merken.

Een zo strakke lijn is bij Coster niet te ontdekken: alleen in de Isabella lijkt hij konsekwent, waarin immers de eerste vier handelingen niet met een rei besloten worden.

Het is zeker niet uitgesloten te achten dat we het feit dat De Koning in Hagars vluchte ende weder-comste uit 1616 de drie bedrijven laat eindigen met het choor, moeten verklaren uit de invloed die het werk van Hooft op hem gehad heeft: één jaar tevoren had hij immers de lovende woorden geschreven in de opdracht van Iephthahs ende zijn eenighe Dochters Treur-spel, die hierboven zijn geciteerd. Aan onmiddellijke invloed van Vondel kan ik niet geloven: De Koning kende Het Pascha ongetwijfeld al vanuit de tijd dat de leden van de Brabantse Kamer het instudeerden, waarschijnlijk dus al uit 1610; de melodie-aanduiding Hebreen speelt 'sHemels lof uit Achabs Treur-spel wijst daar tenminste zeker op.

Zeer waarschijnlijk heeft het gebruik van choor en rei door de factor van de Brabantse Kamer dus de invloed van Hooft ondergaan. In zijn Iephthahs ende

23 Vgl. Samuel Costers Werken, p. 294.

24 No. 8 is immers niet in handelingen verdeeld, en kan dus niet worden meegerekend.

[p. 305]

zijn eenighe Dochters Treur-spel lezen we De Konings waardering voor het werk van Hooft. In hetzelfde stuk zien we naast elkaar choor en rei optreden zoals in Het Pascha staat het anonieme, in strofen (van meestal korte regels; alexandrijnen tref ik alleen in II 5 aan) sprekende choor door de inhoud van zijn tekst buiten de handeling, terwijl de reien er duidelijk binnen staan, niet steeds in strofen spreken en de alexandrijn gebruiken. In Hagars vluchte ende weder-comste wordt een dergelijk onderscheid niet gemaakt en gebruikt De Koning alleen een choor. In Simsons Treur-spel treffen we nog slechts reien aan, die de taak van de vroegere chooren en reien hebben overgenomen.

Blijven we binnen Het Wit Lavendel, dan kunnen we allereerst een verbinding maken tussen Het Pascha van 1610 of 1612 en Iephthahs ende zijn eenighe Dochters Treur-spel, in welke stukken zowel reien als chooren met een duidelijk onderscheiden functie optreden. De factor van de Brabantse Kamer blijkt achter te lopen bij het gewone lid Vondel: in Achabs Treur-spel vinden we nog louter chooren, terwijl we ook nog sinnekes en andere kluchtige personages aantreffen (die in totaal bijna 20% van de tekst voor zich opeisen, nauwelijks 1% minder dan de hoofdpersonen Achab en Jesabel). Een tweede lijn loopt vanuit Iephthahs ende zijn eenighe Dochters Treur-spel - misschien via Hagars vluchte ende weder-comste, waarin weliswaar alleen chooren optreden, maar waarin elke handeling juist door die chooren wordt afgesloten - naar Simsons Treur-spel waar De Koning slechts reien laat verschijnen. De draad die zo doorloopt naar Hierusalem verwoest hoeft nauwelijks meer te worden aangewezen.

Bij De Koning was in 1618 dus nog niet het volledige inzicht aanwezig terzake het gebruik van chooren en reien, iets wat bij Vondel in 1620 wel het geval blijkt te zijn. Maar De Koning kon in zijn ontwikkeling niet verder meer dan hij in Simsons Treur-spel is gekomen: wanneer hij de opdracht van het stuk schrijft, is hij ernstig ziek:

... daer by ghelooft dat myn handt meer bestiert wert naer't believen van myn verdrietighe en pynelijcke Juffrouw Flerezyn als van de vrolijcke en blygeestighe Sang-Godinnen²⁵.

En nog geen. jaar later, in januari 1619, sterft hij, zonder nog een toneelstuk te hebben geschreven waarin de vernieuwing afgerond had kunnen worden²⁶. Uit zijn toneelwerk blijkt wel dat Vondel binnen Het Wit Lavendel niet een geniale eenling was, die als enige oog had voor toneelvernieuwing: minstens één kamerbroeder liep met hem in de pas.

g.r.w. dibbets

25 In de opdracht van Acabs Treur-spel, gedateerd ‘den lesten dach September. Anno 1618’ lezen we nog: ‘Achabs Treur-spel, van hem/ wiens leven treurich zijnde door syn quellijcke joht-ziecte’.

26 Een zekere ‘rijping’ kan men misschien ook afleiden uit het feit dat De Koning in 3 en 5 plots pastorale elementen binnenhaalt (in 3 één anonieme herder die Mirja ontmoet, in 5 herder Ahia en de herderinnen Ada en Drusilla die Hagar op haar weg vindt), wat hij in 7 niet meer zal doen; gebruikte hij bovendien in 2 (II 7), 3 (I 2, II 10, III 3 en III 10), 4 (drie maal in III 4), 8 (één maal) en 9 (I 1, II 3 (3×)) het sonnet, in 5, 6 en 7 laat hij dit geforceerd aandoend rederijkersgebruik dat we ook in de eerste stukken van Hooft wel vinden, achterwege.