Spiegel der Letteren. Jaargang 11

[p. 268]

Ontwikkeling en wezen van Jan Greshoffs poezie

Ruim tachtig jaar geleden, op 15 december 1888, werd Jan Greshoff geboren te Nieuw-Helvoet, op het eiland Voorne. Zijn familie behoorde tot de gegoede burgerij. Hijzelf wist zich zonder grote materiële zorgen door het bestaan te slaan. Zo te zien was en bleef Greshoff een degelijk burger, steeds keurig in verschijning en gedrag. Niettemin kwam hij al spoedig in opstand tegen het conformisme van de burgerij. Povere uitslagen op school verijdelden de familiedroom uit de knaap een notaris te zien groeien. Op zijn negentiende jaar verliet hij de school na de vierde H.B.S.-klasse om voortaan van zijn pen te leven.

Op 2 november 1907 ontstond het eerste gedicht van zijn hand dat gepubliceerd zou worden. Zestig jaar later, in 1967, verscheen de tiende vermeerderde druk van zijn zgn. Verzamelde Gedichten. In 1968 viel Jan Greshoff de Constantijn Huygensprijs te beurt voor zijn gehele oeuvre, een niet onbelangrijk aantal poëziebundels, aforismen, essays en kritieken.

Nu dit levenswerk stilaan tot de literatuurgeschiedenis gaat behoren, is de tijd aangebroken voor een grondig onderzoek van de aard, de wortels en de uitlopers, de betekenis ervan en van de plaats die Greshoff in de Nederlandse literatuurhistorie inneemt. Dit artikel beoogt een synthese van de ontwikkeling en het wezen van Greshoffs poëzie.

De levensbeschouwing van Jan Greshoff is die van een dialecticus. Steeds denkt hij van twee extremen uit; voortdurend tracht hij naar de oplossing van innerlijke tegenstellingen; af en toe slaagt hij erin de oplossing hiervan in een hogere eenheid te projecteren (Aardsch en Hemelsch). De existentiële ervaring brengt evenwel de moeizaam verworven synthese in gevaar, doordat zij de noodzakelijke steun ervan ondermijnt, zodat de dichter moet zoeken naar een hechter fundering, en deze, paradoxaal genoeg, uiteindelijk slechts ontdekt voorbij de dood,

[p. 269]

in het volstrekte Niets (Wachten op Charon). Waar hij these en antithese niet tot een synthese kan verzoenen, beperkt hij zich tot een compromis, ten koste van een van beide uitersten (Janus Bifrons). Daar het compromis slechts een labiel evenwicht verzekert, wordt hij er herhaaldelijk toe genoopt, de termen van de dialectische tegenstelling opnieuw te onderzoeken, dit om het innerlijk dualisme, zoniet voorgoed op te heffen, dan toch te verzachten, draaglijk te maken (Gewetensonderzoek, Een verloren Zoon).

De twee uitersten van Greshoffs levensvisie nu zijn: aarde en hemel, m.a.w. het tijdelijk bestaan en het eeuwig leven, existentie en essentie, het vergankelijke en het onvergankelijke. Van in het begin - zij het, voorlopig, enkel sporadisch, en met weinig nadruk geformuleerd - zien wij de dichter bewegen tussen beide extremen, en als symbool voor zijn steeds tragischer blijkende zielestrijd de Ikaros-mythe kiezen. Formeel komt de dialectische geesteshouding tot uiting in de dialogische inkleding van menig gedicht, de spanning tussen verheven beeldspraak en nuchtere taalstof, retoriek en zakelijke formulering, kunstige prosodie en alledaagse zegging, het goochelen met antithetische begripsparen, het spel van pathos en ironie.

Ontwikkeling van zijn poëzie

In Aan den Verlaten Vijver, uit 1909, - de eerste bundel verzen, - ontmoeten wij:

Een stille peinzer, die bij 't koozend licht
Van kaarsen 't leven droomde als een gedicht¹.

De behandelde motieven zijn die van welhaast ieder ongedurig en naar zwaarmoedigheid neigend jongelingsgemoed: de vergankelijkheid van mens en ding wordt opgeroepen in het beeld van herfst en dood. Dat de jonge dichter levensmoeheid aantrekkelijker, ‘schoner’ vindt dan levensblijheid, is niet kenmerkend voor hem; immers, het koketteren met de vergankelijkheid past volkomen in de sfeer van het literair decadentisme, waarin Greshoff debuteert. Aan de mode van het toen heersende fin de siècle-estheticisme zal ook wel zijn sterk egocentrisch blijkend kunstenaarschap, en de ophemeling hiervan - een late nabloei van de romantiek - moeten worden toegeschreven.

1 Een Afscheid, Aan den Verlaten Vijver, p. 45.

[p. 270]

Merkwaardiger zijn de dialectische uiteenzettingen in de drie gedichten, waarmee de bundel besluit. In Kerk galmen wordt het conflict aardshemels voorgoed gesteld, de oplossing hiervan evenwel op de lange baan geschoven. In Gesprek in de Schemering worden zinnelijke en bovenzinnelijke liefde tegen elkaar uitgespeeld, waarbij de aardse roes het onderspit moet delven. In Een Afscheid tenslotte formuleert de dichter de tegenstelling tussen kunst en natuur, tussen de ideële voorstelling en het reëel gegeven - realiteit, die hij als waan en schijn beschouwt - en opteert hij, in zijn argwaan tegenover de zgn. realiteit, voor de Idee.

Even merkwaardig is, in deze drie gedichten, de dialoogvorm: de dichter debatteert er achtereenvolgens in de gedaante van een feestganger, een Jonge Man, een Dromer, resp. met een Stem, en - dit in beide laatste gedichten - een Jonge Vrouw. Hij projecteert dus zijn innerlijk conflict in de buitenwereld. Beter dan in een monologue intérieur komen aldus de dialectische tegenstellingen tot uiting. De methode biedt het voordeel, dat beide tegenstanders gemakkelijker bij hun standpunt kunnen blijven, en een oplossing van het conflict, of zelfs maar een verzoening tussen beide standpunten, naar de toekomst kan verschoven worden, zonder dat de innerlijke verscheurdheid al te apert blijkt. Inderdaad, wij stellen vast dat, in twee van de drie gedichten, een oplossing van het conflict uitblijft.

De titel van de, in 1910, verschenen bundel, Door mijn Open Venster sluit aan bij de dialectiek, uiteengezet in Een Afscheid, het laatste gedicht in de vorige bundel. De dichter verkiest de veilige beslotenheid van zijn studeerkamer boven de perikelen van het volle leven. Dit belet hem niet, om, van achter de verschansing van het raamkozijn, een belangstellende blik te werpen op de buitenwereld, nu tenminste een minimale afzondering verzekerd is. Naast weemoedige liefdesgedichten, vinden wij er, waarin de liefde in staat blijkt te zijn angst en onzekerheid te overwinnen. Af en toe hemelt hij de roes der zinnen op, al gebeurt dit op uiterst kiese wijze, en veelal met een zeker voorbehoud.

Het besef van de menselijke beperktheid, de angst voor een als vijandig ervaren natuur, de ontoereikendheid van het aards bestaan wakkeren het verlangen naar het absolute aan. Reeds ervaart de dichter dat iedere stijging, om zich nl. van de aarde te bevrijden en de hemel te bereiken, nutteloos is, een waan, ‘een lief en vals beloven’ blijkt te zijn. In het gedicht De Strijd verbeeldt hij, op zijn manier, de Ikaros-mythe, zonder voorlopig met name ernaar te verwijzen. Belangrijk is wel dat hij de

[p. 271]

Ikaros-vlucht hier uitbeeldt in de vorm van een bergbestijging. Op dezelfde manier zal hij, bijna dertig jaar later, in Ikaros bekeerd (1938), de stijging en de val van Daidalos' zoon symbolisch voorstellen.

In enkele andere gedichten gaat zijn aandacht uit naar de betekenis van zijn dichterschap, tenminste met het expliciteren van de betekenis die hij er, op dat ogenblik, aan hecht. De redenen tot bezinning op het dichterschap, zijn dichterschap, zijn van tweeërlei aard. De eerste houdt verband met de tijdgeest: A. Verwey en St. George kennen het dichterschap een leidende functie toe. Voor de tweede geldt een psychologische verklaring: Greshoff voelt zich genoopt, na zijn jammerlijk falen in de studie, de waarde van zijn dichterlijk beroep - zoniet het sacraal karakter van zijn poëtische roeping - te staven en te bevestigen.

Wat het verstechnisch aspect van Greshoffs poëzie, van 1908 tot 1910, betreft, zien wij hem in korte tijd de weg afleggen die van Tachtig naar De Beweging, van impressionisme naar neoclassicisme, van het afzonderlijk woord naar de volzin leidt. Een voorkeur voor weelderig taalmateriaal en talrijke woordkoppelingen, het rustig, soms plechtstatig voortschrijden van zijn vers scharen Greshoff nochtans bij de aanhangers van het symbolisme, en maken van hem, in het eigen taalgebied, een volgeling van K. van de Woestijne. Ter kenschetsing van deze periode één strofe uit Herfstschemering³:

De schemeravond brengt in alle dingen
En om de zwijgzaam-late menschen heen
Een parelgrijs, geluidenloos geween,
Het is een avond dat geen voog'len zingen.

Meteen is een eerste periode in zijn poëzie afgesloten, een tijd van, kwantitatief, niet onvruchtbaar scheppen. Het betrekkelijk zwijgen dat de dichter zich, tussen 1910 en 1924, oplegt, moet verklaard worden als gevolg van de twijfel aan de waarde van zijn eerste poëtische proeven, wanneer men bedenkt dat hij in zijn eerstelingen gaat schiften, eraan gaat schaven, ze vaak grondig zal omwerken, voordat hij ze, onder de titel Oud Zeer, in 1926, weer in het licht zendt. De poëtische ader droogt, na de uitgave van Door mijn Open Venster, stilaan op. Tot 1917 verschijnen nog gedichten in tijdschriften, zonder dat de dichter tot een bundeling komt; van 1917 tot 1924 ziet hij zelfs af van alle publikatie van verzen.

3 Aan den Verlaten Vijver, p. 25.

[p. 272]

In het dertigtal gedichten, gepubliceerd tussen 1910 en 1917, worden wij getroffen door meer soberheid in het woordgebruik, een groter vaardigheid in het spel met klankopposities, een hechter zinsstructuur. Ter kenschetsing hiervan de eerste strofe van het gedicht Buiten² uit 1910:

Hier slaap ik in bij keer en tegenkeer
Van lentezieke nachtegalen,
Die uit hun bloesemhaag over en weer
Elkander tarten in hun teedre talen!

Een geliefkoosd thema blijft de liefde, die de dichter bevrijdt van zijn eenzaamheid en van de kwellende gedachte van de broosheid der dingen. Een schuchtere prefiguratie - schuchter, want terloops geformuleerd - van de kapitale rol die hij, in Aardsch en Hemelsch (1926), de liefde zal toebedelen, vinden wij in het gedicht Wedergeboorte uit Schaduw, waar hij de liefde ‘een zucht der eeuwigheid’ noemt.

Evenwel, vervoering en inzinking wisselen af. De gedachte aan de dood, het onstelpbaar verloop van de tijd, de existentiële angst geven hem een gevoel van machteloosheid, dat in De Ceder (1924) uitvoerig ter sprake zal komen. De dichter wapent zich nu met ironie, hanteert de zelfspot om de levensangst en het gevoel van menselijke onmacht te relativeren. Onzekerheid en levensangst bakenen zijn gevoelswereld af. Twijfel en aarzeling nopens een adequaat handapparaat, een met eigen aard en mogelijkheden strokend uitdrukkingsmiddel, verklaren de nagenoeg volstrekte breuk in Greshoffs dichterlijke produktie tussen 1917 en 1924. Zo de dichterlijke ader niet verder ontgonnen wordt in die jaren, dan gebeurt dit niet bij gebrek aan grondstof, maar omdat het instrument om deze grondstof aan te boren voorlopig ontbreekt.

In Aan den Verlaten Vijver en Door mijn Open Venster is het vers weinig persoonlijk, het ritme stroef, onhandig. De dichter weet, in die tijd, de natuurlijke tegenstelling tussen versmaat en zinsritme niet te verzoenen; de enjambementen hinderen vaak, omdat zij al te zeer opvallen in verzen, waarin de maat dwingender is dan het ritme. De poëtische zegging is overladen met kwalificatieven en woordkoppelingen, die de directheid zeker niet ten goede komen. Als tekenende staaltjes: ‘vreugdig zingen’; ‘zoete droefheid’; ‘mijmrende erinnringswegen’; ‘jong-geboren vreugd’; ‘'t eens-wrang-geproefde leed’; ‘een slap-

2 Oud Zeer (1926), p. 10.

[p. 273]

verflenste bloem’; ‘donker-diep fluweel’; ‘een smartlijk lied’; ‘een zomerhemel-blijde geest’; ‘het liedren-rijke leven’; ‘perlemoeren glansen’; ‘kleuren-tintelende dreven’; ‘schemeruchtends zalen’; ‘weekverdonkerd hout’; ‘'t zangverheerlijkt hart’; ‘het moeizaam-stervend walmen / van mijn schamel olielicht’; ‘lang-gehoed gepeis’; ‘'t droomrig oogenblauwe meer’; ‘lach-bezonde vrouwen’; ‘mijn avondsongerept beschroomen’; ‘de golf-bekoosde blakering van 't strand’. Men zou zo kunnen doorgaan, dergelijke voorbeelden liggen als gezaaid in beide eerste bundels. Alliteratie en assonantie zijn veelvuldig gebruikte middelen die de dreun van het vers, waarin het metrum duidelijker te horen is dan het zinsritme, nog komen verhogen.

In de verzen, die in Schaduw en Oud Zeer terechtkwamen, ontdekken wij nog geen eigen toon, geen persoonlijke stem. Het vers wordt evenwel tegelijk vloeiender en strakker, door een juister gevoel voor evenwicht tussen maat en ritme, een handiger spel met klankopposities, een steviger en soepeler zinsbouw. Een precieser woordkeuze, meer eenvoud in het woordgebruik bewerken een directer, minder mijmerende, stelliger zegging.

Veertien jaar na Door mijn Open Venster verschijnt de, in korte tijd, geschreven bundel De Ceder, in 1924. Greshoff getuigt hier van het besef dat het bestaan, fundamenteel, zinloos is:

De bol zwiert zinloos lang de blinde baan
Tussen vijandige planeten⁴.

De gedichten worden gedragen door de spanning tussen de eeuwigheidsdrang, het Godsverlangen, en de wetenschap van de aardse gebondenheid. Uit die spanning nu ontstaat een gevoel van absurditeit. Dit gevoel kan alleen heul vinden door de spanning te verzwakken, zoniet helemaal weg te nemen. De dualistische verscheurdheid tussen aarde en hemel kan, daar de hemelpoorten gegrendeld blijven, alleen opgeheven worden door een zo volkomen mogelijke integratie in het aardse.

Zo zien wij de dichter zijn opstand uitspreken tegen een zinloos, want door een absurd hemelverlangen bezield bestaan, in De Gevangene en De Seconde, de strijd aanbinden tegen de tijd, die de menselijke drang naar bestendigheid beschaamt, in Vernietiging. In twee gedichten beproeft de dichter evenwel aan zijn knellend lot te ontsnappen door een

4 De Gevangene, Verzamelde Gedichten, p. 38.

[p. 274]

vlucht naar omhoog. Aldus wordt het Godsverlangen nog steeds beschouwd als de enig mogelijke ontsnapping aan het besef van de aardse ontoereikendheid, dit in Een somber Drinklied en Het Verlangen. Een wanhopige poging, want reeds in De Strijd, uit 1910, had de dichter het nutteloze ervan aangetoond.

Hij ziet nu nog twee uitwegen. Er is, in de eerste plaats, de dood, die, doordat hij aan het pijnlijk absurd bestaan een einde stelt, als een ‘vriend’ en een ‘verlosser’ begroet wordt. In de tweede plaats - en dit is een verlokkender perspectief - kan hij trachten het hemelverlangen het zwijgen op te leggen door een zo volkomen mogelijke integratie in het aards bestaan, waarvan alleen nog de paradijselijke kanten worden belicht. Zijn toevlucht tot de aarde, voor de gelegenheid getooid met de vriendelijkheid van een zuidelijk landschap, neemt de dichter in Heimwee, Het Spel in den Morgen en Broederschap. Het onschuldig beeld van een hervonden Aards Paradijs wordt nochtans verstoord door het visioen van de oorlogsgruwelen, nl. in De Wereldbrand, het gedicht waarmee de bundel besluit, en waardoor de hoop op een integratie van de hemel in de aarde, hier tenminste, brutaal vernietigd wordt. Aldus blijft de dichter geteisterd door heimwee naar bestendigheid, waarvan hij echter weet dat het niet kan voldaan worden, geconfronteerd als hij is met de wetenschap dat het bestaan een tijd van lijden en machteloos ondergaan is, in een proces dat hij niet begrijpt.

De opstand tegen het menselijk tekort, het dualisme hemelverlangenaardse gebondenheid, de fundamentele gespletenheid van het Ik zijn duidelijk romantisch van aard. Van romantische oorsprong is eveneens de retoriek, waarin de opstandigheid van het machteloze Ik verwoord wordt. Maar - en dit is belangrijk in Greshoffs dichterlijke ontwikkeling - door de gezwollen toon breekt nu, vanaf De dronken Zwervers, schamperheid heen. Zo last hij flarden van volksdeuntjes in zijn verzen in, verrast hij met een onverwachte rijmcombinatie, die in de context potsierlijk aandoet, combineert hij speelsheid en ernst, spot en pathos. Zo ontstaat, naast het dialectisch uitspelen van aarde en hemel, tijd en eeuwigheid, bestaan en dood, Niet-zijn en Zijn, naast een dialectiek van de inhoud bijgevolg, een formeel bepaalde dialectische techniek, steunende op een mengsel van ernst en spot, pathetiek en sarcasme, verheven stijl en platte, alledaagse bewoording, strenge prosodie en nuchtere beeldspraak, een spel dus dat stilistisch functioneel gebruikt wordt en dienstbaar wordt gemaakt aan de inhoud. Aan deze techniek ontleent Greshoffs poëzie voortaan haar spanning en effecten. Inmiddels moeten

[p. 275]

spot, ironie en sarcasme niet uitsluitend beschouwd worden als antidotum tegen de retoriek; zij dienen tevens als middel om de existentiële angst te reduceren, en tot draaglijke verhoudingen terug te brengen.

In De Ceder - zo komt het mij voor - heeft de dichter zijn aarzelen tussen twee uitdrukkingsmogelijkheden evenwel nog niet gans overwonnen. Een retorische stijl, die niet terugschrikt voor een sterk emotioneel geladen woordkeus, niet terugdeinst voor, op het randje af, emfatisch en hol aandoende termen - vooral niet, als de combinatie ervan een alliteratie mogelijk maakt - overweegt in de bundel. De dichter put uit het arsenaal van wat S. Vestdijk, in zijn grondige inleiding tot Gedichten 1907-1936, noemt ‘de geijkte dichterlijke beeldspraak’. Voorbeelden van deze voorkeur voor overgeleverd, geijkt, ‘dreunend’, maar ‘deftig’ taalgebruik zijn: ‘de wet van dienst en doem’; ‘van hoon en haat vervuld’; ‘dwang en duur’; ‘lust en leed’; ‘licht en liefde’; ‘zwoel en zinlijk’; ‘liefde, uw loome lusten’; ‘deze onnutte last van leven’; ‘bontbebloemde weiden’; ‘'t koepeldak der koele laan’; ‘hemelzieke zwervelingen’; ‘Ga slapen, ziel, en doof uw dwaze drang’.

Een andere mogelijke stijlvorm ontdekt hij in de vermenging precies van de verstarde retorische wending met een schampere, alledaagse zegging, door de pathetische uiting te laden met ironie. Hij last, zoals gezegd, flarden van volksdeuntjes of straatliedjes in zijn gedichten in, aldus in Een somber Drinklied:

De scheve huizen schuiven langs elkander
En de aarde schommelt als een schuit,
Wij zijn Napoleon en Alexander,
Waarom gaat nu de kerk al uit?
Die staat zie toe dat hij niet vall'
En waar de meisjes zijn is 't bal⁵.

Hij verbeeldt de existentiële angst door middel van verrassend gemeenzame beeldspraak: zo laat hij de stervenden ‘op een stoeprand hurken’, laat hij ‘nuchtere profanen’ rijmen op ‘geile manen’ en ‘schurftige platanen’, en, in een dronkemansroes ‘de aarde’ schommelen ‘als een schuit’. Zijn ‘zwervers’ vinden achtereenvolgens, in een stad die is ‘als een tentenkamp van kroegen’, heul en sterking in jenever, nadien, ‘in de avondlucht’ die ‘koud en rein’ is, in het Godsverlangen. Hij veroor-

5 Verzamelde Gedichten, p. 41.

[p. 276]

looft zich, nu en dan, een kleine ondeugendheid, die sterk constrasteert met de deftigheid van de stijl, waar ze in voorkomt.

Al bereikt Gresshoff, in De Ceder, nog niet het meesterschap over het parlando-vers, waarvan hij later zal getuigen, toch is de afstand tot zijn vroegere produktie hier enorm. Hij bereikt thans, in zijn gedichten, een identiteit van gevoel en zegging, een harmonie van metrum en ritme, als nooit tevoren. Ook zijn beeldspraak wordt thans efficiënter, al doet zij eerder beroep op de verbeelding, dan dat zij werkt door onmiddellijk concrete plasticiteit.

In de bundel Sparsa (1925) accentueert de dichter het stilistisch procédé van de vermenging van het verhevene en het gemeenzame, maakt hij systematischer gebruik van de tegenstelling tussen gedragen stijl en alledaagse woordkeuze. De toon wordt er minder retorisch, trivialer door. Wij zien hem hier - in de lijn van Heimwee en Het Spel in den Morgen, uit De Ceder - verder op zoek gaan naar de beleving van de primitieve onschuld in een soort aards monisme. Die primitieve onschuld leeft voort in het Eden van de poëzie, waarvan de eeuwigheid, de perenniteit, in het gedicht Clémence Isaure verbeeld wordt:

De woorden worden vrij en zonder zin
En niemand weet van einde of van begin⁶.

Voor de tweede maal - na De Strijd, uit 1910 - snijdt Greshoff, in Scherven⁷, het Ikaros-motief aan, zonder evenwel met name naar Ikaros te verwijzen. Hij stelt er het hemelverlangen voor als een verraad aan de aarde, de ware bestemming. De ziel, geboren om een aards lot van lust en pijn te dragen, brak haar gelofte en vluchtte naar de schijnbelofte van een leven, verheven boven smart en heimwee. Tot straf drijft zij nu, verblind en ‘reddeloos verloren’, ‘op 't wrakhout van de laatste schijn’.

Zo blijft de dichter verder zoeken naar een uitweg uit een kwellend dualisme. Hij twijfelt aan God, wantrouwt de Hemel, uit zijn angst tegenover een onbegrijpelijk bestaan, en zoekt zijn toevlucht in de poëzie en de vriendschap. Af en toe formuleert hij een naïef, onbevangen vertrouwen, als hij de sceptische rede het zwijgen kan opleggen.

In Vonken van het Vuur (1925) vinden wij niet alleen voorstudies tot later, uitgebreider werk; de bundel betekent ook een stap verder in de

6 Verzamelde Gedichten, p. 84.

7 Cf. Zondvloed, in Tapis roulants, V.G., p. 74, waartoe Scherven, I, uit Sparsa, een voorstudie is.

[p. 277]

bepaling van de relatie God-mens. De afstand tussen God en mens wordt er onoverbrugbaar genoemd. Vandaar, dat de dichter nog slechts in de derde persoon van Hem gewaagt, aldus aangevend dat een rechtstreekse communicatie tussen God en mens hem ondenkbaar, vandaar ook zinloos voorkomt. De kwatrijnen uit de bundel zijn, in weerwil van de soms speelse toon en de ironische zetten, diep hopeloos. De aardse liefde van man en vrouw slaagt er slechts op voorbijgaande wijze in 's dichters bitterheid te doen verdwijnen. De betekenis van de liefde is betrekkelijk; zij staat veelal machteloos tegenover de gevoelens van eenzaamheid en angst, die in de dichter huizen. Zij slaagt er niet in zijn verlangen te stillen, of zijn smart te lenigen. Zelfs de schoonheid moet het nu afleggen tegen de tijd. De reeks sluit met een volslagen negatieve waardering van het bestaan. Er blijft nog enkel ‘de wind’ over. Uit wat volgt, blijkt dat de wind, metaforisch, als de aankondiging van de dood moet worden beschouwd.

In de terzinen duikt het beeld van de dood, als een fascinerende dreiging, herhaaldelijk op. De bedrieglijkheid van de aardse fenomenen, maar tegelijk de lieve verlokking, die ervan uitgaat, komen ter sprake in de overige gedichten van de reeks. Onverschilligheid tegenover de sirenenzang van de aarde, wijs scepticisme worden als existentiële houding aangeprezen om nutteloze pijniging te voorkomen. Als verweermiddel wordt verder welbewust en consequent het wapen van de spot gehanteerd:

Mijn lachen wappert boven het gevaar,
Gij redt mij, engel Spot, voor smaad en wonden.
Ik voer uw wapenteken ongeschonden
In koel lazuur een zilvren wassenaar⁸.

Formeel dwingt de beknopte dichtvorm de dichter tot radicale versobering en kernachtigheid. Men kan thans zeggen dat de gewone taal, die in het traditionele verzenkader wordt ingeschakeld, functioneel gebruikt wordt. In menig gedicht mist de wonderlijke alchimie van retoriek en vulgaire taal, van nauwgezette inachtneming van de wetten van maat en rijm bij een gewone beeldspraak, haar effect niet. Naar inhoud, en verstechnisch, moet Vonken van het Vuur bijgevolg als voorstudie tot uitgebreider werk beschouwd worden.

8 Verzamelde Gedichten, p. 64.

[p. 278]

Zeven Gedichten, uit 1926, is een voortzetting en uitbreiding van de thematiek, vervat in De Ceder en Vonken van het Vuur. De bundel geeft tevens blijk van duidelijk formele bekommernissen om metrisch, strofisch en wat het rijmschema betreft, streng gestructureerde gedichten te bouwen, waarbij bijzondere zorg aan het evenwicht van de onderdelen besteed wordt. Worden ook hier spot en sarcasme gebruikt, in de meeste gedichten toont de dichter een voorkeur voor verheven taal, geijkte uitdrukkingen, en alliteraties. Evenals in de tweede helft van De Ceder en de eerste kwatrijnen in Vonken van het Vuur worden de lieflijke aarde onder de zon van het Zuiden en de liefde als middel aangeprezen om aan het dualisme aarde-hemel te ontsnappen, dus om het Aards Paradijs te heroveren. Ook verdiept de dichter zich in het vraagstuk van de onpeilbare relatie tussen individueel bestaan en eindeloos zich vernieuwend leven van het menselijk geslacht.

Van grote betekenis is, formeel, en thematisch, de bundel Aardsch en Hemelsch, uit 1926. De dichter openbaart er een uitsluitend tellurische visie. Het aards bestaan identificeert zich volkomen met de aardse fenomenen; de hemel wordt als schijn ontmaskerd; de aarde is de enige werkelijkheid; de dood opent de poorten tot een unanimistische osmose van mens, dier en ding met zon, zee, regen en wind. Wat de gelovigen de hemel noemen, ontdekt de dichter op aarde, en enkel daar. Aardse liefde en vriendschap verbinden de aarde met de hemel, of liever, zij annexeren de hemel, en zijn de zin van het bestaan:

Liefhebben is een vlijmscherp sterven
En nieuw geboren worden in
Eén ogenblik, éénzelfde pijn;
Het is een afstand doen en derven
Het is een mateloos verwerven,
Het is een einde en een begin
Die één geworden zíjn!⁹

Opmerkelijk is de, binair en polair, gesloten structuur van de bundel. Volgens een strikt dialectische denkmethode worden leven en dood, begin en einde, oorsprong en doel, eindigheid en oneindigheid, tijd en eeuwigheid consequent tegen elkaar uitgespeeld. In de eerste helft van de bundel wordt de stelling, de these, uitgesponnen, en op haar waarde getoetst; in de tweede helft onderzoekt de dichter de tegenstelling, de

9 V.G., p. 55.

[p. 279]

antithese om, aan het slot, alle tegenstellingen te verzoenen tot een synthese, die aards en hemels identificeert door het wonder van de liefde.

Voor de derde maal wordt, in Greshoffs poëzie, gezinspeeld op de Ikaros-mythe. Terloops wordt gewezen op de onmogelijkheid en de absurditeit van een hemelvaart van de ziel, op de onwrikbare band van de ziel met de aarde. Ook hier wordt Ikaros nog niet bij name genoemd; er is alleen sprake van de ziel, die, ‘een gewiekt alarm’, als echo op haar roepen slechts de ‘wederschal’ van de aarde opvangt.

Het fundamenteel dualisme waarvan de dichter reeds in 1909 getuigde, schijnt hier dus een oplossing te hebben gevonden. Hemel en aarde zijn één geworden. De liefde maakt van de aarde een hof van Eden en verbindt, voorbij het bestaan, oorsprong en doel, tijd en eeuwigheid. Voorwaarde tot het aanvaarden van deze dialectische synthese is het geloof en het vertrouwen in de aardse liefde. Wordt dit vertrouwen geschokt, begint dit geloof eenmaal te wankelen, dan valt meteen de zo kunstig geconstrueerde synthese in duigen.

De dichter biedt ons, in Aardsch en Hemelsch, een wiskundig strenge, wat het evenwicht en de correspondentie van de verschillende delen betreft, welhaast volmaakte structuur. Niet alleen worden ‘aards’ en ‘hemels’ er in een synthese geïntegreerd, de dichter verwezenlijkt er tevens een symbiose van kunstige structuur en vlotte spreektaal. Omgekeerd evenredig met de aardse inhoud en de aardse ingrediënten van zijn taal en beeldspraak, valt hier de met uiterste zorg uitgewerkte, verbazend knappe, bipolaire structuur van de bundel op.

Ook gaan, van nu af, reclamespreuken - ‘C. & A. is toch voordeliger’ -, handelsmerken - ‘Bebé Cadum’ -, zinspelingen op tijdgenoten en hun werk - ‘Het Verlangen’ -, na de flarden van straatliedjes, het arsenaal van de geijkte dichterlijke taal vervoegen, waaruit de dichter, overigens met onmiskenbaar genoegen, blijft putten.

Tot de aarde bekeerd, een ‘goede zondaar Gods’ geworden, nu hij zijn aards lot zonder voorbehoud aanvaard heeft, gaat hij, in Anch'io (1926), zijn vroegere opvattingen aan de kritiek van het nieuw gewonnen inzicht onderwerpen. In tegenstelling met de jonge estheet, die het boek in de plaats van het leven stelde, beschouwt hij de literatuur thans als een ontoereikend surrogaat. Het leven van de zinnen gaat thans boven het stof van de boeken. Daarom is het, dat hij een hymne aan de natuur, als de Mei van Gorter, boven ‘het oeuvre van Van Eeden / En 't ganse dichtwerk van Verwey’ verheft. Daarom is het ook, dat

[p. 280]

hij nu een Ballade van de Zielige Makkers dicht - de ‘zielige makkers’ zijnde de boekenschrijvers - die het tegengestelde wil zijn van de ophemeling van de kunstenaar, zoals gebruikelijk in zijn jongelingsjaren. De lijn doortrekkend van De Vaders, uit Zeven Gedichten, over ... En de zoete Dood, uit Aardsch en Hemelsch, verkondigt de dichter, in Meiregen, zijn vertrouwen in de opvatting dat het bestaan enkel de zichtbare schakel is in de oneindige keten van het leven.

Formeel is de tegenstelling en de combinatie van het verhevene en het gewoon alledaagse tot systeem geworden. De paradox wordt nu als onderdeel van de dialectische uiteenzetting veelvuldig gehanteerd. Humor, ironie en sarcasme zijn welhaast onmisbare bestanddelen geworden in een poëzie, die erop bedacht is ieder bedrog te onthullen, elke schijn te ontmaskeren.

De ontluistering van het vers door het alledaags taalgebruik wordt systematisch voortgezet in de kwatrijnen en de zesregelige gedichten van Confetti (1928). De toon is hier agressiever, de woordkeus brutaler, dan voorheen: zo smeekt de dichter Gods zegen af over de eenzame, die ‘uit de grond zijns harten godverdomme zegt’. Deze verzen bieden, wat men zou kunnen noemen een program van de nieuw verworven inzichten inzake poëzie. Greshoff toont zich bewust van de beperktheid van een poëzie, die zich van de hemel, ook de zgn. bezielde taal afsnijdt. Hij bezint zich op de eigen ontwikkeling van esthetiserende poëtiek naar baldadige ontluistering hiervan door het gewone spreekvers. De afkeer van plechtstatigheid, de achterdocht tegen gezwollen taal zijn een onderdeel van 's dichters totale strategie geworden, die erop gericht is elke romantische waan te ontmaskeren, en zich de bedilzieke burgerman van het lijf te houden, nl. door de spot te drijven met diens holle fraseologie. Want, zo de eerste helft van de kwatrijnen uit Confetti de verknochtheid van de dichter aan de aarde en de aardse liefde verkondigt, in de tweede helft voelt hij zich genoopt zijn aards geluk te vrijwaren voor de inmenging van de burger, het veilig te stellen voor de eisen van burgerlijke traditie en conventie. De ontwikkeling van hemels naar aards wordt hier consequent doorgezet, maar - met het ouder worden - wordt het bewustzijn van het wankel evenwicht van het aards geluk scherper, en ziet de dichter de broosheid van de, in Aardsch en Hemelsch, bereikte synthese in.

In Bij feestelijke Gelegenheden, uit 1928, verdedigt de dichter hoofdzakelijk de rechten van een individueel vrij bestaan - noodzakelijke voorwaarde tot handhaving van de synthese van aards en hemels - tegen

[p. 281]

een op louter materieel voordeel beluste burgerij, ook al verhult zij haar materialisme onder het mom van eerbiedwaardige principes. Hij rekent af met de ‘donkre burgerheren’ (Liefdesverklaring) dicht een hymne op de kunstenaar Utrillo, slachtoffer van een egoïstische maatschappij (Monsieur Maurice) en voor het eerst weer sedert Aan den Verlaten Vijver laat hij twee personages, in een debat, afwisselend aan het woord komen. In dit Debat met de Buur is de ‘buur’ niet een afsplitsing van het Ik, niet een Alter Ego, maar wel degelijk de vertegenwoordiger van de vijandige maatschappij. Wij hebben hier te maken met een formeel, ook inhoudelijk, extern debat tussen de dichter en de wereld, zoals in 1909; niet, zoals in Janus Bifrons (1932) het geval zal zijn, met de uitbeelding van een intern conflict. Het dualisme, waaraan in Aardsch en Hemelsch het zwijgen werd opgelegd, is inmiddels niet opnieuw aan het woord.

Ironie en sarcasme vieren hoogtij in deze verzen, die als wapens tegen een vijandige samenleving bedoeld zijn:

Een prosit voor de Tien Geboden!
Het geeft de beurs en het gemoed des burgers rust
Dat Christus steeds door Judas wordt gekust
En vastgespijkerd door de Joden¹⁰.

Greshoff heeft thans wel degelijk het meesterschap veroverd over een persoonlijk dichterlijk stemgeluid. Zijn poëzie heeft een eigen stem verworven: een kunstige versmelting van verheven en gewone taal, regelmatige versmaat en vloeiend zinsritme, een zelden vriendelijke, meestal rauwe, soms cynisch aandoende toon, die, al behoeden zij niet altijd zijn vers voor ontsporing in het banaal prozaïsche, niettemin een onmiskenbaar individuele, typische stijl verraden. Verder heeft de dichter zijn wereld uitgebreid: een hele dichterschaar komt nu, naast filmsterren, geldmagnaten en proleten, in zijn verzen ter sprake. Straks zal hij nog de politici aan zijn wereldbeeld toevoegen.

De bundel Mirliton (1932) groepeert zes afdelingen met gedichten, die ongelijk van waarde zijn. Formele bekommernissen worden er, behalve in Tapis roulants, naar de achtergrond verdrongen, omwille van de directe mededeling. Greshoff schrijft veelal een ‘gemakkelijk’, prozaïsch aandoend vers, dat weinig verrassingen biedt, als men eenmaal gewend is - en dat is men spoedig - aan het procédé van de systema-

10 Monsieur Maurice, V.G., p. 96.

[p. 282]

tische ontluistering van de zgn. poëtische taal. De reactie tegen het esthetiserend gedicht, tegen wat thans als al te zalvende, musische taal ervaren wordt, biedt, in Mirliton, slechts het alternatief van een triviale, veelal agressieve zegging. In zijn, op dat ogenblik, programmatische afkeer van verheven woordkeus en beeldspraak¹¹, neemt de dichter vaak genoegen met een vlot, meestal plat gezegde. Het elders in zijn poëzie vaak zo boeiend dialectisch spel van hoog en laag, verheven en alledaags, wordt hier verzwakt, omdat de hemelse pool - op het formele vlak: de retoriek, de kunstige en verzorgde prosodie, de plechtstatige stijl - geen voldoende tegengewicht meer vormt tegenover de aardse pool, die in deze verzen een zwaar accent krijgt.

Thematisch, dit in tegenstelling met de positieve levensaanvaarding, waarvan Aardsch en Hemelsch tenslotte getuigde, komt het absurditeitsbesef van de eerste Ceder-gedichten - zij het onrechtstreeks - weer tot uiting. De dichter moet zich opnieuw te weer stellen tegen boven- en buitenaardse verlokkingen. Om ze het zwijgen op te leggen, prijst hij het zingenot, loochent hij het bovenzinnelijke, opteert hij voor het concrete leven, het hier en het nu, voor ‘jajem, vrouw en kroost’. Toch kan hij de angst niet weren. De levensangst, de existentiële angst, die aan zijn lied een ‘vals accent’ verleent, wordt niet overwonnen door humor en spot. De angst voor de dood kan hij wel trachten te verzachten door deze gemeenzaam - voor het eerst, niet voor het laatst in zijn poëzie - met ‘Hein’ toe te spreken; deze vertrouwelijkheid volstaat evenwel niet om zijn angst teniet te doen.

Zoals in Confetti en Bij feestelijke Gelegenheden zet de dichter hier de strijd voort voor een vrij individueel bestaan, tegen het burgerlijk conformisme. Hij speelt levensdroom en alledaagse werkelijkheid, dichterschap en burgerlijke nuchterheid tegen elkaar uit; hij spreekt de lof van het ouderwetse, en valt de on- of wancultuur van de moderne beschaving aan. Toch kan hij zijn medemensen niet missen, omdat ook zij tot de aarde behoren. Hij trekt zich niet terug in een ivoren toren, maar wil, te midden van het bestaan en zijn medemensen, zijn manier van zijn verdedigen. Een zekere beveiliging, een bepaalde afgeslotenheid, die hij in 1910 in zijn ‘kamer’ zocht, vindt hij nu in de ‘Taverne’.

Hij komt tot het besluit dat het geluk een som van vluchtigheden is, meer niet. Het leven versmalt tot het bestaan, het ‘heden’, bekneld tussen twee ‘eeuwendiepe nachten’. Al mondt zijn praktische levensmoraal uit in dezelfde conclusie als in Aardsch en Hemelsch, de ver-

11 Cf. de titel van de bundel, Mirliton, die een schraal, dun geluid, ‘des vers de Mirliton’, rijmelarij aankondigt.

[p. 283]

gelijking tussen de twee houdt hiermee ook op. Wat in Aardsch en Hemelsch geladen, gebald, stijlvol naar voren werd gebracht, is hier los verwoord, verdund tot een rijmtechniek die genoegen neemt met stoplappen.

Belangrijker is, dat hij ertoe overgaat formeel met zichzelf te debatteren, en niet meer met een hypothetische buurman. Hij spot nu met zichzelf en het eigen atavistisch burgerlijk conformisme. Op die manier ontstaat er weer een dialectische spanning tussen, ditmaal de conformist in hem, en de dichter-sarcast.

Tot een synthese van zijn menselijk en poëtisch bestaan, van levensopvatting en kunstcredo tracht Greshoff te komen in De Najaarsopruiming. De strekking is er didactisch, de methode eens te meer dialectisch. Haar vorm ontleent de afdeling aan een volmaakte - op het oog, moeiteloos gerealiseerde - integratie van het spreektaalvers in een strenge kunstige structuur. De dichter verwerpt er iedere aanspraak op ‘zuivere poëzie’, wil enkel ‘eerlijk praten oog in oog’, en stijgt, inderdaad, niet uit boven het peil van een, soms virtuoos, vertrouwelijk gesprek. Wij ontmoeten er een schuchtere avonturier, die tegelijk veel heeft van een fantaserend burgermannetje, een man die ‘rustig’ leven wil ‘zonder God’, de dood als zijn uiteindelijke bestemming beschouwt, en daarom aan het bestaan haakt. De tegenpool van deze beperkte aardsheid formuleert de dichter in Gewetensonderzoek, waarin twijfel rijst aan de geldigheid van de, in De Najaarsopruiming, geuite opvattingen. Leek het daar of het ouder worden wijsheid verschafte, thans vraagt de dichter zich af, of het niet veeleer verdorring is; wij zien hem in opstand komen tegen zijn aards lot, en het eigen ‘nobel basgeluid’ bespottelijk vinden.

Merkwaardig is de afdeling Tapis roulants, een reeks gedichten in vrije versmaat. In het licht van zijn laatste bundel, Wachten op Charon (1964), kunnen wij nu reeds zeggen dat het hier geen accidenteel probeersel geldt om zijn prosodie te vernieuwen. De inhoud - de strijd van de dichter tegen ‘de vijand Tijd’; de opstand tegen een bestaan, geklemd tussen de twee uitersten van het Niets, - overigens, eveneens het kernthema van zijn laatste bundel - noopt hem ertoe een versvorm te kiezen, die het niet te stelpen verloop van de tijd, het fataal voortschrijden naar het Niets, de ‘zwarte ruimen’ en de ‘uiterste verlatenheid’, onderstreept. Deze gedichten, ontstaan tussen 1924 en 1928, geven niet alleen een beeld van de geestelijke ontwikkeling van de dichter in die periode; zij raken de kern van een problematiek, waarmee hij, blijkens Wachten op Charon, zijn leven lang zal worstelen.

[p. 284]

Hij legt zich slechts noodgedwongen neer bij de gedachte dat de aarde zijn uitsluitend domein is, maar kan zich moeilijk bevrijden van het heimwee naar de hemel, het eeuwige en het zuivere. Er kan geen sprake zijn van berusting, eerder van beredeneerde aanvaarding van het aardse lot, wat vlagen van opstand nochtans niet uitsluit. De dialectische tegenstelling aarde-hemel, tijd-eeuwigheid is hier voortdurend aanwezig. Het Ikaros-motief, dat weer in een van deze gedichten opduikt, wordt er als volgt geïnterpreteerd: de vlucht van de ziel is een verraad aan de aarde - haar eigenlijke bestemming -, en wordt bijgevolg bestempeld als zelfbedrog; zij is een zinloze overgave aan het ‘luchtkasteel der eeuwigheid’.

Aan het einde van de bundel Mirliton, in de afdeling Gewetensonderzoek, was de dichter gaan twijfelen aan de geldigheid van het, sedert Aardsch en Hemelsch, ingenomen standpunt. De synthese van aards en hemels bewerkt door en in de aardse liefde, het aldus bereikt evenwicht tussen beide polen, dreigt nu verbroken te worden. Daarom stelt Greshoff nogmaals, in Janus Bifrons, these en antithese, aards en hemels, tegenover elkaar, ditmaal in de vorm van een debat, dat hij zijn Ego en Alter Ego laat voeren. In een systematisch gevoerde dialectiek worden tegengestelde wijsgerige opvattingen aan elkaar getoetst, morele houdingen tegen elkaar afgewogen: materialisme tegen ethicisme, positivisme tegen idealisme, egoïsme tegen altruïsme, relativisme tegen eeuwigheidsidee, epicurisme tegen absoluutheid. Wij merken terloops op dat Alter Ego de aanval voert, Ego afweert, dit in overeenstemming met het feit dat de dichter is gaan twijfelen aan de juistheid van zijn aardse houding, en het eeuwigheidsverlangen weer komt aanzetten. Eerder dan tot een synthese in wijsgerige zin, waarbij de tegenstellingen, op een hoger vlak, opgeheven worden, geraakt de dichter tot een verzoening tussen de twee tegenstanders, omdat zij, ieder voor zich, hun houding verzachten, naar het einde van de cyclus minder onverzettelijk blijken te zijn, naar elkaar toeneigen en, tenslotte, de identiteit bevestigen van hun respectieve standpunten. Schijn en wezen, eindigheid en oneindigheid, vergankelijkheid en eeuwigheid worden als schijnbare tegenstellingen onthuld op de aarde, waarin de hemel zich heeft opgelost. De geest heeft een vorm nodig om zich kenbaar te maken: het woord; het leven vindt zijn bestaansvorm op aarde; schijn en wezen zijn, bijgevolg, niet te scheiden, en gaan in elkaar op. Ego en Alter Ego sluiten een compromis, waarbij de eerste het geloof aanvaardt in een leven, dat door de dood niet wordt verstoord, de tweede de openbaring krijgt van al het goede op aarde.

[p. 285]

Vorm en structuur van dit debat zijn merkwaardig, uiterst kunstig. Om de systematiek van het debat kracht bij te zetten, maakt de dichter gebruik van sonnetten, waarin beide tegenstanders afwisselend aan het woord komen, en die, inhoudelijk en formeel, met elkaar corresponderen. Waar de tegenstelling tussen Ego en Alter Ego afneemt, wordt dit formeel onderstreept doordat zij, in het sextet, de rijmcombinatie van elkaar overnemen. Aan de bipolariteit van de inhoud beantwoordt een bipolaire spanning in de vorm. Een nuchtere taalstof wordt hier in een streng metrische en prosodische structuur gegoten. Op die manier ontstaat, in de eerste plaats, een spanning tussen het verheven thema en de gewone - soms vertrouwelijke - taalstof, in de tweede plaats, tussen het ‘gewoon’ taalgebruik - het spreekvers - en de kunstige bouw - het sonnet, en de geraffineerde rijmcombinatie hiervan. Aldus kunnen ‘God’ en ‘de nieuwe haring’ in eenzelfde strofe samenwonen, zonder dat dit storend werkt; integendeel, de gewaagde, maar zorgvuldig berekende combinatie schenkt het leven aan een typische, individuele, Greshoviaanse stijl:

Gij hebt mij 't fruit, de wijn, de nieuwe haring
Doen proeven en dat was een openbaring:
'k Had God miskend in 't beste van zijn werk¹².

Na de uiteenzetting met zichzelf in Janus Bifrons, vat de dichter, in Pro Domo, zijn levensopvatting en kunstcredo nogmaals samen. Hij wil voortaan nog enkel de eigen, individuele waarheid voorstaan:

Wie dient, zij het de schoonheid, is een knecht.
Ik heb geen opdrachtgevers en ik dwaal
Voor eigen rekening. Wie noemt dat slecht?

Een volslagen oprechtheid tegenover zichzelf impliceert evenwel veranderlijkheid, zodat de dichter ertoe komt, een consequent opportunisme voor te staan. Een ander corollarium van deze individualistische, antidogmatische houding is onvermijdelijk het egocentrisme, dat nochtans niet ontaardt in zelfvoldaan egotisme:

Ik ken alléén mezelf, gekleed of bloot,
Verheugd of droevig, hoopvol of ontdaan,
Nu eens onmachtig, dan weer goed op stoot.

12 James Bifrons, V.G., p. 138.

[p. 286]

 

Er is geen kleine achterdeur meer open

 

Ik kan de heer J. Greshoff niet ontlopen,

 

Ik ben aan hem gekluisterd tot mijn dood¹³.

Zijn poëzie wordt thans een wapen tegen conformisme en dogma aan de ene kant, aan de andere kant tegen een overdreven estheticisme. Ironie en sarcasme, spot met het pathos dat hij de burger in de mond legt, zijn hem hierbij behulpzaam.

Al legt hij de nadruk op zijn tellurische gerichtheid, na het compromis gesloten in Janus Bifrons, vermijdt hij voorlopig het debat over de aards-hemelse spanning en verplaatst hij de uiteenzetting op een aards vlak, tussen individu en maatschappij. De dialectische tegenstelling tussen de aardse genieter en zijn platonische tegenspeler ruimt de baan voor een debat tussen de vrije opportunist en de sociale conformist. Daarom is het zo, dat wij hem ‘niet voor Ikaros zien spelen’, want hij wil zijn gehechtheid aan de ‘Aarde’ niet verhelen. Voor het eerst dus wordt Ikaros, bij name, genoemd in Greshoffs poëzie, die nu al meer dan twintig jaar op de mythe zinspeelde. Nu de dichter, na een vergeefse Ikaros-vlucht, voorgoed de aarde tot zijn gebied heeft verkozen, na de val dus, kan hij de mythe in zijn geheel, de tragische afloop incluis, aanvaarden. Er bestaat nu voor hem geen gevaar meer, noodlottige verwikkelingen over zijn hoofd af te roepen, door Ikaros bij zijn naam te noemen.

Na herhaald gewetensonderzoek en een, tenminste theoretische, bepaling van het eigen standpunt - in De Najaarsopruiming, Gewetensonderzoek, Janus Bifrons en Pro Domo - wordt de dichter thans genoopt de strijd op het aardse vlak aan te binden tegen de bedreigers van zijn individuele vrijheid. Paradoxaal genoeg, verplichten de tijdsomstandigheden - de opkomst van de nationaal-socialistische dictatuur in Duitsland - hem, de principiële individualist, ertoe partij te kiezen, zich te scharen aan de zijde van hen die in een strijd op leven en dood gewikkeld zijn met de vijanden van de democratische vrijheden. Aldus heeft zijn opportunisme Greshoff ertoe bewogen te dwepen met de conservatieve denkbeelden van Ch. Maurras, toen de politieke en sociale democratisering van de samenleving, in zijn ogen, een algemene vervlakking en gelijkschakeling dreigde te veroorzaken; nu de democratische vrijheden, op hun beurt, in het gedrang gebracht worden door de praktijk van het fascisme, slaat hij het stuur een halve draai om, en

13 V.G., p. 147.

[p. 287]

neemt hij het op voor de democratie, die tenminste een minimum aan individuele bewegingsvrijheid waarborgt, dit tegen de fascistische dictatuur, die zich thans als de gevaarlijkste nivellerende macht ontpopt.

In Bruine Liedjes (1933) schept hij politieke strijdliederen, die, naar inhoud en formeel, in hun gewilde eenvoud en directheid, een volkse inslag vertonen, populair bedoeld zijn en, als destijds de geuzenliederen, een praktisch oogmerk hebben.

In Jean-Jacques in 1933 geeft Greshoff zich voor wat hij, in de grond, altijd geweest is: een gedeukte en geschonden, maar nooit geblaseerde, sceptische romanticus. Hij prijst de individuele vrijheid als het hoogste goed, en beschouwt de natuurwet, die wil dat het bestaan in liefde en vriendschap genoten moet worden, als basis van zijn moraal. Hij houdt de staat - bovenal de dictatoriale staat, die tucht en dienstbaarheid eist - voor de grootste vijand. Hij predikt de haat van de slopers van een natuurlijk bestaan: de ingezetenen, de vetgemeste profiteurs, de knechten van de staat, de nationalistische en militaristische ronselaars, ook de zeloten van de christelijke moraal, die, verblind door een onkritische naastenliefde, in hun lijdzaamheid, eigenlijk zelfmoord plegen.

Deze, naar inhoud, duidelijk romantische verzen, met de aan Jean-Jacques Rousseau refererende titel, vergen een pathetische toon, ook een verheven vorm, weshalve de dichter het sonnet kiest om zijn gevoelsen gedachtenwereld vorm te geven. Maar de tegenstelling tussen gedroomd bestaan en werkelijk leven wordt er al te schematisch in voorgesteld, de spanning ertussen ontlaadt zich al te vlug en te luidruchtig om, poëtisch, werkzaam te zijn.

Een correctief op de vulgariserende polemiek van Bruine Liedjes en Jean-Jacques in 1933 levert de dichter in Voces Mundi (1934). Hij ontleedt er de crisis, van wereldbeschouwelijke, vooral dan toch sociale aard, die de weerslag is van een heen en weer balanceren tussen zijn voorkeur voor het individuele en een door tijdsomstandigheden gewekt instinct van sociale samenhorigheid. Naast de vraagstukken, die het leven in maatschappelijk verband oproept, wordt in deze gedichten evenwel het probleem van leven en dood, bestaan en vernietiging, Zijn en Niet-zijn aangesneden. De moraliserende didactiek uit de vorige bundels wordt thans verheven tot tragisch levensbesef. Het perspectief wordt, van existentiële praktijk, verwijd tot een visie op de existentiële finaliteit, de essentie der dingen.

Anders dan in de gedichten uit de jaren 1932-1933 beschouwt Greshoff, en behandelt hij de poëzie thans weer, als een zelfstandig medium. Eerder dan te overtuigen, wil hij een levensvisie formuleren; eerder

[p. 288]

dan een polemist, die onmiddellijke, praktische resultaten nastreeft, wil hij een dichter zijn, die zich in dienst stelt van een zelfstandige schepping. Boven de gestructureerde gedichtenreeks verkiest hij het, in Voces Mundi, gestalte te verlenen aan afzonderlijke gedichten, die elk voor zich een bestaansvisie openbaren, een facet van 's dichters complex Ik belichten. Niettemin levert de bundel, in zijn geheel genomen, een vrijwel getrouw en volledig beeld van 's dichters levensbeschouwing. Formeel kan men bij Voces Mundi gewagen van een lyrische doorbraak na de didactische rijmen sedert De Najaarsopruiming. Ook durft de dichter nu weer zonder voorbehoud, in alle ernst, een brede retorische zwaai te nemen, zo in Een strijdbaar Man, of Een Ziener:

Wanneer de tijden rijp zijn, zullen breed
En zwart de waatren stijgen en deze aarde
Bedekken met een groot geruis
Verder dan waar in 't verste huis
De laatste moeder 't laatste mormel baarde¹⁴.

Een moment van wijsgerige bezinning, na een tijd van welhaast uitsluitende bezorgdheid om de sociale problematiek, beleeft de dichter in de driedelige cyclus Een verloren Zoon, uit 1935. Meteen geeft hij de aanzet tot een synthese van levenservaring en levensbeschouwing, die hij, in de allegorie Ikaros bekeerd (1938), zal ontwerpen.

De dichter verbeeldt zijn ontwikkeling en het verworven levensinzicht in drie stadia. Columbus zonder Amerika verbeeldt 's dichters vergeefse tocht naar de hemel - hier Amerika -, en zijn terugkeer naar de aarde - het eens verlaten vasteland. In Heen en Terug bezint de dichter zich op deze tocht, en onderwerpt hij het eeuwigheidsverlangen aan de kritiek van de levenservaring. Tellurisch, tenslotte, is een geloofsbelijdenis tot de aarde, en de onvervangbare waarde van de eigen vrije persoonlijkheid. De bundel is een herhaling, uitbreiding en correctie van Aardsch en Hemelsch. Het perspectief werd inmiddels gewijzigd. De liefde die, in Aardsch en Hemelsch, de hemel annexeerde, wordt vervangen door een dagelijkse trouw, die alle tegenslagen trotseert, en doorstaat. Het elan van broederschap maakt plaats voor een consequent egocentrisme, dat als corollarium een volstrekte individuele vrijheid vergt. De hemel wordt aldus steeds meer losgelaten voor de aarde, wat vastgelegd wordt in het aards credo, nl. in Tellurisch, waarmee de cyclus besluit.

14 V.G., p. 174.

[p. 289]

De dichter is nu illusielozer geworden, tevens ook minder pathetisch, nuchterder en rustiger in de uitdrukking. De tierende sarcast uit De Najaarsopruiming, Pro Domo en Jean-Jacques in 1933, heeft de plaats geruimd voor de bespiegelende, evenwichtige wijsgeer, die aan het slot van Janus Bifrons aan het woord komt, en in Een verloren Zoon, op een kalme, ingetogen toon spreekt.

Na in Aardsch en Hemelsch zijn tellurisme langs dialectische weg geformuleerd, en dit, in Janus Bifrons en Een verloren Zoon, gepreciseerd en verdiept te hebben, verdedigt Greshoff, tussen 1926 en 1935, de rechten van de enkeling tegenover de gevestigde machten. Hij voert een strijd voor individuele vrijheid. De vrijheid ontdekt de dichter binnen de beslotenheid van het gezin en de vriendenkring. Daar ontsnapt hij tevens aan het gevoel van kosmische eenzaamheid, waarvan hij getracht had zich te bevrijden door een Ikaros-vlucht; hij had het nadien onderdrukt door de lotsverbondenheid van alle aardse wezens uit te roepen, door middel van de aardse liefde beslag te leggen op de hemel, de dood tot bondgenoot te kiezen. De dood is vóór 1938 een occasioneel motief in Greshoffs poëzie; pas na 1940 gaat hij domineren. In de periode tussen 1926 en 1938 interesseert Greshoff zich vooral voor het antwoord op de vraag: hoe dit aards bestaan, in de gegeven omstandigheden, draaglijk te maken?

De periode wordt afgesloten met het ‘leerdicht’ Ikaros bekeerd. Een ‘leerdicht’ past wel als sluitstuk van een verzenproduktie, die hoofdzakelijk tot doel heeft opvattingen uiteen te zetten, een levenshouding te rechtvaardigen, misverstanden uit de weg te ruimen, het ongelijk van de tegenstander aan te tonen, het eigen gelijk te bevestigen, kortom waarin het gedicht dienstbaar wordt gemaakt aan de boodschap. In deze veelal didactisch-moraliserende rijmen wordt de autonomie van het gedicht niet langer gehandhaafd. Achter elk vers duikt de dichter met zijn menselijke problematiek op, dit vaak met zoveel nadruk en aandrang, dat er niet eens meer sprake is van een zelfstandig poëtisch medium, en de grens tussen dichtkunst en betoog overschreden wordt. De dichter moet dit gevoeld hebben, want steeds toont hij zich bezorgd om een kunstige formele afwerking van het vers, de enige techniek die dit vlot ‘praten oog in oog’ differencieert van polemiserend proza.

De bundel Ikaros bekeerd behoort nochtans geheel tot de dichtkunst. Wat elders betoog was, is hier tot beeld geworden. Beeldspraak en symboliek worden consequent volgehouden, zodat de dichter zijn bestaanservaring transponeert in de vorm van een allegorie. De kroniek van Ikaros-Greshoff wordt, van begin tot eind, in de derde persoon

[p. 290]

gerelateerd, aldus meer objectiviteit en een groter onthechting vanwege de dichter waarborgend. Waar, in Een verloren Zoon, de dichter als ik-figuur stelling nam, wordt in Ikaros bekeerd een distantie bereikt, die een betere afronding van het dichterlijk werkstuk verzekert.

In twee evenwichtig opgezette en uitgewerkte, met elkaar corresponderende antithetische delen, Stijging en Val, behandelt Greshoff opnieuw de tegenstelling aards-hemels. Hij stelt er de balans op van zijn bestaanservaring, fundeert en bepaalt opnieuw zijn existentiële houding, uitvoeriger, breder opgezet, grondiger uitgewerkt dan in Aardsch en Hemelsch. Symboliseert Stijging zijn jeugdperiode, nl. van de eerste ongebundelde gedichten tot en met de gedichten die in Sparsa en Oud Zeer terechtkwamen, Val verbeeldt de ontwikkeling die inzet met De Ceder, in Aardsch en Hemelsch haar eerste dialectisch gefundeerde wereldbeschouwing ontwerpt, en over menige herhaling, verruiming en verdieping, maar ook twijfel, naar de synthese leidt, opgebouwd in Ikaros bekeerd.

De gebruikte methode is weer die van een dialectische uiteenzetting; met de vijfledige structuur van Stijging komt overeen een vijfvoudige geleding in Val, onderling streng corresponderend. Het formeel dialectisch spel wordt er eveneens met brio bedreven: retoriek en ironie, pathos en sarcasme, strenge prosodie en gemeenzame beeldspraak, alliteratie - als verbindend element - en alledaagse taalstof - als ontbindend element - worden er samengesmeed tot een geheel dat de dichter, sedert ruim tien jaar, steeds evenwichtiger heeft weten te doseren.

Tussen 1917 en 1924 had de dichter Greshoff gezwegen om, met De Ceder, een periode van dichterlijke vruchtbaarheid in te luiden, waarboven, als hoogtepunten, uitsteken: Aardsch en Hemelsch, Bij feestelijke Gelegenheden, Tapis roulants, Janus Bifrons, Voces Mundi en, tot slot, Ikaros bekeerd. Van 1938 tot 1945 kent Greshoff een tijd van beperkte dichterlijke bedrijvigheid. De afdeling Sparsa (1937-1947) groepeert slechts een dozijn gedichten. Vanaf 1945 volgen de gedichten en gedichtenreeksen elkaar, met vrij korte tussenpozen, opnieuw op, om weer naar twee toppen te voeren, nl. De laatste Dingen en Wachten op Charon.

Kernthema van de gedichten uit de laatste periode is de dood, het enige ware probleem, waarmee de meer dan vijftigjarige, elke vorm van transcendentaal bestaan verwerpende dichter nog te maken heeft.

In Sparsa dialogeert hij, in acht van de twaalf gedichten, met de dood, of voert hij hem sprekend in. De dichter legt zich neer bij de

[p. 291]

wetenschap, dat de dood het bestaan beheerst. ‘Heer Hein’ bepaalt het leven; hij duldt geen compromis, maar behoedt tevens voor ontgoochelingen, en bevrijdt van het allengs zwaarder wordend bestaan. Van opstandigheid valt er bij de ouder wordende dichter weinig te bespeuren, maar de doodsangst, hoe sober ook verwoord, of zinvol verzwegen, schuilt in, of achter elk gedicht.

Een terugkeer tot de polemiek op rijm uit de jaren dertig onderneemt de dichter in de reeks Rammelkast en Rommelpot (1945). Hij fulmineert er tegen de radio, die met zijn constant opdringen van de vluchtige dingen van de dag, het bestaan overwoekert, en vergalt. De felle, striemende, agressieve, sarcastische toon van deze verzen stempelt ze eerder tot een pamflet, dan een satire. Meer dan een voorbijgaande betekenis zal ook de dichter er niet aan hebben toegekend.

Belangrijker is de cyclus De tweede Zondvloed, eveneens uit 1945, die in de lijn ligt van Aardsch en Hemelsch, Janus Bifrons en Ikaros bekeerd. De dichter verbeeldt hier zijn aardse lotsbestemming, in het licht van de ervaring van de Tweede Wereldoorlog, ‘De tweede Zondvloed’. Hij ziet thans het bestaan als de inzet van een verbeten strijd tussen een leven scheppende en een leven vernietigende macht. Na een vergeefse stijging naar de hemel, die in het Niets uitmondde, was de dichter teruggekeerd naar de aarde, en had er de bescheiden genoegens en het vele ongerief gelijkelijk aanvaard. Hij kreeg te doen met de dood, onder wiens hoede hij zich stelde om ongestoord van het restje bestaan te genieten. Maar de hel breekt op aarde los, de Satan, Hitler, gaat woeden. In de uiterste nood van een door haat en geweld geteisterde aarde wordt God ter hulp geroepen, als tegengewicht van de macht der duisternis. Het lineair, horizontaal perspectief aarde-dood wordt thans weer gekruist door een verticaal perspectief; het krijgt een derde dimensie toegevoegd, nl. God. Toch blijft de afstand tussen de dichter en God zo groot, dat een middelaar nodig blijkt. De functie en de waardigheid van Gods gevolmachtigde op aarde wordt voortaan, in Greshoffs poëzie, door de Dood bekleed:

't Getal is drie en dat bepaalt ons lot
Drie woorden: aarde, dood en God¹⁵.

Evenals Ikaros bekeerd kunnen wij De tweede Zondvloed, formeel, als een allegorie beschouwen. In een consequent volgehouden beeldspraak

15 V.G., p. 233.

[p. 292]

en evenwichtig gelede structuur transponeert de dichter er, bij middel van symbolen, zijn wereldbeeld.

Voor het eerst sedert Tapis roulants, neemt Greshoff in De Keuze, uit 1946, zijn toevlucht tot een vrije versvorm, al blijven steunpunten voor het oor, als eindrijm en binnenrijm, gehandhaafd. Werd de roltrap van de tijd, in Tapis roulants, ritmisch gesuggereerd door een vloeiend, vrij voortstromend ritme, hier moet de vrije vorm het beeld van het onstuitbaar verloop van het leven naar de dood formeel ondersteunen. De keuze waar het om gaat, is die tussen leven en dood. De dichter poogt, na Ikaros bekeerd, Sparsa en De tweede Zondvloed, zijn ervaring van het bestaan met zijn voorstelling van de dood te verzoenen. De ervaring leert hem dat het bestaan absurd en wreed is, dat de schamele genoegens die het biedt, niet opwegen tegen de bezwaren. Ondanks die wetenschap, en in weerwil van het met klem bevestigde bondgenootschap met de dood, opteert hij bijgevolg, tegen beter weten in, voor het bestaan. Zo sterk blijken nog steeds de vitalistische drang en de angst voor de dood. De Keuze is geen betoog te noemen, omdat de gedachtengang er aangeboden wordt onder de vorm van een reeks beeldgeworden ervaringen. Zo de cyclus dan wijsgerig te noemen is, omdat de dichter erin peilt naar de wezenlijke kern van het menselijk lot, formeel is hij erin geslaagd zijn individuele ervaring verbeeldend, metaforisch, d.i. poëtisch, te objectiveren.

In het veertiental gedichten uit de jaren 1948-1952, gegroepeerd onder de titel Bont allerhande, vinden wij de illustratie van de slotsom, waartoe de dichter in De Keuze gekomen was. Hij valt hier uit tegen de Tijd, spreekt van de nietigheid en de absurditeit van het bestaan, maar ook van de liefde die hij dit toedraagt, nu eens in klassieke maten, dan weer in vrije ritmen. De beelden, waaraan deze gedichten gestalte geven, zijn evenzoveel projecties van de tegenstrijdige opvattingen en gevoelens die Greshoff afwisselend - soms gelijktijdig - bezielen.

In De Nadagen (1950-1955) krijgen wij dan weer een groot dialectisch debat, ditmaal tussen de dichter en de Dood in persoon. Het vertrouwen in de dood krijgt hier als antithese de levensdrang. De levenswil, door rationele ontleding nochtans als onredelijk en dwaas ontmaskerd, blijkt sterker dan het doodsverlangen. Formeel wordt de dialectische uiteenzetting in de vorm van een rechtsgeding aangeboden. Eerst formuleert de Dood ‘de beschuldiging’, die door de dichter abrupt onderbroken wordt om ‘de verdediging’ aan te voeren. In een exemplarisch drieluik wordt ‘de wil tot leven’ aan drie personages in hun ‘nadagen’ geïllustreerd, voor wie de dood nochtans een bevrijding zou

[p. 293]

moeten betekenen. Door een dialectisch uitspelen van hoog tegen laag, goed tegen kwaad verzoent de dichter zich aldus, telkens weer, met het bestaan.

De Nadagen is, in Greshoffs poëzie, het eerste formeel debat in vrije verzen. Wat de uiteenzetting hierdoor aan mathematische strakheid inboet, wint het aan perspectief en visie, die ruimer uitdijen, aan waarachtigheid en levensvolheid. De vrije versmaat, zonder strofenbouw, past beter dan een streng gelede structuur bij de uitbeelding van een steeds in beweging zijnd bestaan. Het vers geeft er eveneens blijk van een vaardig samengaan van retoriek en pathos, humor, ironie en sarcasme, plechtige en gemeenzame taal, waarbij de dosering telkens verschilt, als de dichter een ander personage aan het woord laat komen.

De bundel De laatste Dingen (1958) betekent, wijsgerig en poëtisch, een uitbreiding en verdieping van de, sedert 1945, gegroeide en verkondigde inzichten. Alle motieven zijn er ontleend aan de interferentie tussen bestaan en dood. Het bestaan is niet meer dan - een soms lieve - schijn, een vals Zijn. De dood, het zgn. Niet-zijn, wordt daarentegen als het eeuwig Zijn erkend. De dichter onthecht zich volkomen van het bestaan om elke illusie aangaande dit vals Zijn, deze fundamenteel zinloze onderneming, te voorkomen. Op die manier kan hij, zonder de dupe te worden, er toch van genieten. De verschijningsvormen zijn slechts een illusie voor onze zintuigen; ze zijn echter nuttig, als troef in het spel van het bestaan. De dood, het Niets, wordt als veilige haven beschouwd, waardoor de existentiële angst wordt uitgeschakeld. Niet opgeruimd wordt evenwel ‘'t ondeelbaar ogenblik van schrik’, waarin de sprong van het bestaan in de dood plaatsheeft. Op die manier kweekt de doodsangst een psychische spanning in deze verzen tussen doodsaanvaarding en instinct tot zelfbehoud.

Tegenover de liefde heeft de dichter, uitgezonderd in een enkel gedicht, nl. Uitnodiging tot de Reis, zijn houding grondig gewijzigd: de aardse liefde is enkel nog een existentieel fenomeen, geen essentieel object meer.

De onthulling van ‘de laatste dingen’ resulteert in de opheffing van alle dialectische tegenstellingen in de dood, de ‘onvervoegde staat van Zijn’. Alleen de poëzie onthult haar getrouwen - de ‘enkelingen’, de ‘ingewijden’ - het geheim ‘van de eerste en laatste dingen’, nl. dat het bestaan enkel ‘een platte parodie van 't leven’ is. Na vijftig jaar dichterschap is Greshoff, in de grond, een aanhanger gebleven van de ivoren toren, een esthetische individualist, de man die waarheid in schoonheid ontdekt, niet andersom, in weerwil van wat hij, in De Na-

[p. 294]

jaarsopruiming en andere gedichten uit de jaren dertig, wilde doen geloven.

Poëzie en dood worden met elkaar verbonden. De poëzie is de band tussen bestaan en dood, schijn en wezen, het zichtbaar, maar onaantastbaar teken van de eeuwigheid, dat oorsprong en doel verbindt, de lichtcirkel uitgestraald door de duistere kern van de dood. De wijsgerige opvatting, zoals zij tot uiting komt in De laatste Dingen, kan gekenmerkt worden als een egocentrisch existentialisme: de aarde bestaat enkel door en in de zintuigen van de dichter, en verdwijnt ook met hem. De poëzie is het teken van de eeuwigheid, het enig essentiële in een vluchtig bestaan. Aldus fundeert Greshoff zijn levensbeschouwing toch op een esthetisch vlak:

Wie is het die
Het zwarte zeiljacht poëzie
Tussen de sterren ment
Omdat hij alle stromen kent
Van 't firmament?
Zie hoe het langs de weerschijn glijdt
Het schip dat nergens meert
Zie hoe het calligrafisch keert
En wendt
Bevolen door de tijd.
Mijn kind uw kind
Kind van de wind
Verfomfaaid en bemind.
Onder de waterspiegel snijdt
De kiel
Bezwaard met lood
O ziel
O dood¹⁶.

Verstechnisch blijft de dichter van De laatste Dingen meestal getrouw aan het traditioneel verzensysteem. Wel herleidt hij de interpunctie tot een minimum, past hij het binnenrijm discreter toe, en verzaakt hij aan

16 V.G., p. 322.

[p. 295]

ironie en sarcasme. De terminologie wordt, dit in overeenstemming met de filosofische inhoud, abstracter.

Een grondige verstechnische vernieuwing brengt Wachten op Charon (1964). In Tapis roulants, ontstaan tussen 1924 en 1928, in De Keuze (1946) en in De Nadagen (1950-1955), had Greshoff al eerder verzaakt aan een traditionele versmaat en strofenbouw. Thans ziet hij af van het rijm, en maakt hij een uiterst karig gebruik van leestekens, waardoor hij een vrij stromend, meedogenloos voortstuwend ritme schept, los van iedere vorm van kunstig, dus kunstmatig spel, en dat in overeenstemming is met de dwingende onderstroom van tijd en bestaan. Alle traditionele kunstgrepen als ballast over boord gooiend, verzakend aan elk prosodisch spelelement, poogt hij het grillig voortstromende leven nabij te komen, en streeft hij naar de grootst mogelijke poëtische waarachtigheid. Humor, ironie en sarcasme wordt geen plaats meer ingeruimd, evenmin als het vernuftig, maar voos spel met strofenbouw, maat en rijm in deze verzen, die geen gewoon spel zijn, maar waarin de dichter, in de letterlijke betekenis van het woord, een strijd voert op leven en dood.

De dichter bevindt zich aan de oever van de Styx, en wacht op Charon, aan de grens van het Al en het Niets. Zijn dialectisch probleem formuleert hij in de volgende termen: de these is het bestaan, met het verlangen als inherent begrip; als antithese stelt hij hiertegenover de tijd, die elke verwezenlijking van het verlangen verhindert. De dialectische tegenstelling kan alleen opgeheven worden in de dood: als synthese poneert de dichter het Niets.

Greshoff gaat de Tijd te lijf, de grote vijand in het bestaan, die alleen door de Dood, ‘het nieuwe’, kan worden overwonnen. Tijdeloos is evenwel de poëzie, omdat zij deelheeft aan de levensessentie. De dichter komt verder in opstand tegen de liefde, omdat zij het bestaan bestendigt, en aldus steeds nieuw voedsel verstrekt voor het absurd en wreed spel van het bestaan. Zijn dualistisch pessimisme legt hij bloot in de afdeling Bulgaarse Rapsodie, een manicheïstische veroordeling van het bestaan, waarin de materie de geest opslokt. Ikaros is hier verre van ‘bekeerd’; hij is enkel, tegen wil en dank, gekluisterd aan de vergankelijke stof, nl. de aarde. Daarom is het dat, in zijn ogen, de dood de volkomen rechtvaardigheid kan zijn. Hij betekent immers het volstrekte einde, de definitieve nacht, de ‘slaap zonder morgen’, het onpeilbare Niets, waarin de dichter, ongeoordeeld, ‘naar vrije wil’ en met welbehagen, voorgoed verzinkt. Slechts daar wordt de gespletenheid, waaronder de dichter zijn bestaan lang geleden heeft, geheeld:

[p. 296]

 

O eind van de vergeefse vlucht

 

O eerste zekerheid: terug in 't doel

 

O slaap zonder een morgen¹⁷.

17 Ikaros' Thuiskomst, V.G., p. 357.

Wezen van zijn poëzie

Na voorgaande samenvattende studie van de ontwikkeling van Greshoffs poëzie, is het ogenblik aangebroken om te peilen naar het wezen hiervan.

De poëzie van Greshoff is voor een deel moreel bepaalde, voor een deel levensbeschouwelijk bepaalde ervaringspoëzie, bijgevolg bekentenispoëzie, in de grond romantisch van inspiratie, maar met classicistische allures. Het romantisch gevoel in zijn werk wordt getemperd door een steeds waakzaam ontledend verstand. Zijn poëzie is nooit gewoon passie, steeds wordt de inspirerende hartstocht aan banden gelegd in een strenge vorm. Zelfs als hij vrije verzen schrijft - dit is duidelijk in zijn laatste bundel, Wachten op Charon - merkt men de zorg die hij aan het ambacht besteedt. Aan taalgebruik en vormkeuze worden gaandeweg steeds hogere eisen gesteld. De woordkeuze wordt steeds nauwkeuriger bepaald, naarmate zij zich tot een grotere soberheid beperkt; de zinsbouw wint aan lenigheid en natuurlijkheid, naarmate alles wat naar ornament zweemt, wegvalt, de toon directer wordt. De wetten van maat en rijm worden des te zorgvuldiger in acht genomen, naarmate de zegging alledaagser wordt en het ritme de spreektaal benadert, naarmate ook de inhoud van de mededeling gemeenzamer, laag-bij-de-grondser wordt.

Het poëtisch oeuvre van Greshoff vertoont daarom een sterke eenheid, een gestadige groei en ontwikkelingsgang, wat het de analyticus nochtans niet gemakkelijk maakt, dit werk in perioden in te delen. Geen breuken, geen plotse crisissen, geen omwentelingen in de groei van dit dichterschap. Greshoffs verzen weerspiegelen de rustige ontwikkeling van een mensenbestaan, dat gevrijwaard bleef van hevige schokken. Een kalme, evenwichtige, tenminste uiterlijk harmonische levensloop hoeft evenwel geen gewone, saaie levensloop te zijn. De geschiedenis van een innerlijk leven, rijk aan schakeringen, mits het met volstrekte eerlijkheid en met voldoende talent geopenbaard wordt, kan boeiend zijn.

Naast het debat met zichzelf en de machten die het leven beheersen, heeft Greshoff bovendien, telkens dit voor hem noodzaak werd, hardnekkig en moedig de strijd gevoerd van de enkeling tegen wat hij

[p. 297]

beschouwde als de talrijke belagers van de individuele vrijheid. Er weze, in dit verband, nochtans aan herinnerd dat Greshoff steeds relatief onafhankelijk geweest is. Zijn positie van vrijschutter in het journalisme heeft hem nooit belet van een zekere welstand te genieten. Zijn sociale opstandigheid spruit dus niet voort uit een individueel en door het toeval bepaald gevoel van onrecht. Zijn sociale en didactische poëzie vindt haar voedingbodem in het geestelijk leven van de dichter, dat hij op de hem eigen manier wenst te beleven, veeleer dan in uiterlijke gebeurtenissen of levensomstandigheden, die een louter sociaal protest zouden hebben kunnen motiveren. In laatste aanleg is Greshoffs protest enkel een aspect van zijn existentiële opstand, die niet loskomt van een zeker metafysisch perspectief.

Individualistische lyriek, dus? Ongetwijfeld. Ik herhaal het, de poëzie van Greshoff weerspiegelt het ontwaken, de groei, de rijpheid, en tenslotte de trage, maar onafwendbare aftakeling van een ontgoocheld mensenleven. Verder zij hieraan toegevoegd, dat een sceptische, relativerende, pessimistische karaktertrek van in het begin de dichter gekenmerkt heeft, een trek die, voor de aandachtige lezer, achter elke regel van deze poëzie schuilgaat.

Nochtans zijn er accentverschuivingen - in ieder bewust relativerend bestaan zijn die te vinden - maar de grondtrekken blijven altijd dezelfde. Er is, in de eerste plaats, het hemelverlangen, waarvan een aangeboren en zorgvuldig aangekweekte twijfel al dadelijk de vleugels beknot, zoniet knakt, wat dus morele, nooit gans geheelde wonden slaat, en de opstandige toon verklaart, die in deze poëzie dikwijls doorklinkt. Berusting en gelatenheid zijn hem, tot het eind toe, vreemd. Het protest, luid of gedempt, laat nooit af en bepaalt dan ook de veelal niet muzikale, niet-musische klank van deze verzen. De innerlijke gespletenheid, veroorzaakt door het hemelverlangen en het weten van de ijdelheid hiervan, komt nog op een andere manier tot uiting. Ze laat de dichter toe, of, zo men verkiest, ze dwingt hem ertoe, de twee tegenstrijdige zijden van zijn natuur, vaak tegelijk, in zijn gedichten te openbaren, zodat dit op de argeloze lezer misleidend en verwarrend kan werken. Zo zien wij soms in dezelfde bundel, het Ego en het Alter Ego formeel een zelfstandig bestaan leiden; vaker evenwel prikt, in eenzelfde gedicht, de dichter met de naald van zijn spot de fraaie zeepbellen door, die hij zelf, met een onmiskenbaar retorisch talent en een even onmiskenbare liefde, had opgeblazen. De spanning tussen de twee tegengestelde zijden van zijn wezen onderstreept de dichter door de constante tegenstelling tussen de technisch verzorgde, kunstige vorm van zijn gedicht, en de

[p. 298]

alledaagse, nuchtere taalstof. Greshoff trekt zijn toch sierlijke gebouwen op met de ruwe bakstenen en de specie, die ook dienst doen voor een middenstandswoning.

Alle overige motieven in dit werk laten zich tenslotte herleiden tot één van de twee grote wezenstrekken, of tot beide tegelijk: het verlangen naar het absolute; het onverwoestbaar scepticisme tegenover de wereld en de dingen. Uit deze tweeheid, of tweeëenheid spruit de existentiële angst voort, die slechts zeer voorbijgaand door de liefde, of ook de liefderoes, geneutraliseerd wordt. Ook het reizen wordt door de dichter onderkend als een wanhopige, want nutteloze vlucht. Men ontsnapt niet aan de vergankelijkheid, waar men zich, in dit bestaan, ook moge bevinden. Het genot van bescheiden aardse voordelen zoals de liefde van een getrouwe levensgezellin, het wittebrood, de gulden geuze, de nieuwe haring wordt nu eens in gevaar gebracht door de naijverige, bedilzieke ‘buurman’, dan weer vergald door de ‘laffe vijand Tijd’, die aan alles een smaak van as geeft. De ultieme oplossing is, bijgevolg, al zijn hoop te stellen op de dood, die voorgoed het verscheurde menselijke wezen, vrij en ongeoordeeld, in het Niets zal oplossen.

Ook wisselen, in de opeenvolgende bundels, de momenten van gemoedsuitbarsting en redelijke bezinning elkaar vrij regelmatig af. Echter, meer dan accentverschuivingen zijn dat niet. Zijn gehele leven lang komt het streven van Greshoff in zijn polëzie erop neer dit leven leefbaar, en, in latere jaren, ook de dood aanvaardbaar te maken, door aan de ene kant het verlangen aan banden te leggen, aan de andere kant de ontgoochelende werkelijkheid op te sieren bij middel van de droom; al is die nu nog bedrog. Waar het ontvankelijk gemoed dreigt op hol te slaan, trekt de nuchtere rede, geankerd in het principieel scepticisme, misschien de teugels aan. Waar echter de werkelijkheid de dichter te leeg voorkomt, neemt hij zijn toevlucht tot die zeepbel, nl. de droom, die hier dan poëzie heet.

l. gillet