Spiegel der Letteren. Jaargang 11

[p. 191]

In margine

Gewoon, hoog en diep lezen

Inleiding

Ieder die zich met de renaissance bezighoudt wordt vaker of meer bij uitzondering door de vraag gekweld: wat is nu toch het meest eigenlijke, het waarlijk nieuwe van die periode? Steeds moeilijker is het geworden een antwoord op deze vraag te geven, want literair en ander onderzoek wees uit dat er geen sprake geweest is van een plotselinge wijziging en dat de overgang van middeleeuwen naar renaissance zo geleidelijk en in vele opzichten ook zonder schokken plaats greep, dat er van oud en nieuw, ouderwets en modern niet te spreken is. En toch lezend, en kijkend naar de beeldende kunsten, zien en horen we duidelijk dat op een zeker moment de renaissance haar intrede gemaakt heeft. We ervaren het renaissancistisch eigene, dat onmiddellijk herkenbaar lijkt, zonder dat die herkenbaarheid in definities onder woorden te brengen is.

Veel meer dan van een dergelijke ervaring verslag te doen is niet wel mogelijk en in het volgende is geen enkele pretentie alsof een probleem nu werkelijk opgelost zou worden, maar aan het einde van dit artikel zullen we een groot, zeer groot renaissanceschrijver ten tonele voeren, die als kroongetuige voor onze voorwetenschappelijke ervaring grote diensten kan verrichten.

Wie in het Rijksmuseum te Amsterdam de kleine kabinetten der middeleeuwen achter zich laat en naar de grotere zalen, rechtsom, gaat, ziet vroegere en latere renaissanceschilderijen voor zich hangen. Weldra ontmoet hij een paar heerlijke schilderijen van B. van Ast, waarvan er één Vruchten en Bloemen heet. En zijn ervaring is: Nu zie ik voor de eerste maal in dit museum allerlei dingen om hunzelfswil geschilderd: slakken, vlinders, sprinkhanen, bloemen en vruchten, een spin en een vaas, en het komt me voor dat ik de vroege bloei der renaissance nu voor ogen heb, dat wil zeggen dat de schilder vreugde gewonnen heeft uit de realiteit, uit de wereld der kleine en alledaagse dingen en dat hij gróte vreugde beleefde aan die werkelijkheid, aan de schoonheid van druiven, aan de vormen van schelpen, aan een spinnetje dat aan zijn draad omlaagzweeft.

En die vrolijkmakende vreugde komt na dit schilderij nog zo vaak voor, want de tocht door het museum levert vele malen eenzelfde aanblik op, waarbij de toeschouwer alleen maar de kleine en mooie werkelijkheid voorgetoverd krijgt.

Ook in de letterkunde kan iets dergelijks plaats grijpen, maar de mogelijkheden tot zuiver plezier worden verminderd door de moeilijkheden met de oudere taal. Maar toch zijn er gedichten van bijvoorbeeld Ronsard en Bredero en van de laatste ook toneelstukken die een dergelijke uitwerking hebben. En misschien, op geheel ander vlak, mag dat ook gezegd worden van stukken van Shakespeare. Uit eigen herinnering puttend is de uitwerking van Macbeth ongeëvenaard

[p. 192]

geweest, zonder dat ik me meende te moeten bekommeren om kommentaren en interpretaties: leven en dood van Macbeth lagen voor de lezer open en bloot en als het ware zonder meer voor het grijpen.

I. De hierboven omschreven ervaring onjuist?

Een voor groter publiek bestemd boek van de kunsthistoricus E. de Jongh¹ leert in uiterst prettige vorm dat schilderijen uit de renaissance vaak niet zo maar geconsumeerd kunnen worden, maar dat er zich komplikaties voordoen. De belangrijkste is de volgende: in de renaissance zijn ook de gewoonste dingen vol betekenissen; literatuur en schilderkunst uit die tijd bevatten overvloedig zinnebeeldige elementen, die voornamelijk van moraliserende aard zijn. De Jongh spreekt in dit verband van een extra-betekenis (p. 5) en het gehele boek laat zien hoe schilderijen telkens, voor de onervaren kijker nauwelijks merkbaar, meer bedoelen dan de afbeelding in eerste instantie suggereert. Schilderijen die maaltijden, stillevens of interieurs uitbeelden bevatten emblematisch-moraliserende aansporingen en waarschuwingen, die zich eerst waarlijk blootgeven na nauwkeurige studie (p. 5): een wijnrank om een boom stelt liefde voor die ook na de dood voortduurt (p. 31) en een papegaai in een kooi is het embleem van gevangenschap in grote liefde, welke grote vreugde met zich meebrengt (p. 27). En de schelpen, die zoveel stillevens sieren zijn soms niet terwille van de mooie vormen alleen geschilderd, maar deze afbeeldingen kunnen in verband gebracht worden met wat Roemer Visscher er over schreef in zijn Sinnepoppen (I, IV): 'Tis misselijck waer een geck zijn gelt aen leyt.²

De auteur van de hier gesignaleerde studie gaat in dit werk eigenlijk verder dan de aangegeven extra-betekenis: de gehele zeventiende-eeuwse zg. genreschilderkunst dient ‘niet zozeer als afspiegeling van het dagelijks leven te worden begrepen doch meer als in verf omgezette aansporingen en waarschuwingen’ (p. 6). Het komt me voor dat deze omschrijving veel minder juist is dan de gebruikte aanduiding extra-betekenis. Dat de genrekunst in wezen en uitsluitend emblematisch zou zijn, is haast onvoorstelbaar. Natuurlijk dienen we er rekening mee te houden dat dit soort schilderijen een emblematische boodschap bevatten, maar, ten eerste, zijn er zonder twijfel stillevens die alle emblematiek missen, en ten tweede, als dat bewijsbaar onjuist is, dan nog blijft naast de emblematische betekenis het schilderij als kunstwerk, als vreugdige weergave van de kleine werkelijkheid in optima forma bestaan.

De Jongh gaat uit van het verrassende eerste embleem van de eerste schock uit Roemer Visscher's Sinnepoppen, waar we boven lezen: Iovis omnia plena,³ alles is van de oppergod vervuld. Een hoog begin van een emblematabundel, dat

1 e. de jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Een gezamenlijke uitgave van de Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit en Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen in samenwerking met het Prins Bernhard Fonds, 1967).

2 Sinnepoppen van Roemer Visscher, uitg. Dr. L. Brummel, 's-Gravenhage, 1949.

3 Verg. Ecl. 3, vs 60.

[p. 193]

bovendien als karakteristiek voor het geheel lijkt te fungeren. Iets algemener en minder religieus lijkt het slotcitaat dat Visscher geeft: Nihil est in rebus inane. Dat is: Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen. Anna Roemer Visscher, die zoals bekend is tweeregelige versjes aan haar vaders werk toevoegt, schrijft:

Onder het groot ghewelf des Hemels, is niet wan,
De wonder volheyt Godts het al vervullen can.

Uitgever Beets⁴, die de plaatjes niet herdrukte, geeft een omschrijving van de voorstelling: Een hand, een anders ledige, met den naam Jehova geteekende flesch, maar die ‘vol bedwonghen luchts’ blijft, met den mond nederwaarts onder water drukkende. Afbeelding en oorspronkelijk opschrift getuigen dus beide van de goddelijke vervuldheid der dingen op aarde. En daarmee is de schilderkunst en literatuur, zij het dan ook naar één zijde sterk benadrukt: niets is ijdel of hol, alles heeft een wezenlijke meerwaarde, betekent meer dan alleen de aanschouwelijke vorm en gestalte zou doen vermoeden, of om met Anna Roemer Visscher te spreken: niets is leeg, want alles is goddelijk vervuld.

De Jongh spreekt dan in dit verband van een extra-betekenis, maar als we de weg van de Roemer Visschers werkelijk volgen, is dat welbeschouwd te zwak uitgedrukt: omdat alles van God vervuld is is alles zo important en draagt alles een meerwaardige symbolische betekenis met zich, waarmee ik niet beweren wil dat deze gedachte altijd van toepassing is: niet elke emblematicus hoeft deze grondgedachte steeds bewust geweest te zijn.

Het zo beschouwen van de dingen uit de gewone werkelijkheid betekent in genen dele een renaissance-nieuwigheid, maar is de gehele middeleeuwen door een gangbare en vaak zeer op de voorgrond dringende aangelegenheid.

Zoals wel duidelijk geworden zal zijn is onze inleiding nu reeds zwaar aangevochten: zonder grondige kennis van de emblematiek is de toegangsweg tot vele produkten van de renaissance-schilderkunst voor de moderne toeschouwer afgesloten. Maar aan de andere kant lijkt deze opvatting toch niet vol te houden en we menen dat b.v. Carel van Mander ons steunt.

Carel van Mander's Schilderboek⁵ geeft tot een dergelijke overtuiging ook rijke aanleiding: deze auteur immers wijst vele malen op ‘emblematische’ betekenissen, maar is tegelijkertijd de warme aanhanger van die schilders die ‘realistisch’ schilderden. We citeren Van Mander enkele malen. In de levensbeschrijving van Goltzius (p. 197), die vaak zeer emblematisch te werk ging, lezen we: Er was o.a. een feestmaaltijd bij, waarop hij heel knap alleen hedendaagse kleeding had toegepast, hetgeen de uitwerking zeer verhoogde.... En dit heb ik van hem te zeggen, dat hij van jongs af niet alleen de schoonheid, d.w.z. de verscheidenheid der verschijningsvormen van de natuur heeft getracht weer te geven, ....

4 Alle de Gedichten van Anna Roemers Visscher, uitg. Nicolaas Beets, eerste deel, Utrecht, 1881, p. 121.

5 Het Schilderboek van Carel van Mander, uitg. Wereldbibliotheek, 1946, Amsterdam.

[p. 194]

En over H.C. Vroom: Vroom is in dit opzicht een uitnemend meester, die niet alleen goed thuis is in de kennis van schepen van goede makelij, van touwen en lakelage, ... zeilen en andere desbetreffende dingen, maar hij is ook zeer kundig in alle bijkomende zaken als gronden, landschappen, klippen, boomen, luchten, wateren, golven, kasteelen, dorpen, steden, figuren, visschen en verdere dingen, die bij zijn scheepstafereelen behooren en ze versieren. (p. 205 v.).

Tenslotte uit het leven van Hans van Aken: Zag hij dan een fier paard dat zijn kop prachtig ophield, mooi draafde en schoon van gestalte was, of een bevallig vrouwengezicht dat boven andere uitmuntte, hij deed zijn best om het zoo goed mogelijk weer te geven, zoodat men onmiddellijk en duidelijk het wezen en het origineel kon herkennen. (p. 207).

Het komt me voor dat dergelijke citaten in overeenstemming zijn met wat ik renaissance wilde noemen.

II. Verdere ontluistering van de inleiding?

Een voetnoot van De Jongh verwijst terecht of ten onrechte naar W.A.P. Smit's opvattingen aangaande een deel van Vondel's drama's, die een emblematisch karakter zouden hebben⁶. Ook hierover zouden we graag iets zeggen.

Smit gaat er van uit dat toneelstukken van Vondel niet zozeer verslag geven van de ondervindingen van een persoon, maar dat ‘zijn figuren voor hem slechts belang hebben in zoverre zij voor de uitbeelding der geschiedenis van betekenis zijn. Het is er hem om te doen, de universele idee uit te beelden, die zich in de vertoonde geschiedenis openbaart.’ (p. 19).

Even verder (p. 20) lezen we: ‘Het zoeken naar de universele idee doet zich ook buiten de grote poëtische genres van tragedie en epos gelden.... Dit verklaart mede de bloei van het emblema dat zich snel tot een zelfstandig kunstgenre heeft ontwikkeld.’

En tenslotte (p. 22): ‘Zo kan tenslotte alles gezien worden als illustratie, als “spiegel” van een universele waarheid.’

Laten we deze theorie met een enkel voorbeeld uit Smit's studie illustreren. Vondel schrijft in zijn opdracht tot Joseph in Dothan: ‘Wy ... kozen uit de zwaerigheit, gevallen onder de zonen van den aartsvader Iakob, de gebroeders in Dothan; ... Josephs verkoopinge schoot ons in den zin, door het tafereel van Ian Pinas, hangende ... ten huise van den hooghgeleerden en ervaren Dokter Robbert Verhoeven; daer de bloedige rock den vader vertoont wort: gelijck wy in 't sluiten van dit werck, ten naesten by, met woorden des schilders verwen, teickeninggen, en hartstochten, pooghden na te volgen.’⁷

En na op het ontroerende van deze geschiedenis gewezen te hebben komt Vondel tot de ‘universele waarheid’ van dit verhaal: ‘Wy zien hier oock, als in eenen klaren spiegel, hoe Gots voorzienigheit zich hier van wel weet te

6 dr. w.a.p. smit, Van Pascha tot Noah, deel I, Zwolle, 1956.

7 W.B. IV, p. 73 v.

[p. 195]

dienen, tot uitvoeringe van zijn verborgen besluit, ten beste van 't menschelijck, inzonderheit van Abrahams geslacht; .....’

Of om het met Smit uit te drukken: Vondel schreef deze tragedie om ‘de zinvolheid van het Godsbestuur (I, p. 306)’ te bewijzen.

Het heeft me vaak verbaasd dat Smit die universele idee zó naar voren geschoven heeft, met opoffering van het gewone verhaal en de daarin optredende personages. Vondel zelf beweert dat deze tragedie haar oorsprong vond in het zien van een schilderij; het slot van zijn treurspel zal van deze geschilderde episode meer dan vervuld zijn. Nu is het mogelijk te beweren (en Smit doet dat) dat deze scene eigenlijk geen werkelijke rol speelt in het geheel van het stuk, maar ik meen dat men Vondel dan tekort doet: de dichter vindt deze situatie zo prachtig, dat hij, naar eigen zeggen, de schilder in woorden zo goed mogelijk volgt en voor mij zijn die verzen van een gloed als zelfs bij Vondel niet vaak voorkomt. Natuurlijk speelt het Godsbestuur een geweldige rol in de tragedie, zoals elke bijbellezer ook in de bijbel ervaren kan, maar Vondel heeft naar ik meen in de eerste plaats een stuk geschreven, waarin Jozef en zijn broers de hoofdrol spelen en dat mag nooit uit het oog verloren worden.

Verwarrend lijkt het dat Smit in dit verband spreekt van het emblematische karakter van dit stuk, althans als we uitgaan van de hierboven vermelde kunsthistorische opvatting aangaande het embleem. Voor Smit betekent emblematisch het volgende: deze tragedie verwijst naar het zinvolle Godsbestuur, zoals Vondel zelf ook zegt. Maar er is een duidelijk verschil tussen deze term zoals we die bij De Jongh vonden en zoals we die bij Smit zien: bij Vondel is het niet nodig emblematische wijsheid van waar dan ook te verwerven voordat we in staat zijn Vondels bedoelingen te begrijpen. Wat een vogel in een kooi emblematisch betekent moet de beschouwer van zekere schilderijen weten van elders, de ‘emblematische’ bedoeling van Vondel leert men uit het stuk zelf kennen.

Wij konkluderen voorlopig het volgende: een emblematische afbeelding op een schilderij geeft aan dat schilderij een extra-betekenis, die een modern mens niet kan begrijpen zonder kennis van elders. Daarmee is de eigenlijke voorstelling op het schilderij niet gedegradeerd tot iets van minder betekenis, maar zij houdt haar eigen zin en artistieke waarde. Bij Vondel gaat het eigenlijk om iets heel anders, waar we nog op terugkomen in het slot van dit artikel. Vooruitlopend willen we het aldus onder woorden brengen: de ‘emblematische’ bedoeling van een Vondeldrama wil niets anders zeggen dan dat de lezer naast de gebeurtenissen die ten tonele gevoerd worden, en die in zichzelf van groot belang zijn, ook nog een algemener, een ‘hoger’ betekenis uit het stuk kan aflezen, waardoor het gebeuren een extra-betekenis krijgt: een algemeen menselijke ervaring, een menselijke voorstelling van zaken, een geloofsinhoud, of hoe men dat ook wil uitdrukken. We noemen het nu alleen maar: een hogere vorm van lezen, een lezen op een hoger niveau.

[p. 196]

III. Een merkwaardige kroongetuige.

Het is nu wel tijd om een ras-renaissanceschrijver als volgende bron ter sprake te brengen: François Rabelais⁸, van wiens omstandig en onvolprezen werk we alleen de proloog tot het eerste boek, Gargantua, ter sprake brengen.

Uitgangspunt van Rabelais' voorwoord tot de lezer is een uitspraak, die in Plato's Symposion te vinden is en waar Alcibiades een beeld geeft van de grote Socrates. Bekort lezen we bij Rabelais het volgende: Wie de vorst der wijsgeren naar zijn uiterlijke verschijning beoordeelt, kan zich in hoge mate vergissen in deze persoonlijkheid. De filosoof zag er vrij belachelijk uit, was simpel in zijn optreden, boers van kleding, zonder fortuin en onfortuinlijk bij de vrouwen, niet tot enig ambt in de republiek geschikt. Vervolgens tekent onze auteur het innerlijk van Socrates: meer dan menselijk begrip, wonderbaarlijke deugdzaamheid, grote moed, soberheid, tevredenheid, gemoedsrust en een ongelooflijke verachting voor alles waar de mensen zo op azen en voor rennen, zwoegen, varen en vechten.

Rabelais geeft dit dubbele portret van Socrates om zijn lezers enige licht te doen opgaan over de wijze waarop ze zijn boek behoren te lezen en dat komt, alweer zeer in het kort hier op neer: de titels (van de hoofdstukken) zijn dwaas en zot, maar de vervolgens behandelde stof is dat in genen dele. En de schrijver voegt daaraan toe: (p. 9)

Et, posé le cas qu'au sens literal vous trouvez matieres assez joyeuses et bien correspondentes au nom, toutesfois pas demourer là ne fault comme au chant de Sirenes, ains à plus hault sens interpreter ce que par adventure cuidiez dict et gayeté de cueur.

Het is wel duidelijk dat Rabelais weet heeft van twee manieren van lezen, die we ten dele hierboven aangaven en die naar we hopen uit het rechtstreekse citaat duidelijk zijn te onderkennen. Er bestaat een uiterlijk, oppervlakkig lezen, waarbij de lezer niets anders doet dan een verhaal consumeren: een leeswijze die op zichzelf geenszins afkeurenswaardig is, zoals uit de teneur van deze gehele proloog duidelijk blijkt, en het duidelijkst uit het slot dat we straks nog zullen citeren. Maar de lezer kan ook naar de hoogte opstijgen, de lectuur in hogere zin begrijpen en doorzien wat toch ook in de vrolijkheid des harten gezegd is. Rabelais weet dat elk verhaal, hoe vrolijk en uitbundig het ook tot de lezer komt, toch ook weer meer is dan het verhaaltje zelf, dan navertelbare inhoud, het zonder meer voor de hand liggende, of hoe men dat ook verder wenst uit te drukken.

En Rabelais laat niet af dit zijn lezers in vergelijkingen duidelijk te maken: hij verwijst naar de fles en de goede inhoud daarvan, en dan nog eens zeer omstandig naar het bot dat de hond openbreken moet om de verrukkelijke inhoud, het merg, te bereiken. We laten Rabelais nogmaals zelf aan het woord:

8 Oeuvres de François Rabelais, ed. Abel Lefranc, Tome premier, deuxième édition, revue, Paris, 1913, p. 3 vv.

[p. 197]

A l'exemple d'icelluy (du chien) vous convient estre saiges, pour fleurer, sentir et estimer ces beaulx livres de haulte gresse, legiers au prochaz et hardiz à la rencontre; puis, par curieuse leçon et meditation frequente, rompre l'os et sugcer la sustantificque mouelle - c'est a dire ce que j'entends par ces symboles Pythagoricques - avecques espoir certain d'estre faictz escors et preux à ladicte lecture; car en icelle bien aultre goust trouverez et doctrine plus absconce, laquelle vous revelera de tres haultz sacremens et mysteres horrificques, tant en ce que concerne nostre religion que aussi l'estat politicq et vie oeconomicque

Laten we nogmaals het spoor van Rabelais trachten te volgen. Weer spoort de auteur de lezer aan aandachtig te lezen, veel na te denken en de kern, het merg van de verhalen tot zich te nemen en zo het wezenlijke van de tekst te achterhalen, op te halen, te voorschijn te brengen. De naam van Pythagoras valt in dit verband en het is uit de oudheid zelfs reeds bekend dat pythagoreische geschriften nimmer naar de letter, maar altijd naar hun allegorische betekenis gelezen dienden te worden. Dus toch allegorisch lezen? Dus toch in strijd met wat we in de inleiding te berde gebracht hebben? Het ziet er naar uit, of toch niet? Want wat moet nu die aandachtige lezer uit de aangeboden teksten, het boek van Rabelais in zijn geheel dus, te voorschijn halen? Voorop staat allereerst nog een keer dat het pythagoreische begrip door Rabelais zelf wordt gegeven, maar dat het woord allegorisch niet in de proloog op die plaats te vinden is: enkele regels verder komen we dat begrip wel tegen. Maar wat Rabelais wel zegt is niet gering: diepe geheimenissen en ontzagwekkende mysteriën aangaande godsdienst, staatsbestel en maatschappelijk leven zullen bij aandachtige bestudering der verhalen te voorschijn komen. Het zou niet zo moeilijk zijn omstandig aan te tonen dat Rabelais deze zijn inzichten in het eigen werk werkelijk en waarlijk rijk honoreert. De rabeliaanse verhalen over de machtige monnik Jean, over de monniken meer in het algemeen, over vorsten en generaals en hun wijze van handelen, zoals het gebeurt en zoals het zou moeten, over oorlog en vrede, over het evangelie en de kerk, over de opvoeding niet in de laatste plaats zijn evenzo veel bewijzen van het feit dat de lezer, mits hij niet alleen stil blijft staan bij de wild-burleske verhalen zijn deel aan merg uit het been en wijn uit de fles krijgt, en dat wel in waarlijk weldadige overvloed. Nogmaals: zoals uit het vervolg van de proloog zal blijken bedoelt Rabelais met deze leeswijze geenszins een allegorische. Het gaat alleen om het lezen op twee niveau's: de letterlijke, die dus belangrijk genoeg is, en het lezen naar de geest, naar de diepere bedoelingen van vaak zeer kritische aard, naar achtergrondelijke en derhalve verscholen menselijke, humanistische of religieuse wijsheid. Het merg van het been is eerst te grijpen als men, de lezers, door al het overrompelende der gebeurtenissen heen bijt naar deze inhoudelijkheid van hoger orde.

En na deze passages wordt de lezer op maat bediend met een aantal niet mis te verstane opmerkingen over de allegorische leeswijze, die zoals we reeds op-

[p. 198]

merkten de middeleeuwen uitvoerig overleefde, maar dit blijkbaar niet zonder kritiek bijvoorbeeld van Rabelais:

Croiez vous en vostre foy qu'oncques Homere, escrivent l'Iliade et Odyssée, pensast es allegories lesquelles de luy ont calfreté Plutarche, Heraclides Ponticq, Eustatie, Phornute, et ce que d'iceulx Politian a desroé? Si le croiez, vous n'approchez ne de pieds ne de mains à mon opinion, qui decrete icelles aussi peu avoir esté songées d'Homere que d'Ovide et ses Metamorphoses les sacremens de l'Evangile, lesquelz un Frere Lubin, vray croquelardon, s'est efforcé demonstrer, ....⁹

Een openlijker, vrijmoediger en vollediger verwerpen van het waarlijk allegorisch lezen van Homerus en Ovidius is nauwelijks denkbaar. We maken bij dit citaat enkele aantekeningen. We gaan hier niet in op de door Rabelais genoemde klassieke schrijvers, maar verwijzen slechts naar deze auteurs die werkelijk allen de allegorische leeswijze van Homerus beoefend hebben. Het lijkt wel of in latere klassieke tijd Homerus zonder meer niet meer aanvaardbaar was: een diepere en wellicht duistere betekenis moest te voorschijn gehaald worden en we weten uit de renaissancetijd hoe bijvoorbeeld de Odyssee niet meer de zwerftochten van Odysseus vertelde, maar de aardse tocht van de menselijke ziel naar betere oorden. Interessant is het dat Rabelais bij deze schrijvers ook Politiano kan noemen, de renaissanceschrijver die de oude werkwijze nog steeds belangrijk genoeg acht. In de uitgave van Lefranc wordt dit merkwaardig citaat uit Politiano gegeven¹⁰:

Atque hoc est scilicet cur prisci illi theologi Homerus, Orpheus, Hesiodus, Pythagoras item et hic ipse de quo agimus Plato, aliique quam plurimi musarum veraeque sapientiae antistites, multiplicem illam totius philosophiae cognitionem per quaedam fabularum atque aenigmatum involucra integumentaque tradiderint.
(En dit is zeker de reden waarom die oude theologen Homerus, Orpheus, Hesiodus, Pythagoras en ook hij over wie we het nu hebben, Plato, en de meeste andere meesters der kunsten en ware wijsheid, die veelsoortige kennis van de gehele wijsbegeerte door middel van zekere omwindsels en omhulsels van mythen en raadsels hebben overgeleverd.)

9 Vgl. carel van mander in Wtlegginghe op den Metamorphosen pub. Ouidij Nasonis: Ick hebbe (so ick meen) in dese Metamorphosis uylegginghe eenichsins aen-dachtighe voorsichticheydt ghebruyekt en vermijdt t'gene my (van anderen in ander spraeck gedaen wesende) niet docht te behooren, te weten, dese Heydensche Fabulen te trecken op eenen gheestelijcken sin, en op Christum te duyden, want dese dingen hebben gheen overeencomste noch ghemeenschap: Den Poeet kende Christum doch niet: zijn versieringhen dienen oock niet Christum te vercondigen, ghelijcker gheschreven is: Wy hebben niet ghevolcht den cloecke Fabulen, doe wy u vercondighden de cracht en toecomst ons Heeren. (Geciteerd door a.g.c. de vries: De Nederlandsche Emblemata, Amsterdam, 1899, p. 55. Natuurlijk ook in de Voor-reden van genoemd boek, die ongepagineerd is).

10 le franc, p. 12.

[p. 199]

Een prachtig voorbeeld van allegorische theorie uit de renaissance, waarbij de auteur een aantal befaamde schrijvers met de naam theologi aanduidt. Orpheus en Pythagoras duiden op de geschriften van de volgelingen: de pythagoreische auteurs en de orphische hymnen, welke laatste gedichten enorm bestudeerd zijn in de renaissance, terwijl de teksten tot op heden de geleerden voor grote problemen stellen en juist dat problematische gaf de renaissancegeleerden de gelegenheid vele veronderstellingen te formeren die duistere teksten nu eenmaal bij uitstek kunnen opleveren. Voorts wijzen we nog ten overvloede op de mythen en raadselen, die als omhulsel en omwindsels gebruikt zouden zijn om diepere wijsheid verborgen mee te delen, een omschrijving van de mythologie die in de renaissance zeer gebruikelijk was. De aldus voorgestelde werkwijze lijkt voor de moderne mens wel een heel onwaarschijnlijke: een auteur verstopt zijn gevonden wijsheid in verhalen en enigmata en de lezer dient die er weer uit te voorschijn te halen. Maar het is wel de theorie van de renaissance.

Over een dergelijke en vaak christelijke uitleg van Ovidius willen we kort zijn: wie wel eens een tijd in de Ovide moralisé gelezen heeft, weet met welk een gemak en welk een vindingrijkheid de middeleeuwer de verhalen van deze dichter in het kader van zijn christelijk geloof wist te betrekken.

Maar Rabelais heeft expressis verbis met deze allegorese niets meer uitstaande: het is voor hem een belachelijke bezigheid heidense auteurs aldus binnen de christelijke einder te plaatsen. Dat stempelt hem tot een vooruitstrevend renaissanceschrijver, tegenover alle kollega's en wetenschapbeoefenaars uit eigen en volgende eeuw, die steeds maar doorgingen met het allegorisch lezen van klassieke en bijbelse en nog andere teksten.

Nog is Rabelais niet gereed met zijn proloog: hij vertelt zijn lezers nog dat hij zijn verhalen gedikteerd heeft tijdens zijn ongetwijfeld omstandige maaltijden, wat naar zijn en anderer mening het uur is om over verheven onderwerpen te schrijven. En hiermee onderstreept hij nogmaals het ‘gewone’ van zijn geschriften, terwijl hij besluit met de kreet dat zijn lezers lezen moeten in de vrolijkheid des harten, tot ontspanning van het lichaam, ten voordele van de nieren. Dat ook dit lezen gepaard moet gaan met een goede dronk is op zichzelf niet onbelangrijk, maar levert voor onze droge bespiegelingen niets meer op.

Samenvattend willen we onze konklusies aldus onder woorden brengen: Rabelais onderscheidt drie wijzen van lezen.

Daar is allereerst het doodgewone lezen, het lezen van het verhaal om het verhaal. We merkten reeds op dat dit geenszins een minderwaardige bezigheid is en er is geen tekst uit de zestiende eeuw, mij bekend, die daar zo geschikt voor is als het werk van Rabelais, de grote verteller die zijns gelijke wellicht alleen maar vindt in Cervantes en zijn Don Quichot en nog veel later in Laurence Sterne en zijn Tristram Shandy. Soms denk ik dat ook Shakespeare aldus te lezen is. En in de lyriek van bijvoorbeeld Ronsard zijn gedichten te vinden die zonder meer een leesvreugde schenken van ongewone kwaliteit. En vóór Rabelais leefde

[p. 200]

Boccaccio die we ook nog wel even zouden willen noemen. Het zijn allemaal renaissanceauteurs en -dichters, behalve Sterne, maar deze heeft Rabelais zeer goed gekend en citeert hem uitvoerig in zijn Shandy. Hoezeer ook de grootste kwantiteit renaissanceletterkunde deze gewone leesvreugde niet schenkt voor de moderne lezer, we mogen op grond van de enkele namen die we hierboven neerschreven toch konkluderen dat de renaissance vreugde gehad heeft bij kwaliteitsdichters en -schrijvers in het realistisch en onmiddellijk weergeven van gewone dingen, hoe ‘ongewoon’ die wellicht ook mogen zijn. Maar mijn bedoeling mag hopenlijk duidelijk zijn: het verhaal is om zijn zelfswille boeiende leesstof.

De tweede leesmethode volgens Rabelais, en ik denk dat velen daar nu in kunnen meegaan, is deze: elk belangrijk verhaal (en wij zouden kunnen zeggen de hele letterkunde) geeft een inhoud, die uitreikt boven het reëel gegevene: het wil waarheid schenken over de allerbelangrijkste menselijke problemen op allerlei gebied. Laten wij dat voor het gemak een hogere vorm van lezen noemen, waarmee de ‘lagere’ niet verworpen of suspekt geworden is. We gaven reeds aan hoe we dat voor Rabelais' eigen geschriften aannemelijk achten en bewezen menen. Om één voorbeeld te noemen: het beroemde klooster van Theleme heeft als enige regel: Doe wat ge wilt. Dat lijkt op het eerste oog en bij eerste lezing een grappige variant op de drie kloostergeloften die in zwang waren, maar bij nader inzien wordt hiermee een eigen levensfilosofie gegeven, die uitgaat boven het belang van deze kloosterregel van dit fiktieve klooster: het wordt een programma van een nieuwe levensstijl en een nieuw levensinzicht.

Het is passend er hier nogmaals op te wijzen dat het ‘emblematisch’ beschouwen van schilderijen, zo daartoe aanleiding bestaat, niet hetzelfde is als déze wijze van lezen, maar wel overeenkomt met de werkwijze van Smit in zijn Vondelstudies. Niet graag spreek ik over het lezen met ‘universele’ doelstellingen, maar het gaat wel om een hogere vorm van lezen, om het erkennen dat een afbeelding of een gedramatiseerde geschiedenis meer is dan een individueel gebeuren, dat geen raakvlakken heeft met algemeen menselijke ervaringen; bij afwezigheid daarvan is er een dimensie te weinig, die het kunstwerk niet ontberen kan. Niemand interesseert zich meer voor een joods bruidje uit de zeventiende eeuw of voor een middeleeuwse prins uit Denemarken, ook al heette hij Hamlet. Hetzelfde geldt b.v. voor de onvergetelijke personages van Albee's stukken. Maar ook is het onmogelijk de eerste, gewone betekenis terzijde te schuiven en als van geen betekenis te achten.

De derde mogelijkheid, die we een diepe wijze van lezen zouden kunnen noemen, d.w.z. een allegorische leeswijze, wordt door Rabelais afgewezen, hoewel vele auteurs en dichters en vermoedelijk ook heel veel lezers van dan en later er aanhangers van blijken en blijven. Nooit heeft een tekst dan zijn oerbetekenis en zijn eerste afgeleide betekenis, maar altijd moet er gedacht worden aan heel veel diepte en zeer grote diepgang, zoals christenen van alle tijden bijvoorbeeld het Oude Testament hebben willen lezen: als het boek waarin de

[p. 201]

later komende Christus allegorisch reeds aanwezig is. Omdat Rabelais zich daar een tegenstander van toont, willen we deze weg niet meer met een voorbeeld illustreren, maar er alleen nog aan toevoegen dat de eerste en tweede wijze van lezen alshetware vanzelf mogelijk zijn, terwijl voor de allegorische methode kennis noodzakelijk is van buiten de tekst of van buiten het doek, uit emblematabundels of liever gezegd: uit bundels met allegorische voorstellingen en derzelver verklaringen.

IV. Terug naar de inleiding

Wat zou waarlijk de renaissance geweest kunnen zijn? Zeker, dacht ik, de vreugde om de rijke verscheidenheid van de werkelijkheid, om de weergave daarvan in woord en in verf. Rabelais kan bladzijden lang scheldwoorden en spelletjes voor regenachtige-dagen achter elkaar noteren en het pop-art-achtige van deze bezigheid is duidelijk: hij wil de gewone dingen bij name noemen en ze daardoor in een eigen licht stellen; Ronsard is soms een echte en heel vroege natuurdichter die de streek waar hij opgroeit in woorden wil vangen en aldus vasthouden; Vondel, de hoge dichter, gaat zich in een soort action-painting te buiten aan het in woorden navolgen van een schilderij, dat de rok van Jozef afbeeldde of dezelfde dichter put diep uit zijn schier eindeloze woordenschat om zijn stad Amsterdam te beschrijven; Rembrandt bespiedt de omstreken van dezelfde stad met hetzelfde doel en Carel van Mander prijst de navolging der natuur. En dat alle dingen en dingetjes, alle diertjes en bloemetjes hun functionele plaats krijgen in de tekst en op het doek, ja dat is waarlijk renaissance. Anders gezegd: renaissance is ook het betreden van het land van zien en horen, van het eerlijk observeren, en dus ook van de tijd van wetenschappelijke ontwikkeling, toen bijvoorbeeld de natuuronderzoeker de wereld instapte om te observeren en hij bijvoorbeeld, zeer dicht bij huis, ontdekte wat de menselijke polsslag was.

Het hoeft niet, maar het is mogelijk dat het afgebeelde een extra-waarde meekrijgt, een hogere betekenis; mogelijk blijft het ook zeer stellig dat er een dubbele allegorische bodem aanwezig is, maar een uittrekken in de werkelijkheid en het bespieden daarvan, het is een vorm van het renaissanceleven die allereerst en in hoge graad ontdekt dient te worden.

Veel zou er nog te schrijven zijn over de in de inleiding gememoreerde geleidelijke overgang van middeleeuwen naar renaissance. Alleen dit: de befaamde brief van de vader aan zijn zoon (Rabelais II, 9) bewijst dat de vroege renaissancemens de overgang als een geweldige schok beleefd heeft. Maar daarover later en elders.

j.d.p. warners