Spiegel der Letteren. Jaargang 11

[p. 136]

Metoden bij de karakterisering en waardering van poëzie II

Voortdenkende over het belang van linguïstische metoden bij het karakteriseren van poëzie¹, leek het me gewenst enkele aanvullende, gedeeltelijk korrigerende opmerkingen over deze materie te maken.

De poging van James J. Lynch² om verband te leggen tussen de dominerende klanken van een gedicht en het sleutelwoord is op nogal uiteenlopende wijze ontvangen. Vooral nadat Dell H. Hymes door een onderzoek van een twintigtal sonnetten³ voldoende materiaal had aangedragen om de betrouwbaarheid te toetsen. Op het kongres aan de Indiana University van 1958 waar Hymes de resultaten van zijn onderzoek voordroeg, kwam Fred W. Householder⁴ tot de konklusie, dat al dat tellen en wegen overbodig was, in de eerste plaats omdat - in het bijzonder voor de konsonanten - de gevonden fonemen dezelfde waren als die bij een algemeen frequentie-onderzoek zouden gevonden worden; bovendien omdat Hymes zich had kunnen beperken tot het onderzoek van de rijmwoorden en de alliteraties, ook dan zou hij tot dezelfde uitkomst gekomen zijn. Roman Jakobson⁵ en John Hollander⁶ daarentegen borduurden met belangstelling door op het verband van klank en betekenis.

Buiten het genoemde kongres zijn het vooral Brian Lee⁷ en Riffaterre⁸, die hun wantrouwen in de door Lynch en Hymes bereikte resultaten uitspreken. Hun bezwaar richt zich voornamelijk tegen het vol trots vertonen van het sleutelwoord als resultaat van een aantal tellingen, terwijl in werkelijkheid de dominerende klanken tot een woord worden gevoegd, dat vooraf, in de geest van de onderzoeker, reeds aanwezig was.

Deze kritiek, ook als we die overnemen, lijkt niet zo belangrijk. Het gaat er nl. niet in de eerste plaats om, of er een sleutelwoord te voorschijn wordt ‘getoverd’. Het wezenlijk resultaat, de overeenstemming der dominerende klanken met die van een temawoord, verandert niet, als men bij het sleutelwoord begint en dit niet als het duiveltje uit het doosje aan het eind te voorschijn laat

1 Spiegel der Letteren, VII, 4, p. 293-304.

2 james j. lynch, The Tonalily of lyric Poetry, an Experiment in Method, Word, IX, 3, 1953.

3 Phonological Aspects of Style: Some English Sonnets, in Style in Language, ed. by Thomas A. Sebeok, New York, London, 1960, p. 109-131.

4 fred w. householder jr., Opening Statement: Linguistics and Poetics, in Style in Language, p. 343-345.

5 roman jakobson, Closing Statement: Linguistics and Poetics, in Style in Language, p. 373.

6 john hollander, Opening Statement: Literary Criticism, in Style in Language, p. 346, 412.

7 brian lee, The new Criticism and the Language of Poetry, in Essays on Style and Language, ed. by Roger Fowler, London 1966, p. 29-52.

8 michael riffaterre, Vers la définition linguistique du style, Word. 1961, p. 318 e.v.

[p. 137]

springen. Het belangrijke is, dat er verband is aangetoond tussen de semantische en de fonische laag van het gedicht.

Van meer belang acht ik wat Riffaterre ietwat terloops aan zijn bestrijding van Hymes toevoegt: ‘Bovendien telt hij mij te veel’. Laat deze opmerking misschien alleen maar voortkomen uit de natuurlijke griezel van de taalliefhebber voor gecijfer, toch ligt de opmerking in dezelfde lijn als het bezwaar van Stephen Ullmann⁹ tegen de statistische metode, nl. dat ze te grof is. Nu komt Lynch aan dit bezwaar gedeeltelijk tegemoet - hij geeft een plus voor metrische toppen, voor logisch accent, voor herhaling, voor klankeffecten als rijm en assimilatie, maar emotionele waarden, ritmische verfijningen e.d. kunnen niet in de optelvorm meegewaardeerd worden. In het algemeen kan men zeggen, dat kwaliteit overschaduwd wordt door kwantitiet en, zoals ik in mijn vorig artikel reeds naar voren bracht: met veel gecijfer wordt vaak slechts bewezen, wat van te voren reeds vaststond.

Ullmann is overigens een veel te knap vakman om niet ook de voordelen van statistisch onderzoek te zien. Hij onthoudt zich dan ook van een definitief oordeel.

De metode Lynch blijft m.i. van belang, niet om het sleutelwoord uit de computer te halen, maar omdat ze uitgaat van de totaliteit van het gedicht en aantoont dat uit het nauwe verband van tema en klank de toonaard van het gedicht spreekt.

In nog sterker mate geldt dit besef van het gedicht als een eenheid bij de werkwijze van Levin¹⁰, omdat bij de samenwerking van betekenis en klank ook de aandacht wordt gericht op de syntaxis (de positie). En Levin ziet de drie lagen niet als versierende elementen, maar als faktoren die in koppeling de struktuur van het gedicht bepalen, zoals ook Riffaterre in zijn opstel Stylistic Context¹¹ zegt: Stijl is niet een keten van stilistische verschijnselen, maar van gekoppelde opposities, wier polen (context en ‘stylistic device’) niet gescheiden kunnen worden.

Tot de semantische laag behoort ook het gebied van de metafoor. Zoals Mallarmé eens poëzie omschreef als alles wat ritmisch is, zo heeft men meermalen de beeldspraak opgevat als het wezen van de dichterlijke taal. Tegenwoordig wijkt men, in dubbel opzicht, van een dergelijke opvatting af. Ten eerste beschouwt men geen enkele taaluiting als gereserveerd voor de dichter, ten andere acht men het probleem te ingewikkeld om met een eenzijdig antwoord tevreden te zijn.

We zijn ook niet meer tevreden met de herkenning, met de etikettering. Er is niets verklaard, wanneer we zeggen, dat de dichter de maan bedoelt, als hij het heeft over de koningin van de nacht.

9 stephen ullmann, Language and Style. Oxford 1964, p. 118-121.

10 samuel r. levin, Linguistic Structures in Poetry. 's Gravenhage, 1962.

11 michael riffaterre, Stylistic Context, Word, XVI, 1960.

[p. 138]

Tudor Vianu¹² tracht ons daar iets van te doen voelen, als hij naar de Saussure verwijst, die aantoonde, dat we pas kunnen zeggen dat we een woord kennen, als we gezien hebben dat het thuishoort in een syntagmatische reeks, verbonden door verwante betekenissen en door elementen van kompositie en afleiding, en we tenslotte het woord plaatsen tegenover de woorden die tot dezelfde serie behoren.

Een metafoor plaatst ons eerst voor de oplossing van een eenvoudig raadsel: de koningin van de nacht = de maan, maar er is een onderliggend raadsel. We treden met dit beeld de nacht binnen met haar huiver, eenzaamheid, verlatenheid, in de verdwazing van het zilveren schijnsel, in de maanmythe; er is geen grens, we zijn nooit aan het eind. Er is een afdaling in de diepte, die niemand kan peilen. Een metafoor leeft uit de wereld van het gedicht en is op vele wijzen gekoppeld aan andere mededelingen.

De bedoeling van dit opstel is dan ook niet anders dan de waarde van het begrip koppeling van Levin te onderstrepen, o.a. ook door het los te maken van de omschrijving door Levin gegeven, door het zo ruim te maken, dat elk stijlelement zijn kontakt met alle andere op de een of andere wijze waar maakt.

Daarom zijn ook alle herhalingen voor een gedicht zo belangrijk. Zo komt Hammond¹³ tot de konklusie, dat syntaxis poëtisch genoemd mag worden, wanneer grammatikale equivalenties in verbonden taal naast elkaar worden geplaatst door coördinatie of parataxis, of op een andere wijze in 't oog vallend opeengehoopt.

Hoewel Hammond alleen het syntaktische element in de poëtische vormgeving bestudeert, valt bij hem de klemtoon toch ook op de herhaling van equivalenties. Het gaat niet om nieuwe kombinaties van verschillende elementen. De koppeling wordt door de herhaling opvallend, ‘foregrounded’.

Iets uitvoeriger wil ik nog ingaan op de studies, van Walter A. Koch, waarvan we een voorlopige samenvatting vinden in zijn Recurrence and a three-modal Approach to Poetry¹⁴.

Ook hij gaat uit van de eenheid en zelfbeslotenheid van het gedicht, van de autotelische waarde. Deze wordt afgeleid uit het feit dat de klemtoon valt op de herhaling van gekoppelde elementen en niet op kontakten van nieuwe elementen.

Sta me toe zijn werkwijze nog eens toe te lichten, met het sonnet Geswinde grijsaert van P.C. Hooft. We weten het: het gedicht gaat over de tijd die te

12 tudor vianu, Quelques observations sur la métaphore poétique, Polska Akademia Nauk, Poetics, Warszawa, 's-Gravenhage, 1961, p. 298-304.

13 max hammond, Poetic Syntax, Polska Akademia Nauk, Poetics, Warszawa, 's Gravenhage, 1961, p. 475-482.

14 walter a. koch, On the Principles of Stylistics, Lingua, Vol. 12, 1963.
walter a. koch, Prelimanary Sketch of a Semantic Type of Discourse Analysis, Linguistics, 12, 1965.
walter a koch, The Factoral Models of Different Modes of Literary Study, Orbis, 14, 1965.
walter a. koch, Recurrence and a three-modal Approach tot Poetry. Den Haag, Parijs, 1966.

[p. 139]

snel gaat in het oktaaf en in het sextet te traag. De afstand van de geswinde grijsaert naar de schoorvoetige tijd is vrij groot. De polen van deze koppeling-door-oppositie liggen ver uiteen en dit zou estetisch onbevredigend zijn, als niet de eerste steun ondervond door herhaling. Het begrip geswinde grijsaert, de snelle tijd krijgt daarom de volgende substituten: doodtvijandt van de rust, onachterhaelbre tijdt, en de eveneens substituerende bijvoeglijke zinnen die deze aanspraakvormen bepalen. In de slotregel van het oktaaf, het ontmoetingspunt van de beide assen, worden de snelle en trage tijd identiek verklaard, en dat onderstreept de gedachte van Koch, dat een gedicht een fraai bewerkt raadsel is, en dit raadsel wordt aan het eind van het sextet nog eens opgenomen door de tegenstelling snel en traag te herhalen als lang en kort, waarbij het spel met de ambiguïteit van het woord verlang nog een, in dezelfde lijn liggend, raadsel aan het geheel toevoegt.

De boodschap, de klacht van de dichter over zijn eenzaamheid, is verpakt in een veelvuldig opnemen van gedachten over het paradoxale karakter van de tijd.

Dat een gedicht berust op het overbruggen van een afstand tussen twee gekoppelde begrippen door subtituerende herhalingen, laat Koch zien in een figuur, die wel voor Hoofts Geswinde grijsaert schijnt ontworpen.

Onder Asi verstaat hij de herhaling van A in zijn typische situatie. Asu is een substituerende herhaling.

Het tweede deel van Kochs beschouwingen behandelt de vorm der herhaling. Een gewone herhaling AA noemt hij een figuur. Als na AA/BB de vorm AB ontstaat, spreekt hij van een patroon.

Hij onderscheidt nu verder allerlei kombinaties, allerlei typen van herhaling en verstoring der herhaling:

1.	ABC/ABC, reproduktie, imitatie.
2.	ABC/ABD, afwijking, verstoring.
3.	ABC/abc, transpositie, transformatie.
4.	ABC/XYZ, onafhankelijke schepping.

Vorm 1 is volgens hem typisch voor het realisme, 2 voor expressionisme, 3 voor impressionisme, 4 voor abstrakte of absolute schildering.

Verder situeert hij ze in een fonisch syntaktische en een semantische laag.

Een paradigmatische figuur, die syntagmatisch terugkomt, zoals bv. in Geswinde grijsaert vormt een topic. (T).

Naast deze topics onderscheidt hij niet terugkerende elementen: comments (C)

[p. 140]

en potentiële topics (ct), elementen waarbij het vervolg pas uitwijst, of ze topics zijn.

Van de voorbeelden, die hij analyseert, kies ik een kort gedichtje van John Donne:

Hero and Leander

Both robbed of air, we both lye in one ground,
Both whom one fire had burnt, one water drowned.

De begrippen waaruit het gedicht is opgebouwd, zijn: 1 both, 2 to be in fatal relation with, 3 one, 4 air, 5 ground, 6 fire, 7 water.

Delen we nu het gedicht in 4 zinnen, dan krijgen we het volgend overzicht van de bouw der zinnen:

	1	2	3	4	5	6	7
Zin 1	ct	ct		ct
Zin 2	T	T	C		C
Zin 3	T	T	T			C
Zin 4	T	T	T				C

Topic 1 en 3 zijn antitetisch, verder treffen we de 4 elementen aan, waarmee Hero en Leander in een noodlottige relatie treden.

Een ietwat andere vorm van analyse gebruikt Koch, als een ‘topical’ analyse wat bezwaarlijk wordt door grotere complexiteit. Dan rangschikt hij de stylemen.

Als we het oktaaf van Geswinde grijsaert op deze wijze behandelen, rangschikken we de stylemen onder de volgende hoofden: tijd (A), snel (B), traag (C), altijd (D) en de vernietigende kracht van de tijd (E).

De ‘zinnen’ zijn: 1 geswinde grijsaert, 2 die op wackre wiecken staech de dunne lucht doorsnijt, 3 sonder seil te strijcken altijt vaert voor de wint, 4 en ijder nae laet kijcken, 5 doodtvijant van de rust, 6 die woelt bij nacht bij daech, 7 onachterhaelbre Tdt, 8 wiens heten honger graech verslockt, verslint, verteert al watter sterck mach lijcken, 9 en keert en wendt en stort Staeten en coninckriken, 10 voor ijder een te snel, hoe valt dij mij soo traech.

Het tema is dan B A = C; de snelle tijd is traag.

Zo ontstaat de volgende figuur:

1.	B	A
2.	A	B	D	B
3.	B	D	B
4.	B
5.	B	A
6.	A	B	D
7.	B	A
8.	E			(B B B B B)
9.	E			(B B B)
10.	B	C

E is eigenlijk een dummy van B, en het begrip E wordt herhaald als heten honger, graech, verslockt, verslint, verteert en: keert, wendt, stort.

[p. 141]

In de fonische laag vinden we al de herhalingen, die we in ons vorig artikel reeds, volgens de metoden Lynch en Levin, verzamelden en in de syntaktische laag de aanspreekvormen, de parallel gekonstrueerde bijzinnen, de werkwoordherhalingen, de polysyndeton, de asyndeton, de herhaling van ver- in verslockt, verslint, verteert.

Kortom, ook met deze notatie zien we het gedicht als een gesloten circuit van herhalingen.

Als we de opvattingen van Koch nog eenmaal samenvatten, dan bevat het gedicht de volgende elementen: de boodschap, de gesloten herhaling, en het raadsel. Als laatste noemt hij dan nog het begrip stijl: de spanning tussen de verwachting en het feitelijke; zowel de bevrediging als de frustratie in deze spanning is stijlelement.

Als een te zeer in de verschillende metoden verwaarloosd element, zou ik er nog aan toe willen voegen: de lexis. Immers, zowel typerend voor een bepaalde periode in de literatuur, als voor een bepaald auteur, is het woordgebruik. Denk aan de rederijkerstaal, de zucht tot samenstellingen van zwaar formaat in de Renaissance: quelzondsplaag, grondwoordrijk, weldichtenseis, soetgetongd, diergedoopt. De woorden van de Romantiek stammen uit een andere gevoelswereld: wellustwekster (voor de maan), tederdenkend, ligtontroerd, edeldenkend herte, opgepreste wolken. We denken aan de belangstelling voor het bijzondere woord bij de Tachtigers. Uit de jongste tijd noem ik: vijverkoe, morgenrozenhout, cemstovrouwen.

Het gaat als regel niet om losse woorden, maar om woorden, die tot een semantisch veld behoren¹⁵.

Dat vele dichters in hun woordkeus hun voorkeur voor woorden uit een bepaald semantisch veld tonen, geeft ons de sleutel in de hand om toegang tot hun wereld te verkrijgen. Het gebruik immers, binnen één gedicht, van woorden die tot een zelfde gedachtenveld behoren is ook een vorm van koppeling. Geen wonder, dat kommentatoren van poëzie vaak hun interpretatie ophangen aan zulk een eenheid van woordgebruik. Ik denk bv. aan J.J. Oversteegens bespreking van een gedicht van J. Hamelink, en H.U. Jessurens d'Oliveira's opstel over Lucebert¹⁶.

Natuurlijk hoeven niet al de genoemde elementen in één gedicht aanwezig te zijn. Wanneer in een gedicht gelijk Geswinde grijsaert de poëtische kenmerken zo overvloedig aanwezig zijn, spreekt Koch van een optimale vorm. Dat is geen waarderingsnorm, slechts een technische karakteristiek.

15 d. tschszewsky, Stil und Lexik in Stil- und Formprobleme in der Literatur, Vorträge des VII Kongresses der Internationale Vereinigung für modernen Sprachen und Literaturen. Heidelberg, 1959, p. 91 e.v.

16 Literair Lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur, 1961-1966, samengesteld door Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen, Amsterdam, 1967, p. 141-154 en p. 189-206.

[p. 142]

Eigenlijk is het met zoeken naar een betere benaderingswijze van het gedicht een beetje dubbelslachtig. We haasten ons te verzekeren, dat met al die metoden alleen gepoogd wordt een konstruktie doorzichtiger te maken, zonder dat daarmee gepretendeerd wordt het geheim van de schoonheid te hebben opgelost; maar tegelijk leeft toch, in het zoeken met deze metoden, het gevoel dat we hiermee op de weg zijn tot een betere evaluatie.

j. van ham