Spiegel der Letteren. Jaargang 11

[p. 20]

Stilistische ontleding van twee gedichten van Richard Minne

De traditionele kritische aanpak waarbij de betekenis van het woordkunstwerk, in casu het gedicht, hoofdzakelijk afgeleid werd uit nietartistieke faktoren als daar zijn het leven-en-milieu¹ en de psychologie² van de auteur, hield weinig rekening met het specifieke karakter van de literatuur die toch eerst en vooral woordkunst, taalschepping is. Het modernisme en de bezinning op het wezen van de literatuur die ermee gepaard ging, deden de behoefte ontstaan aan een nieuwe werkwijze waarbij men in de eerste plaats van die elementen in het werk zelf zou uitgaan - syntaxis, woordkeuze, klank en de kombinaties van deze drie elementen in beeldspraak, woordspeling, ritme enz. - die bepalen op welke manier de betekenis tot ons komt en ons treft en zonder welke er van betekenis hoegenaamd geen sprake zou zijn. De funktionele kritiek³ is aan deze behoefte tegemoet gekomen. Bij deze benadering vraagt men zich inderdaad eerst af welke rol de diverse stilistische elementen in het werk spelen en hoe ze mekaar beïnvloeden, en zoekt men eerst achteraf naar een eventueel verband tussen deze stilistische elementen en bepaalde externe feiten waarnaar ze zouden kunnen verwijzen. Belangrijk is de funktonele methode vooral omdat ze de fundamentele eenheid van het literair werk onderstreept, de eenheid van inhoud en vorm, een elementaire waarheid die nog al te veel over het hoofd gezien wordt. Eerder dan met de minder toegankelijke moderne poëzie is dit het geval met die poëzie waarin het gemakkelijk ‘lijkt’ de inhoud los te maken van de vorm en waarin de grondige verwaarlozing van de vormelementen als organische bestanddelen van het gedicht leidt tot het distilleren van een ‘hoofdgedachte’ die in feite

1 Vgl. de positivistische kritiek waarbij het scheppingsproces herleid wordt tot een spel van oorzaak en gevolg.

2 Vgl. de psychologisch gerichte kritiek waarbij het kunstwerk getoetst wordt aan buiten-literaire theorieën, nl. de opvattingen van Freud en Jung.

3 Historiek van de funktionele kritiek en overzicht van de voornaamste figuren die deze methode hebben toegepast, vallen buiten het bestek van dit artikel.

[p. 21]

alleen maar de verminkte vereenvoudiging is van de gecompliceerde ervaring die het gedicht wou mededelen.

De poëzie van Richard Minne is herhaaldelijk het slachtoffer van een dergelijke verminking geworden, het is zelfs zowat een gemeenplaats geworden deze poëzie gemakkelijk te noemen en de dichter zelf te reduceren tot een simpele ziel die voor iedereen onmiddellijk verstaanbare gedachten uit in een aangename en uiterst eenvoudige (lees: natuurlijke, ongecompliceerde, ongekunstelde) vorm. Zo schrijft Karel Jonckheere in zijn inleiding tot een recente uitgave van een bloemlezing uit de gedichten van Minne⁴: ‘In het Noorden vindt hij (Minne) zijn gelijke niet, ik bedoel als dichter die men lezen kan zonder gids en zonder ons evenwichtig gemoed prijs te geven... Minne moet geen inspanning doen om te boeien en wij moeten geen inspanning leveren om hem bij te houden... Persoonlijk heb ik altijd gedroomd van een dichter die ons verlost van de literatuur. Richard Minne, zal, meen ik, standhouden als dichter zolang er lezers leven die van een gedicht willen vergeten dat het tot die loze obsessie behoort die, helaas, een geïnstitueerde illuzie werd, de literatuur.’⁵

Die afkeer van de vorm - wat anders wordt er met het pejoratieve ‘literatuur’ bedoeld - is symptomatisch: de geringe weerklank die de stilistische kritiek tot nog toe in het Nederlands taalgebied heeft gevonden - in tegenstelling tot de situatie in de Angelsaksische landen - wordt er door verklaard.

Wanneer de nadruk wordt gelegd of de aandacht wordt getrokken op formele kenmerken die klaarblijkelijk niet alleen dienst doen als opsmuk, maar ook een rol spelen in de betekenis van het gedicht, ontstaat er een situatie waarbij voor sommige lezers de inhoud in diskrediet wordt gebracht en afkeer eerder dan esthetisch genot wordt opgewekt. De lezer voelt het aan alsof de vormprocédés een scherm opzetten dat de kommunikatie schrijver-lezer minder direkt of zelfs onmogelijk maakt. Ofwel verklaart de lezer zich dan allergisch voor de ontleding van een effekt dat hij ‘beter’ meent te ondergaan als de techniek waarmee dat effekt bereikt wordt hem verborgen blijft, ofwel besluit hij dat de dichter aan ‘natuurlijkheid’ ruimschoots verloren heeft wat hij eventueel aan stijl gewonnen heeft⁶. In feite hebben we hier af te rekenen met een romantisch vooroordeel dat zich eigenaardig genoeg sterker kant

4 r. minne, Malve en erica, Reeks ‘Poëtisch erfdeel der Nederlanden’. Heideland, Hasselt, 1967, 75 pp., inleiding van Karel Jonckheere, 9 pp.

5 k. jonckheere, Inleiding tot Richard Minne, Malve en erica, p. 5.

6 Vgl. w. nowottny, The Language Poets Use. The Athlone Press, Un. of London. 1965, 225 pp., Hoofdstuk 5: Language in ‘Artificial’ Forms, pp. 99-122.

[p. 22]

tegen bepaalde stilistische procédés zoals de woordspeling dan tegen de versvorm - een artificieel procédé bij uitstek nochtans - omdat de lezer in het geval van de versvorm nog de illusie kan koesteren dat de inhoud onaangetast in het bestaande versschema is gegoten.

Men gelooft immers nog dat dichters het meest succesvol zijn in hun gebruik van de taal als ze doen wat ‘natuurlijk’ is. Natuurlijke en eenvoudige taal in gedichten kan echter zeer bedrieglijk zijn: het is meestal een illusie die bij nader inzien het resultaat van een uiterst verfijnde en subtiele techniek blijkt te zijn. Een dichter die schijnbaar ‘de taal van het hart’ spreekt, heeft meestal een aanzienlijke inspanning moeten leveren om die eenvoudige en spontane taal ineen te knutselen en het is het probleem van de kritikus - speciaal daar waar er in de woordkeuze geen opvallende vernieuwingen of eigenaardigheden op te merken zijn - na te gaan door welke subtiele techniek gewone, alledaagse woorden in een gedicht een unieke waarde kunnen krijgen. Alle literatuur, zelfs degene die het eenvoudigst lijkt, is kunstmatig: vertekening, stilering en schematisering van een bepaalde werkelijkheid of ervaring; spontane literatuur is niets dan een romantische hersenschim. Vandaar trouwens dat Jonckheere zijn oordeel over de moeiteloosheid van de schepping bij Minne enigszins modificeert en verder in zijn inleiding⁷ opmerkt: ‘Er komt geen einde, gelukkig niet, aan de subtiliteiten (in de literatuur). Soms worden ze door de makers van gedichten stelselmatig of daaromtrent aangewend, bij anderen komen ze onbewust tot stand maar erbuiten geraken kan men niet. Wie gedicht zegt, aanvaardt de middelen om een gedicht te schrijven...’⁸

Het hoeft gezegd dat Minne er zelf, indirekt, toe bijgedragen heeft zijn faam als ‘natuurlijk’ dichter en tegenstander van de Literatuur (met een hoofdletter) in stand te houden. Zijn zogenaamde afkeer van de literatuur heeft echter gans andere oorzaken dan die van vele lezers: Minne wist best dat er geen anti-literatuur bestond. Minnes afkeer is in feite een eigenaardige mengeling van liefde en baat, een typisch gevolg van de ambivalente houding van de woordkunstenaar ten opzichte van de taal. De dichter reageert niet, evenals de lezer, tegen het gebruik van stilistische procédés, hij reageert tegen de ondoeltreffendheid van taal en stijl in het algemeen: de taal is een ongeschikt en stuntelig werktuig dat de bedoeling van de dichter vervormt, degradeert, verraadt. Ieder gedicht is immers het resultaat van een gevecht met de taal die de dichter zo wil buigen en kneden dat ze in staat is datgene

7 k. jonckheere, inleiding tot Richard Minne, Malve en erica, 9 pp.

8 Idem, p. 6.

[p. 23]

uit te drukken waarvoor in de gewone omgangstaal noch woorden, noch vormen te vinden zijn. Hieruit blijkt reeds het belang van de organische eenheid tussen inhoud en vorm en het gevaar dat er besloten ligt in het negeren - of veroordelen - van de subtiliteit van de vorm, een houding die terzelfdertijd neerkomt op het over het hoofd zien - of reduceren - van de visie die de dichter heeft willen uitdrukken.

Typisch in dit verband is de kritiek van U. Van de Voorde op de ‘Hoveniersgedichten’⁹ van Minne. Van de Voorde richt zich in de eerste plaats tegen bepaalde vormelementen maar houdt geen rekening met de mogelijke wisselwerking tussen deze vormkenmerken en de bedoeling van de dichter: ‘Familiariteit met wereldreputaties en “representative men” zal nimmer heen kunnen helpen over misplaatste geestigheden, nimmer associaties kunnen doen aannemen die klaarblijkelijk slechts terwille van het rijm bestaan.’¹⁰ En elders in hetzelfde artikel lezen we, nu meer bepaald over het gedicht ‘Eldorado: Zuid-Vlaanderen’: ‘In tal van verzen betrappen we hem (Minne) op misplaatste geestigheden, op stoprijmen, op wansmaak.’¹¹ Het is vooral deze laatste bewering die ik stilistisch aan de tand wil voelen.

Ik ken daar hoekjes
als prentenboekjes,
andere diep en smal
als de godsangst van Pascal.

Daar borrelen bronnen,
waarvoor ge de zonne
zoudt geven, (en uw vrouw).
Het water is er blauw

van de onschuld in te wassen.¹²

Het ‘stoprijm’ dat in dit gedicht wel het sterkst opvalt, is de verbinding van ‘smal’ met ‘Pascal’ en de vraag die we dan ook in dit verband kunnen stellen is of de samenkoppeling van deze twee woorden inderdaad kan beschouwd worden als een zuivere toegeving aan het rijm - een stoplap dus - of integendeel als een vormelement dat past

9 r. minne, In den zoeten inval en andere gedichten. G.A. Van Oorschot, Amsterdam, 1955, pp. 14-23.

10 u. van de voorde, ‘Richard Minne: In den zoeten inval’, in Modern, al te modern, Steinlandt, Kortrijk, 1931, p. 47.

11 u. van de voorde, ‘Richard Minne: In den zoeten inval’, in Modern, al te modern, p. 48.

12 r. minne, In den zoeten inval en andere gedichten, p. 7.

[p. 24]

in het patroon van het gedicht en bijdraagt tot de betekenis van het geheel.

Een blik op het gedicht leert ons dat in de eerste strofe niet alleen ‘smal’ en ‘Pascal’ door het rijm verbonden worden, maar ook ‘hoekjes’ en ‘prentenboekjes’. Een van de belangrijkste funkties van het rijm is wel door gelijkenis in klank een mogelijk konnektie tussen twee woorden te suggereren. Om te weten of dit hier al dan niet het geval is moeten we nagaan of nog andere elementen in het gedicht wijzen op een verband tussen deze reeds door de klank samengekoppelde woorden. Niet alleen door het rijm, maar ook door de syntaxis worden de vier verzen van de eerste strofe twee aan twee gegroepeerd: iedere groep bestaat uit een vergelijking waarvan het eerste lid betrekking heeft op de natuur (Ik ken daar hoekjes / andere diep en smal) en het tweede lid een verband legt tussen die natuur en wat specifiek tot de wereld van de mensen behoort (prentenboekjes / de godsangst van Pascal). De eerste vergelijking (vers 1 en 2) wijst reeds op een eigenaardige visie: daar waar een prentje normaal als een afbeelding van de natuur beschouwd wordt, gaat de natuur hier zelf op een afbeelding lijken en wordt dus onnatuurlijk. In dit reeds irreële landschap wordt door de tweede vergelijking (vers 3 en 4) de gedachte aan Pascal ingevoerd, met alle konnotaties die het rijmwoord ‘Pascal’ met zich meebrengt: afgrondsbewustzijn, existentiële angst en de vergeefse poging van de filosofie om het bestaan te doorgronden. De gelijkheid in klank van de rijmwoorden wordt hier dus behendig aangewend om de tegenstelling te verscherpen tussen de verzen waar de rijmwoorden naar verwijzen, nl. de tegenstelling tussen de objektieve natuur en de subjektieve visie van de mens (de ik-figuur in het gedicht) die de eigen gedachten en bekommernissen in die natuur projekteert.

Dit thema wordt trouwens nog verder ontwikkeld in het gedicht. Zo verwijst in de tweede strofe de verbinding ‘de zonne, (en uw vrouw)’ ook naar deze tegenstelling: de twee termen hebben dezelfde syntactische funktie - ze worden trouwens verbonden door ‘en’ - maar hun ongelijksoortigheid wordt beklemtoond door het gebruik van de parenthese. In de woordspeling die het gedicht besluit tenslotte (vers 8 en 9) worden de twee termen van de antithese tot één geheel versmolten. Het ineen klinken van de natuurbeschrijving ‘Het water is er blauw’ met de zegswijze ‘iemand wit wassen van schuld’ en de sprong van de letterlijke naar de figuurlijke betekenis van de woorden - over de blanco-ruimte in de typografie heen - wijzen op een diepe verwarring tusen objektieve werkelijkheid en subjektieve visie en maken de onmacht

[p. 25]

van de mens duidelijk om ooit die objektieve werkelijkheid vanuit zijn subjektieve ik te doorgronden, een filosofische gedachte die de door het rijmwoord ‘Pascal’ in het gedicht gebrachte konnotaties ten volle rechtvaardigt.

Nu we weten dat de eigenaardige verbinding door het rijm van ‘smal’ en ‘Pascal’ niet uitsluitend berust op het toeval, maar integendeel rechtstreeks in verband staat met het thema van het gedicht, kunnen we nog de vraag stellen of de bruuskheid van deze verbinding eerder een wanklank is in het gedicht of ook een van te voren berekend effekt.

‘Pascal’ als rijmwoord op ‘smal’, de lakonieke toevoeging ‘en uw vrouw’, het gebruik van het woordje ‘onschuld’ daar waar men toch gewoonlijk ‘wit wassen van schuld’ zegt, het zijn telkens groteske buitelingen en schrille kontrasten die de lezer niet verwacht en die hem de indruk geven dat hij om de tuin is geleid door de spottende of ironisch monkelende dichter. De ironie die achter deze schokeffekten schuilgaat heeft een dubbel doel. Ze wil niet alleen de lezer wakker schudden die zonder dit verrassingseffekt misschien zou menen dat hij te doen heeft met een konventioneel natuurgedicht en zo aan de diepere bedoeling van de auteur voorbij zou gaan, maar ze richt zich ook tegen de dichter zelf zoals reeds blijkt uit de titel waarin Zuid-Vlaanderen als een ‘Eldorado’ voorgesteld wordt, een bewering die door het gedicht volledig gelogenstraft wordt. De romantische illusie als zou de natuur een toevluchtsoord zijn voor de mens houdt geen steek en de ironische ontnuchtering komt als een schok: de mens is niet in staat zich van zijn subjektieve ik te bevrijden en vindt in de natuur - in plaats van vrede en rust - juist die bekommernissen waaraan hij tracht te ontsnappen. De grondtoon van ‘Eldorado: Zuid-Vlaanderen’ is er een van ironische bruuskheid: de wanklanken zijn gewild en funktioneel.

Niet ten onrechte dus waarschuwt Winifred Nowottny in haar uitstekende werk over stilistiek The Language Poets Use de critici voor al te haastige konklusies: ‘The critic commenting on the way something has been done, must carefully consider, before he condemns the manner, the exact nature of the matter in the poet's hands; otherwise he may fall into the error of condemning those very features most intimately related to the poet's intention.’¹³

De betekenis van een gedicht is sterker dan vermoed dus verbonden met en afhankelijk van de techniek die de dichter heeft aangewend om zijn boodschap op de lezer of toehoorder over te dragen. Van al de

13 w. nowottny, The Language Poets Use,. p. 7.

[p. 26]

stilistische procédés echter die een rol spelen in het gedicht en de poëtische werking versterken, wordt de syntaxis misschien het gemakkelijkst over het hoofd gezien. De lezer is zo gewoon de syntactische verhoudingen die inherent zijn aan iedere mededeling - ook in de gewone omgangstaal - zonder enige moeite te registreren dat de zinsbouw wel de laatste oorzaak is die hij aan een poëtisch effekt toeschrijft. Toch is de syntaxis een essentieel en onmisbaar bestanddeel van de taalschepping: ze controleert niet alleen de volgorde waarin de diverse indrukken die het gedicht uitmaken de lezer bereiken (en is dus in staat woorden te isoleren of in een prominente positie te plaatsen), maar ze is bovendien een rechtstreekse uiting van het inzicht van de dichter in het netwerk van verhoudingen (gelijkheid, tegenstelling, juxtapositie enz.) dat het fundament vormt van de fiktieve wereld die door de poëtische taal opgebouwd wordt.

Vele gedichten waarvan het effekt niet volledig kan verklaard worden aan de hand van andere stilistische ingrediënten zoals woordkeuze of beeldspraak, ontlenen hun verrassend evokatievermogen aan een behendig aanwenden van de syntaxis. Dit is in de poëzie van Richard Minne het geval met de mooie en vaak geciteerde ‘Ode aan den eenzame’¹⁴.

Gelijk een bron
zijt ge in de zon
op de hoogvlakte van Pamir.

Geen herder zelfs
die in 't gewelf
van zijne hand uw klaarheid schept.

Van heinde en ver
alleen een ster
schiet toe en geeft zich gewonnen.¹⁴

Het effekt van deze verzen - de diepe indruk van eenzaamheid die ze opwekken - wordt gewoonlijk toegeschreven aan de sobere doeltreffendheid van de beeldspraak. Het hele gedicht berust inderdaad op één enkele vergelijking die in de eerste strofe geponeerd wordt (de eenzame is als een bron) en die in de tweede en de derde strofe uitgewerkt wordt tot een volwaardig ‘conceit’. Het oorspronkelijke beeld wordt gepreciseerd door de behoedzame toevoeging van enkele schaarse details (in de zon, op de hoogvlakte van Pamir, klaarheid) en verruimd door

14 r. minne, In den zoeten inval en andere gedichten, p. 29.

14 r. minne, In den zoeten inval en andere gedichen, p. 29.

[p. 27]

het invoeren van twee nieuwe elementen (de herder in de tweede en de ster in de derde strofe). Daar de enige expliciete vermelding van het thema van het gedicht - existentiële eenzaamheid - op een behendige manier naar de titel (‘Ode aan den eenzame’) verdrongen wordt, bestaat het eigenlijke gedicht uitsluitend uit een reeks funktionele beelden waarin de sensatie van totale eenzaamheid die door de dichter niet rechtstreeks in taal kon uitgedrukt worden, indirekt haar perfekte plastische equivalent vindt.

Maar zonder het belang van de beeldspraak te willen ontkennen kunnen we ons toch de vraag stellen of de komplexe betekenis die het gedicht uitstraalt en de genuanceerde reakties die het bij de lezer opwekt wel enkel en alleen voortvloeien uit de suggestieve kracht van de door de dichter op een oordeelkundige manier gekozen beelden. De beeldspraak mag dan een sensatie - eenzaamheid - plastisch uitdrukken, maar ze verklaart echter niet wat misschien het meest treffende effekt is van het hele gedicht, nl. de gedachte die zich via deze verzen aan de lezer opdringt als zou de eenzaamheid voor de mens een toestand van volledige aliënatie en ontmenselijking betekenen. Zolang we onze aandacht uitsluitend concentreren op de beeldspraak, blijft het ons een raadsel hoe deze filosofische gedachte, die onmiskenbaar in het gedicht aanwezig is, aan de lezer gesuggereerd wordt. Het is inderdaad een onopvallend syntactisch schema dat de spil is van het gedicht en de opeenvolgende beelden samenvoegt tot een zinvol geheel, dat méér is dan alleen maar de vertolking van een sentarie.

Gelijk een bron
zijt ge in de zon
op de hoogvlakte van Pamir.

Geen herder zelfs⁺
die in 't gewelf
van zijne hand uw klaarheid schept.

Van heinde en ver
alleen een ster⁺
schiet toe en geeft zich gewonnen.¹⁵

Het eenvoudige strukturele element ‘geen ... zelfs-alleen’ brengt niet alleen de verbinding tot stand tussen de tweede en de derde strofe maar onderstreept ook het zeer sterke kontrast dat er tussen beide bestaat. Zelfs geen herder - en welke andere menselijke aanwezigheid was er op de hoogvlakte nog te verwachten? - komt ooit tot bij de bron,

+ Geen ...... zelfs

+ alleen ......

15 Idem, ik cursiveer.

[p. 28]

alleen een ster weerspiegelt zich in het klare water: dit kontrast afwezigheid-aanwezigheid, dat via de syntaxis tot uiting komt, wordt door de keuze van de termen van de antithese, ‘herder’ en ‘ster’, mens tegenover kosmisch element, haast tot een paradox opgedreven. Nog eerder maakt een ster zich los uit het onbeweeglijke firmament en valt doorheen de duizelingwekkende ruimte naar de aarde toe (strofe 3) dan dat de ene mens in staat zou zijn de andere te bereiken (strofe 2): het is de paradoxale situatie waarin de mens door de aliënatie gedompeld wordt dat de geestelijke kloof tussen hem en zijn medemensen, die zo nabij en bereikbaar lijken, minder makkelijk te overbruggen is dan de reële en bijna onmetelijke afstand die hem als aards wezen van de kosmische elementen scheidt.

Deze vervreemding van de mensen en relatieve toenadering tot de kosmische sfeer, die door de syntaxis tot uitdrukking wordt gebracht, impliceert echter ook reeds een vorm van ontmenselijking. De aliënatie stoot de eenzame uit de menselijke sfeer en confronteert hem met de natuur, niet met de vertrouwde, alledaagse natuur die het normale levensmilieu van de mens is, maar met de kosmos, de elementen: door het kontakt met de sterren die zich eerder dan de mensen ‘gewonnen geven’¹⁶, wordt de eenzame zodanig ontmenselijkt dat hij tenslotte zelf natuur, element gaat worden. Het is hier dat de wisselwerking tussen het syntactische schema dat de grondgedachte van het gedicht - aliënatie - uitdrukt en de beeldspraak die deze gedachte preciseert door de nadruk te leggen op de uit de aliënatie voortvloeiende ontmenselijking, op de voorgrond treedt. Niet toevallig wordt de eenzame reeds bij de aanvang van het gedicht vergeleken met een bron: het water van de bron (strofe 2) is evenals de zon (strofe 1) en de ster (strofe 3) een wezenlijk bestanddeel van de natuur. Typisch is ook het woord ‘klaarheid’ in de tweede strofe dat door de verwarring tussen figuurlijke en letterlijke betekenis, die inherent is aan het conceit, zowel naar de eenzame als naar het water van de bron verwijst. Het attribuut ‘klaarheid’ dat wel thuishoort in de elementaire sfeer waartoe ‘zon’ (strofe 1), ‘water’ (strofe 2) en ‘ster’ (strofe 3) behoren, is echter zo weinig toepasselijk op de menselijke natuur met al zijn komplikaties en troebele tegenstrijdigheden, dat de ‘klaarheid’, de zuiverheid van de eenzame ons alleen maar kan voorkomen als een bewijs van zijn ontmenselijking en van zijn verwantschap met de natuurelementen. In dit kader beschouwd, is de beeldspraak niet meer uitsluitend het plas-

16 Idem, p. 29, ‘Ode aan den eenzame’.

[p. 29]

tisch equivalent van een bepaalde sensatie - en het enige belangrijke element in ‘Ode aan den eenzame’ - maar een aktief bestanddeel van de taalstruktuur die wij ‘gedicht’ noemen en waarvoor de syntaxis het onderliggende schema geleverd heeft.

Het effekt van een gedicht berust inderdaad nooit volledig op de werking van één enkel stilistisch procédé; het gedicht is een struktuur waarin syntaxis, beeldspraak, woordkeuze, versvorm enz. nooit los van elkaar staan en waarvan de totaalindruk alleen maar kan verklaard worden door de manier waarop de afzonderlijke stilistische elementen mekaar beïnvloeden en een geheel vormen. Dit geldt ook voor ‘Ode aan den eenzame’: woordkeuze en versvorm versterken niet alleen de indruk verwekt door de wisselwerking van syntaxis en beeldspraak, maar verruimen ook de draagwijdte en betekenis van het gedicht.

Op één enkele uitdrukking na, de exotische plaatsbepaling ‘op de hoogvlakte van Pamir’ - maar daar hebben we duidelijk te doen met een Verfremdungseffekt dat de isolatie van de eenzame en de eindeloze afstand die hem van zijn medemensen scheidt nog tastbaarder wil maken - getuigt de taal in dit gedicht van een opvallende soberheid en kernachtigheid. De aliënatie tast ook dat menselijk verschijnsel bij uitstek, de taal, aan. Het behoedzame vermijden van adjektieven (het abstrakte ‘klaarheid’ in plaats van het ‘klare’ water) en de duidelijke voorkeur voor korte, algemene woorden (bron, zon, herder, gewelf, hand, ster) en eenvoudige uitdrukkingen (van heinde en ver) verlenen aan de taal in dit gedicht als het ware een primitief en elementair karakter. Deze indruk wordt nog versterkt door het ritme dat gekenmerkt wordt door een in de poëzie van Richard Minne hoogst zeldzame regelmaat.

Gelíjk een brón
zíjt ge in de zón
op de hóogvlákte van Pámir.

Geen hérder zélfs
die in 't gewélf
van zijne hánd uw kláarheid schépt.

Van héinde en vér
alléén een stér
schiet tóe en géeft zich gewónnen.¹⁴

Het rijmschema van ‘Ode aan den eenzame’ is aab, ccd, eef: de eerste twee verzen die in iedere strofe een rijmpaar vormen, hebben telkens hetzelfde aantal lettergrepen (vier) en heffingen (twee), terwijl het meer heterogene derde vers telkens uit acht lettergrepen en drie

[p. 30]

heffingen bestaat. Dit sterk gescandeerde, hoofdzakelijk jambische ritme met de harde, mannelijke rijmwoorden, (bron/zon, het onvolledige rijm zelfs/gewelf, en ver/ster) verklaart de onnatuurlijke, metaalachtige resonantie van deze verzen: de taal heeft haar vertrouwde vaagheid en eentonigheid verloren en past door haar ongewone klaarheid en scherpte en haar als het ware mathematische regelmaat volkomen bij de kosmische sfeer waarin de eenzame zich beweegt.

Het strenge rijmschema - in tegenstelling tot de onregelmatige verzen die Minne gewoonlijk gebruikt - verwijst echter ook naar de titel van het gedicht: ‘Ode aan den eenzame’¹⁷. De ode is traditioneel een vrij plechtig loflied met een vast rijmschema, gericht aan een persoon die men op een afstand bewondert en die men in de gij-vorm aanspreekt, een situatie die we in ‘Ode aan den eenzame’ praktisch volledig terugvinden.

De aanspreekvorm ‘zijt ge’ in de eerste strofe impliceert echter ook de aanwezigheid van een spreker, in casu de dichter. De afstand tussen spreker en aangesprokene, waardoor indirekt ook de spreker zelf geïsoleerd wordt,en de bewondering van de dichter voor de eenzame, elementen die rechtstreeks voortvloeien uit het gebruik van de titel ‘ode’, werken de indruk in de hand als zou er een verband bestaan tussen de impliciete ik-persoon (de dichter) en de gij-persoon (de eenzame), een indruk waarvoor we binnen het kader van dit gedicht geen afdoend bewijs kunnen vinden, maar die bevestigd wordt als we ‘Ode aan den eenzame’ in het poëtische oeuvre van Minne situeren en met andere gedichten, die een aanverwant onderwerp behandelen, in verband brengen. Het thema van de eenzaamheid en de daaropvolgende vlucht in de natuur, die slechts een pseudo-toevluchtsoord blijkt te zijn, is schering en inslag in de poëzie van Minne¹⁸: de natuur verruimt zich tot de kosmische ruimte waarin de mens op onverbiddelijke wijze met de eigen aliënatie geconfronteerd wordt (vgl. de situatie in ‘Ode aan den eenzame’), een confrontatie die de dichter Minne echter steeds naar zijn hopeloze pogingen om een kontakt met de ander tot stand te brengen, heeft teruggedreven.

De ervaring van de kosmische ruimte in ‘Ode aan den eenzame’ verklaart bovendien de in Minnes poëzie uiterst zeldzame neiging tot een zeker expressionisme die zich uit in de beeldspraak en in de kernachtigheid van de taal. Op deze aspekten van het gedicht wil ik echter niet verder ingaan, ik stip ze slechts terloops aan om er op te wijzen

17 Idem, ik cursiveer.

18 Vgl. het reeds vroeger ontlede gedicht ‘Eldorado: Zuid-Vlaanderen’.

[p. 31]

dat de stilistische analyse¹⁹ die steeds van het gedicht zelf uitgaat en er zich aanvankelijk zelfs in opsluit, de kritikus daarom nog niet belet bepaalde overeenkomsten tussen verschillende gedichten op te sporen of een studie van de thematiek en literaire persoonlijkheid van de dichter te maken. De stilistiek sluit de andere methodes van de literaire kritiek niet uit, ze werkt ze integendeel in de hand door een grondige, voorafgaande studie van het gedicht mogelijk te maken, niet met de hulp van buiten-literaire elementen, maar door een grondige ontleding van de bouwstoffen zelf van het gedicht en de manier waarop ze een strukturele eenheid vormen.

dina van berlaer-hellemans

navorsingsstagiaire n.f.w.o

19 Voor de toepassing van de stilistische analyse heb ik vooral op de volgende werken gesteund:
w. nowottny, The Language Poets Use. The Athlone Press, Un. of London, 1965, 225 pp.
ullmann, stephen, Language and Style. Collected Papers, 1964, 270 pp.
sebeok ed., Style in Language. Cambridge, Mass., 1960.